身體的反光

在以往的書寫經驗里，詩歌寫作更多的是被閱讀經驗所替代。詩的內容、形式以及它所應有的表達都被固定著。為此，當代詩人曾嘗試用各種不同的方式進行表達上的突破，以期讓漢語書寫走得更遠。

新詩或者說現代詩，從它誕生之初就擔負著表達革新的使命。只是這種革新，越是到后來越是被固有的書寫經驗所阻滯，無法向前。當我們的詩歌寫作意識還停留在徐志摩、戴望舒的詩意層面，而向舒婷、海子那一代人的詩意靠攏時，我們時代的精神空間早已經有了天翻地覆的變化。所有關于我們人生經驗的詩意表達都發生著巨大的裂變：鄉愁被虛置、愛情被快餐、離愁被省略……

年輕一代的詩人，在面對著與自己習得經驗完全不同的生活空間時，更多的是顯得無所適從，或者干脆躲在自己原有的詩意表達里而不為所動。

而這當中，憩園是一位肯于思考并勇于在表達上進行突破的詩人。他詩齡不長，但他作品所表現的深度和廣度，卻使很多讀者驚訝。

細心讀者或許會發現，憩園這個筆名來自于巴金同題小說。在小說里，巴金向我們展示的是一個時代的人物困境——理想的失落、金錢對人性的腐蝕以及制度的腐朽。而詩人憩園似乎正想通過自己的筆名，向我們傳遞著某種相似的人生困境，即我們如何通過寫作來介入自己所處的社會現實。

憩園的詩歌關涉著自己的生活。而從文化或藝術角度上看，生活即身體書寫。任何人的行為或者生活經驗，都可以上升為藝術。憩園的詩歌描述的對象雖是自己，但他完全是帶著他者的視角來審視自己行為的。從詩意表達上看，憩園放棄了主體介入性的表達，而改用符號隱喻的方式，進行著更具個體私人性的表達。

一年365天，我記不清我干了什么。

時間還是過去了，涉及到具體問題就不同了。

早上刷牙，牙齦出血；

擠上牙膏，再刷一次。

泡沫越來越多，堵在嘴巴里。

這里是鴿子屋，我一個人住

聽覺上和很多人住在一起。

對面6樓上的女人，每天午夜都做伸展運動

我看著她，笑了起來；她先是一怔，隨之

改作擴胸運動。

我也愛鍛煉，在陽臺上

玩啞鈴，需要掌握一定的技巧。我身上有不少多余的脂肪，

有些我想繼續留著，練習得對特定的部位奏效。

這時候，我說的不是啞鈴，

我夢見自己裸體被推出了窗外。

（《我很重要嗎？》）

在這首《我很重要嗎？》一詩里，憩園把本屬于自己的個體日常經驗帶進詩歌里，試圖通過對某一天的私人生活描述，向我們展示出一個普通個體的生存狀態。而他的這種描寫，直接的取材便是卡夫卡以來的現代派的傳統。憩園說，生活本身才是最大的想象力，而語言作為一種符號，只需要客觀地再現生活本身。正因如此，憩園從一開始就有別于當下很多詩人的寫作，他的創作更具有立體感和現實感。他拒絕有效表達，而更愿意客觀呈現、描述，并拒絕完整。

在一篇題為《詩歌，是一場快樂的游戲》一文里，憩園曾詳細回顧了自己寫詩的歷程。和許多知名詩人類似，憩園最初走上寫詩的道路，完全是出于一種自我愛好。喝酒、談詩、自娛自樂，目的是為了擺脫生活的平淡與平庸。但隨著寫作和閱讀的深入，憩園對詩歌愈加癡迷，進而走上一條專事寫詩的道路。憩園說，詩歌是一場快樂的游戲，有它的活力和生命氣息；詩歌是從語言到現實，現實到語言的過程。這是他寫詩、讀詩認真思索后的總結，也是他詩歌日趨成熟的見證。

在憩園詩歌成長的過程里，余怒和沙馬對其幫助尤為巨大。余怒為憩園提供了巨大的寫作資源，他幫助憩園扭轉了固有的寫作觀念，并幫助其更新了語言系統；而沙馬則從細節上幫助憩園拿捏好某一首具體的詩。

有人說，詩歌是年輕人的事業，二十五歲以后不必寫詩。說這話的人，大體不懂得，詩歌作為一種語言的藝術，其實有著巨大的潛能可以開掘，而不僅關乎情感和理想。

在憩園眼里，寫詩不僅僅是在尋找一種精神上的愉悅，它更關乎身體與感覺。他很享受著寫詩帶來的快意，更迷戀于詞語碰撞后產生出的那種特有的張力。憩園自己說，“寫詩是一種著魔”，并說，“寫作已經占據了我生活的極重要的一部分。我似乎可以感到自己無時無刻不在為詩歌而跳動的脈搏和旋轉的眼球。如果有人問我最快樂的是什么？寫詩。這是能夠持久帶給我興奮和快感的唯一一件事。”

這種將詩歌創作與生活等同起來，其本身就表明憩園身體寫作無處不在。憩園拒絕主動式的表達，他要主動剝離掉有意識的書寫，才能有效的把自己此在的經驗傳達出來。

開始的時候，她不知為什么開始。

孤獨的時候，將一個人描述成

故事中的一個角色，配合自己

在人群里制造聲響。

每天都是新的，用來虛度。各種馬甲

東游西逛。試探別人的反應。

她邊這么干，邊有不想這么干下去的念頭。

一種感覺被重復很多遍，很多感覺都失效。

名字后面的人醒了，天還是霧氣蒙蒙。

使用過的句子，惡狠狠的眼睛。

她需要一次移植手術，做手術的男人

還沒來，一把鎖鎖著她的前科。

（《身體的反光》）

憩園很耽于單純感覺的表達。在這首詩里，他用逼真的描寫，進入人物的內心，進而理清人物的內心與外在世界的關系。詞語在他的詩里，有時候似乎就像一只被放飛的風箏，只被細小的感覺牽扯著，若有若無地游蕩。這種一會兒具象，一會兒抽象式的書寫，正對應著它的詩題《身體的反光》，若隱若現。

讀憩園的詩，你會發覺，你一直是在和一個名叫“憩園”的人在對話。在一篇訪談里，憩園曾經這樣解答說：“詩歌里的憩園跟自己生活的憩園完全不能等同。”雖然生活里的憩園更多地被統一進了詩歌里的“憩園”，但是二者又無法完全被等同。憩園認為，他只是在借助“憩園”這個符號，來大膽地去解放自己、袒露自己內在那部分，呈現出自己在這個社會里受擠壓、碰撞、誤解、矛盾、興奮等時刻所產生的心理、生理和生活等方面的細微變化！

為此，憩園更愿意用選擇語言的方式，來詮釋另一個“憩園”的存在。

我喝醉，常常不知為什么。

現在一喝醉，我就習慣用軟筆寫下一

行字：

密封的高壓鍋也存在詩意。

這是扯淡，什么高壓鍋，什么

詩意？不過，我對高壓鍋感興趣，這是

真的。

我羨慕高壓鍋。它什么東西都可以

煮爛，

遠不止于此。

我寫一首高壓鍋的詩，思考接下來的

日子

該怎么樣過下去。

每當如此，周圍的空間被放大很多倍

我意識到我是詩人，不是高壓鍋。我

感到

壓力來自于外界。

（《樂此不疲》）

在憩園眼里，詩歌作為語言的最高表現形式（布羅茨基語），不應該被刻意拔高，而混進過多的固有的文化意味。詩歌應該忠實于個體精神狀態的表達，最好的藝術應該來自于我們在怎樣生活，而不是我們應當怎樣生活。

當下的詩人，多數喜歡以教導者的身份自居，進而在詩歌里把自己扮演成宣教者。這種寫作可悲之處，就在于完全忽略了讀者的存在，而將自己高高樹起。這是前現代詩歌的書寫。而在前現代詩人看來，語言是具備一定的象征意義的，即語言本身有其應有的文化的涵義，詩人只需要有效組織語詞，進而展現思想與意義即可。因此，詩歌應具備思想、詩歌應具備抒情的論調常喧囂不止。

而在憩園看來，與其將語言看成是一種思想，不若徹底擺脫語言本該有的意義，而將其純粹成一種符號，同時身體也應看成一種符號。身體的符號和語言的符號統一起來，便構成了新的藝術。而詩人要做的就是如何將二者進行有效統一。

在長詩《立體主義的年輕人》，憩園試圖通過全景式的描述來完成這種有效的統一。在詩里，他呈現出一個普通的個體在真實生活中所經歷的種種荒誕。諸如老處女、光禿禿的烏龜、舌頭彎曲……這些怪異的意象似乎告訴我們，詩歌所描述的只是寫作里的荒誕而非現實生活里的。而事實是真實生活里的荒誕遠較于我們寫作中的荒誕更為荒誕。

真實不虛構是需要很大的冒險，而憩園所追求的正是這種表達上的冒險。詩人黑光在談論憩園寫作時，曾用了一個很形象的說法：憩園是用詩歌這個影子使得平面化的現實變得立體了，進而由一個普通的年輕人，衍變成了一個立體主義者了。于是，他的感受無處不在，他的日常生活也變得荒誕不經了。

或許，這正是以憩園為代表的我們這代年輕人共有的時代感覺。當我們在進行著單一的、漸進的生活時，我們時代已經將我們推進到了立體感的世界里。時間感、空間感以及我們自己的身體感都發生著巨大裂變。誠如憩園自己的詩：

變得立體。我寫詩

常常這樣。詩歌簇擁著我，走向死亡。

責任編輯 何冰凌