露珠之后是陽光

主持人的話

“世紀回眸”這個理論專欄至此已經一年。十三期回眸一個文學的世紀，仍然匆忙而掛一漏萬。如果能窺一斑而見全豹，自是我所期望的。

歷史從來就沒有結束，也從來不會過去。研究、解釋歷史，就是在研究、解釋我們自己。

文學當然也是這樣。

歷史和文學因此永遠對活著的人保持著生命而需要不斷更新的理解，并以此而使不同時代的人和作品成為同時代的，得以進行精神接觸。

人類，生與死中的弱點；文學，生與死中的例外。

二十世紀七十年代末，是站在十年“文革”造成的中國社會巨大斷裂之中的時刻，卻有不僅與“文革”“假大空”新詩截然相反，而且也有與“文革”前十七年中的傳統新詩截然相反的“朦朧詩”，突然在中國出現。文學史將由新詩開始的中國文學的這一巨大變革時期稱之為“新時期”。

1978年到1980年出現的“朦朧詩”，主要特征是突出運用象征，回歸人的主題（這個“人”主要是政治性的，即關心祖國和民族的），“大敘事”和英雄情結。雖然它在1980年《詩刊》“全國第一屆青春詩會”正式亮相后就迅速衰落，但正是它開啟了中國當代文學史所稱的包括小說散文在內的“新時期文學”。文學理論界將由“朦朧詩”開始的中國新詩稱之為“現代詩潮”或“新詩潮”，是有道理的。

安徽的新詩與中國文學的“新時期”同步，出現了梁小斌、陳所巨這兩位新詩人，并以作品參加了1980年《詩刊》推出的“全國第一屆青春詩會”。由于參加第一屆“青春詩會”的主要是“朦朧詩”的代表性詩人，因此，梁小斌、陳所巨也被視為“朦朧詩”詩人。他們的詩，尤其是梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》，因為運用了象征等技巧帶來的一定的含蓄，的確接近于北島、顧城等人的“朦朧”詩風，但差別也是明顯的：一、他們二人的詩，仍然帶有十七年中傳統詩歌的處理方式，變化的是他們此時所面對的對象——梁面對和處理的是社會，陳處理的是相對消解了時間刻度的地氣升騰的鄉村；二、梁小斌的詩因其“主旋律”性的政治含義以及象征的公用性質，即使是在文學觀念尚未開放、讀者解讀方式尚未發生多大變化的1980年，閱讀起來也基本不存在障礙。陳所巨早期的詩，例如被視為他的代表作的《早晨，亮晶晶……》、《我》，從形式技巧和思想屬性看，亦即從題材到內涵的鄉土性和其傳統手法看，很明顯地不屬于“朦朧詩”，而是很鮮明地具有越過“文革”直接承繼十七年傳統的特色，與“傳統新詩”更接近：主要技巧是傳統新詩最常見的明喻，而不是“朦朧詩”突出運用的象征；只有表層結構，沒有“朦朧詩”因為突出運用象征而形成的表層之下的深層結構。所表達的，是清新的鄉村生活場景帶來的愉悅和滿足。所以，2000年7月我在《安徽現代詩潮二十年（提綱）》一文中指出：“梁、陳二人的詩，處于‘傳統新詩’向‘現代詩’過渡的中間地帶（‘朦朧詩’亦屬于這種過渡性質的詩歌，只是稍為‘領先’一些），其功績是以其‘傳統’易于被當時的讀者和理論界接受，但又在這種被接受中，以其‘新’的寫法所形成的‘新’形式，滲透了一定的新的詩歌美學觀念，既多少緩和了當時社會上對‘朦朧詩’的攻擊，又對改造‘傳統讀者’做出了自己的貢獻。”但由此也可以看出，1979、1980年時的安徽新詩雖然與中國詩歌的“新時期”同步，但這是與新詩潮同步，而不是和現代詩潮同步——“現代詩潮”和“新詩潮”其實是兩個不同的概念，雖然我國文學理論界在“朦朧詩”出現后不久就把它們混淆著使用了。

既然陳所巨早期的詩很鮮明地具有越過“文革”直接承繼十七年傳統的特色，與“傳統新詩”更近，它相對于“傳統新詩”即十七年的新詩而言的“新”又表現在哪里？主要依靠主題來表現。十七年的新詩的主題都直接政治化，鄉土題材的詩在思想屬性上也都是毫無疑問的政治性鮮明的頌歌。陳所巨早期的這些詩，其抒情的“我”不論出現不出現，都回歸到自然的人，回歸了人的主題。在“文革”剛剛結束，信息非常閉塞的二十世紀七十年代末，在桐城縣的鄉下獨自寫作的陳所巨，能夠在自己的詩中回歸自然的人，回歸人的主題，應該可以說是不容易甚至是了不起的。這就是相對于“傳統新詩”的新。并且，以回歸自然的人回歸人的主題，是從他自己的角度，靠近了“朦朧詩”的回歸人的主題。此外，盡管陳所巨早期的詩的主要技巧是明喻，并且喜歡接連明喻，但常常在接連明喻時出現了暗喻，例如《我》第一節使用明喻之后，第二節的這幾行：

我來自大地，

像大地一樣渾厚、善良。

我堅強的手臂能托起

一個太陽，一個月亮，

和一個豐裕的糧倉。

前兩行是明喻，后三行則使用了暗喻。盡管“我堅強的手臂能托起/一個太陽，一個月亮，/和一個豐裕的糧倉”的暗喻的所指仍然明顯并且淺顯，但畢竟有了比喻本身之外的附加含義，亦即有了字詞的詞典意義之外的意義——暗喻，是局部象征形成的重要方法。于是，他的這些詩中常常就有了“朦朧詩”最看重的象征，雖然在密度和強度上達不到“朦朧詩”的那種象征。為什么達不到？除了思想與“朦朧詩”詩人的差異外，還在于他的暗喻不是有意識為之，而是為了避免過于頻繁地出現“像”字。由于有意省略了“像”字，又由于有時在沒有“像”字后所選用的詞語/意象以及它們結構成句的組合秩序、方式與暗喻吻合，于是就出現了暗喻。但由于不是有意識為之，所以這些暗喻都普遍薄弱，所指仍然明顯。當然，這是我閱讀他的這些詩時的發現或者說推論，我自己以為是能夠成立的——可以由上面我所說的“由于不是有意識為之，所以這些暗喻都普遍薄弱，所指仍然明顯”反推：有意識為之，暗喻至少不會普遍薄弱，所指不會這樣明顯。

但即使是這樣，他的這些常常出現暗喻并因此形成初級的并且是局部的象征的詩，也仍然得以在形式上具有了相對于“傳統新詩”的“新”，得以在形式美學上接近了當時以“朦朧詩”為代表的新詩潮。

相對于當時被大多數人驚呼看不懂的“朦朧詩”，陳所巨早期的這些詩以我在以上分析的特質而被多數讀者接受、欣賞，這既為他帶來了全國性聲譽，也以其“新”向讀者滲透了一定的新的詩歌美學觀念，對改造“傳統讀者”做出了他的貢獻。

“朦朧詩”之后時期的陳所巨，其早期詩作結集也是他的代表性詩集的《陽光·土地·人》所呈現的那種籠罩在鄉土之上的浪漫色彩逐漸衰減，傳統現實主義的性質逐漸增強，從而成為中國現代詩潮興起后成名的極少的現實主義詩人之一。

二十一世紀初，陳所巨試圖向現代詩轉變。他很鄭重地寫信給我，敘述了向現代詩變化的想法，要求不再發表他以前寄給我還沒有發完的詩。發表于2001年的《人們仰望我》和發表于2003年初的《沙灘上》，可能是他向現代詩轉變時期的作品。前一首的現實主義痕跡仍然很重，透露出向現代詩轉變的是在局部有了思想的內部對立：“這就是我不可理喻的地方/這就是我全部的真實”，并且他能夠把這種思想的內部對立用詩的整體予以統一。《沙灘上》從內容到形式都已經是一首比較完美的現代詩，標志著他向現代詩轉變的這種脫胎換骨已經完成。但不知道為什么，他的詩突然又完全回到他以前的傳統現實主義上去了。我曾經問過他，但沒有得到可以被稱之為回答的回答。

由于他向現代詩轉變的時期很短，并且轉變期的詩發表的也比較少，所以陳所巨作為一位詩人，在人們的印象中，他仍然是和他在轉變期前后發表的大量詩作緊密聯系在一起的——一位中國現代詩時期的現實主義詩人。陳所巨在讀到我發表的一篇文章中將他定位為“中國現代詩潮興起后成名的極少的現實主義詩人之一”時給我打電話，連連稱贊，并且說評論都把他看成“鄉土詩人”，終于有看出他不是“鄉土詩人”的人了。這是在他突然結束向現代詩的轉變之后的事。那么，他重又回到他的現實主義，是不是表明他的重回現實主義，是因為他對現實主義一往情深？

陳所巨大量詩歌中體現出來的現實主義，其實是陳所巨的現實主義：基本沒有現實主義作品一般都有的壓抑的沉重，有的是可以目擊、可以直接感受的具有現實性的真實的普通事物，他通過這些普通事物證明它們的獨特性，也證明它們的非獨特性即普遍性，并著重證明它們與人的密切關系和不可缺少性。現實壓抑的沉重和現代詩關注的內部沖突等等，是他的詩有意無意地忽略了的。

陳所巨（1948—2005），安徽省桐城市人。1970年畢業于武漢大學中文系。中國作家協會會員，安徽省作家協會副主席。一級編劇。曾任安徽桐城縣文化局創作員、創作股長、副局長，桐城縣文聯副主席，桐城市政協副主席，桐城市文聯主席。著有長篇歷史小說《明宮奇冤》（合作），詩歌《鄉村詩集》（合作）、《在陽光下》、《玫瑰海》、《陽光·土地·人》、《回聲與岸》；散文集《陳所巨旅行散文選》、《文都墨痕》；長篇報告文學《痛苦與沖決》、《一個年輕的市長和一個古老的城市》、《豐碑昆侖》、《跨越地獄之門》、《川藏雄風》（合作）等；《陳所巨文集》。作品曾多次獲獎。主編《中國十大民間傳說》等五種。

責任編輯 張 琳