紀(jì)實(shí)攝影的“大”時(shí)代

關(guān)心當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影的朋友會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在很多作品的體量都很大。例如德國“杜塞爾多夫”學(xué)派的代表人物安德列斯·古斯基（Andreas Gursky）展覽的作品，幾乎沒有小于2米的。那幅2011年11月8日在紐約“佳士得”拍出4338500美元、號稱“史上最貴的照片”，長度就達(dá)到了3.46米。

“大”，儼然已經(jīng)成為當(dāng)前紀(jì)實(shí)攝影作品最明顯的外在特征。那么，為什么紀(jì)實(shí)攝影會(huì)邁進(jìn)這樣一個(gè)“大”時(shí)代呢？

先簡單界定一下我們這里談?wù)摰募o(jì)實(shí)攝影。

紀(jì)實(shí)攝影，英文“Documentary Photography”，直譯可以是“記錄攝影”；而“documentary”的拉丁文詞源是“docere”，有“教導(dǎo)”之意。綜觀歷史上紀(jì)實(shí)攝影家的工作，目的一般有兩個(gè)：一是“記錄”——用照相機(jī)將事實(shí)轉(zhuǎn)化成形象的影像，為歷史留影，從而引導(dǎo)觀者從影像信息中認(rèn)知社會(huì)的某些層面；二是“評價(jià)”——即所謂的“對世界加以詮釋的欲望”，通過影像來表達(dá)攝影家的觀點(diǎn)，甚至于希望以自己的影像來促成某種程度的社會(huì)變革。

從寬泛的意義上說。紀(jì)實(shí)攝影可以是用于報(bào)紙和雜志的新聞攝影、報(bào)道攝影，也可以是用于檔案館的文獻(xiàn)檔案式的攝影，但是從狹義的紀(jì)實(shí)攝影范疇來看，它早已是當(dāng)代（攝影）藝術(shù)領(lǐng)域中活躍的一支。紀(jì)實(shí)成為一種方法，成為一種態(tài)度。紀(jì)實(shí)攝影家藉由照相機(jī)，實(shí)現(xiàn)對世界、對人生的思考和詮釋，作品的傳播主要藉由攝影畫冊和展覽來實(shí)現(xiàn)。我們這里討論的紀(jì)實(shí)攝影，正是這種狹義的、當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的紀(jì)實(shí)攝影。

當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影作品之“大”，有兩個(gè)方面的含義：第一是指最后的成品多為動(dòng)輒幾米的“大尺寸”作品；第二是指拍攝時(shí)多用“大畫幅”照相機(jī)。

當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影展覽常常表現(xiàn)為“大型”作品，原因何在？

第二次世界大戰(zhàn)之后，美國憑借強(qiáng)大的政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)力取代歐洲建立了影響全球的藝術(shù)和文化中心地位，而攝影在進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的大量資本的澆灌下，逐漸在美國的藝術(shù)體系中獲得了強(qiáng)大的藝術(shù)地位。

“二戰(zhàn)”之前，公認(rèn)的“世界藝術(shù)之都”在巴黎，世界藝術(shù)品交易的中心也在歐洲。20世紀(jì)初，愛德華·斯泰肯（EdwardSteichen）、沃克·埃文斯（Walker Evans）等不少美國攝影家，紛紛赴巴黎“學(xué)藝”；當(dāng)時(shí)美國名流也以擁有一、兩件歐洲藝術(shù)家的作品為榮?！岸?zhàn)”爆發(fā)后，原本集聚在巴黎的各國藝術(shù)家，包括一些猶太裔、東歐裔的藝術(shù)家紛紛逃亡到大西洋彼岸，在美國落地生根。作為“二戰(zhàn)”最大的戰(zhàn)勝國和受益國，美國在戰(zhàn)后集聚了巨額財(cái)富，雄厚的資金持續(xù)支持著藝術(shù)家的創(chuàng)作、藝術(shù)品的收藏和藝術(shù)的教育；同時(shí)戰(zhàn)爭期間來美的大批藝術(shù)家以美國為基地，影響力輻射至世界各地。就這樣，美國逐漸確立了世界藝術(shù)體系的中心地位，紐約也隨著這一過程取代巴黎，成為名副其實(shí)的國際性“藝術(shù)之都”。

由于這一中心地位，美國建立了世界上最為龐大和強(qiáng)勢的藝術(shù)體系，以紐約現(xiàn)代藝術(shù)館（MoMA）、蓋蒂藝術(shù)中心等為代表的一批藝術(shù)機(jī)構(gòu)，建立了較為完整的攝影的收藏和學(xué)術(shù)評價(jià)體系。特別是20世紀(jì)70年代開始，在收購了大量歐洲藝術(shù)品之后，美國的藝術(shù)資本開始將目光轉(zhuǎn)移到攝影領(lǐng)域，藝術(shù)博物館、藝術(shù)基金會(huì)和財(cái)團(tuán)基金會(huì)等大量收藏?cái)z影作品，攝影藝術(shù)市場持續(xù)升溫。在此期間，美國一批早期本土攝影家和二戰(zhàn)期間落戶美國的歐洲攝影家們真正確立了其在藝術(shù)史上的大師地位，他們的代表作品通過畫廊交易、藝術(shù)館收藏、大型拍賣活動(dòng)等，價(jià)格持續(xù)攀升。攝影作為藝術(shù)——攝影家作為藝術(shù)家、照片作為藝術(shù)品，這一過程最終在金錢的幫助下得以完成。

從此，攝影作品登堂入室，進(jìn)入高大上的藝術(shù)殿堂。由于傳統(tǒng)的藝術(shù)館、博物館、畫廊長期與體量巨大的繪畫、雕塑等打交道，自然而然地影響到前來展出的攝影作品的最終展示方式，特別是對大型作品的青睞上。攝影隨之適應(yīng)了這一口味，一批經(jīng)過正統(tǒng)藝術(shù)院校教育的攝影家很快適應(yīng)了藝術(shù)場所這一“習(xí)慣”，形成了大制作、大展覽的格局。比如加拿大攝影家杰夫·沃爾（Jeff Wall），攝制了大量大尺寸的用燈箱展示的彩色作品，像攝影作品拍賣價(jià)格“史上第三高”的370萬美元的《死亡士兵的交談》，作品尺寸即為2.29米×4米。

相應(yīng)地，這些在傳統(tǒng)藝術(shù)場所展出的攝影作品在影像質(zhì)量上——清晰度、色彩、層次等——標(biāo)準(zhǔn)很高，這樣就要求攝影作品往往需要使用大畫幅照相機(jī)拍攝，以及后期制作的極高水準(zhǔn)，來保證最后展覽作品的質(zhì)量出類拔萃。

按照攝影的放大經(jīng)驗(yàn)法則，一張底片在放大4倍的情況下，影像質(zhì)量與原底相比幾乎不會(huì)下降，保持一流的水準(zhǔn)；超過4倍的放大倍率，肉眼開始察覺到影像的劣化；超過10倍繼續(xù)放大，影像質(zhì)量的劣化逐漸明顯，直至過度放大后出現(xiàn)無法接受的粗糙顆粒、骯臟的色彩和模糊的線條。

由此，我們可以得出放大的兩個(gè)關(guān)鍵尺寸——4倍時(shí)的“無損尺寸”、10倍時(shí)的“臨界尺寸”。一般來說，要保證影像“無損”的最高質(zhì)量，放大4倍為宜；要滿足高質(zhì)量展覽的要求，放大倍率最好不超過10倍。

具體來說，一張135底片的“無損尺寸”為6英寸（放大4倍），15英寸為“臨界尺寸”（放大10倍）。而6×6cm畫幅的120底片（實(shí)際畫幅尺寸一般為55×55mm），要保證最高成像質(zhì)量，可以放大到9英寸；10倍則是22英寸左右。4x5英寸底片的“無損尺寸”為16×20英寸，10倍的“臨界尺寸”大約是50英寸，即照片的長邊達(dá)到1.25米。8×10英寸的底片，可以無憂無慮地放到32×40英寸，也就是長邊1米；10倍放大時(shí)可以達(dá)到80×100英寸，即照片長邊可以達(dá)到2.5米?？偠灾獫M足高質(zhì)量攝影展覽的要求，135底片可以放大到15英寸，120底片（6×6cm）可以放大到22英寸，4x5英寸底片可以放到50英寸（1.25米），8×10英寸底片則可以放大到100英寸（2.5米）。

如今，由于攝影鏡頭的進(jìn)步、照相機(jī)精度的提高，特別是數(shù)碼后期調(diào)整、輸出技術(shù)的發(fā)展，以上這些數(shù)字已經(jīng)顯得有些“保守”。從實(shí)踐中看，4×5英寸底片可以制作2米左右的高質(zhì)量展覽照片；8×10英寸可以做到5-6米。

正因?yàn)橛幸陨纤f的技術(shù)“極限”，許多當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影家都選擇了4×5、8×10英寸的大型照相機(jī)作為自己的創(chuàng)作工具。這便是當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影表現(xiàn)為“大”的第二個(gè)方面。

說到大畫幅照相機(jī)，一般大家都會(huì)想到大底片帶來的高清晰度、極其細(xì)膩豐富的色彩和層次；大畫幅照相機(jī)還可以更有效地控制透視和景深。但是，對于使用大畫幅照相機(jī)的紀(jì)實(shí)攝影師來說，心甘情愿舍棄中小畫幅照相機(jī)的機(jī)動(dòng)性和便利性，除去上面這些“技術(shù)快感”之外，肯定有更重要的原因。

在經(jīng)歷了長達(dá)30年以亨利·卡蒂埃一布勒松“決定性瞬間”為代表的抓拍美學(xué)的統(tǒng)治之后，從20世紀(jì)60年代后期開始，歐美許多攝影家棄機(jī)動(dòng)靈活的135照相機(jī)和“抓拍”、“快照”風(fēng)格而去，轉(zhuǎn)而使用古老笨重、操作緩慢繁瑣的大畫幅照相機(jī)。典型的如手持徠卡的紐約街頭攝影大家喬·梅耶羅維茲（Joel Meyerowitz）、因135'陜照《美國表面》（AmericarSurface）而聲名鵲起的斯蒂文·肖（Stephen Shore）……

對“被攝體一照相機(jī)一攝影者”三者關(guān)系的重新審視，藉由大畫幅照相機(jī)這一攝影過程引致的“儀式感”，吸引著這些原來135陣營中的攝影家義無反顧地投入大畫幅照相機(jī)的懷抱。例如使用大畫幅照相機(jī)拍攝人物，不可能像中小畫幅照相機(jī)那樣，依靠大量抓拍然后選優(yōu)，不可能“背著被攝者”偷拍；攝影師必須與被攝者進(jìn)行溝通，說明自己的拍攝意圖，最后被攝者與攝影師共同完成以大畫幅照相機(jī)為媒介的“隆重”的拍攝儀式。從前的抓拍美學(xué)實(shí)際上是攝影家一個(gè)人在“拍照”（taking picture），而如今已經(jīng)演變?yōu)閿z影家、被攝者一起在“制照”（makingpicture），這種方式恰恰暗合了當(dāng)代藝術(shù)的基本特征。

正是大畫幅照相機(jī)造就的大作品，形成了當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影的絢麗外衣，將攝影家的思想內(nèi)核表現(xiàn)得淋漓盡致。

圖片提供/趙剛