南詔大理國時期的美育風尚

摘 要：南詔大理國時期是白族文化發展的重要時期，對帝王權利的崇拜使白族美學發展中出現“以王為美”的審美風尚。《九隆神話》作為漢文字記載的文本，這種審美風尚的變化必將反映在其文本中，出現與前不同的神話元素。

關鍵詞：《九隆神話》；美育風尚

縱觀白族文化史，無論是從藝術角度，還是從審美風尚的變化來看，南詔大理國都是一個顯著的歷史階段——佛教密宗的發展，本主崇拜的興起，王權意識彰顯這些文化現象都在此時出現，致使白族文化在此時達到繁榮。由于游牧文明和農耕文明長期共存，大理地區一直處于分治社會，很難形成統一的局面，而南詔蒙氏對云南的統一，不僅對云南的經濟文化產生影響，甚至對當地百姓的審美風尚也影響極大。南詔大理國之前，白族地區長期處于方土大姓的控制之下，之后，白族地區又屬于中原王朝的管轄之下。因此，南詔大理國呈現出獨特的“以王為美”的審美風尚。

南詔大理國的美育風尚表現在對帝王的權力崇拜上。縱觀中國兩千年封建王朝統治史，其中并不乏審美風尚以王為美、因王而美的例子，就像漢高祖時期。漢高祖劉邦喜好民間歌舞，在他的帶動下，音樂、舞蹈等民間藝術得到顯著發展，直至漢武帝時成立樂府機構專門搜集民歌民謠，可以說漢代民間藝術的風潮在很大程度上是劉邦開啟的。在白族以王為美的風尚中，王的家庭譜系歸屬于神譜。在神話方面，南詔大理國的開國帝王都選擇《九隆神話》作為彰顯他們神跡的開國神話。對統治者來說，《九隆神話》不僅能追溯他們的神族祖先，還能為他們編撰天授王權的神跡故事。同時，南詔大理國不同的時代背景，導致“以王為美”的審美風尚也呈現出各自的特點。

一、南詔國時期的《九隆神話》

張道宗的《紀古滇說集》、楊慎的《滇載記》、蔣彬的《南詔源流紀要》、阮元聲的《南詔野史》等根據白族古代歷史傳說翻譯出的漢文史料中都對《九隆神話》進行了詳細記錄。研究南詔國時期《九隆神話》所反映的審美風尚只執著于單篇作品或者某局部地分析是不夠的，因此本文采用結構主義的批評方式對《九隆神話》的情節進行簡化處理，并和上古時期的《九隆神話》簡化情節進行對比，發現兩個時期的神話在情節設置上基本相同，故事的發展態勢都是“沙壹嘗捕魚水中”的平衡狀態→“感木生十子”而失衡→“沉木化龍”而失衡→“小子為王”重新建立平衡狀態。但是，南詔國的《九隆神話》并不因為小子為王而結束了故事的矛盾沖突，而是在情節的設置上顯然有意打造一個“天樂隨之”、“有鳳來儀、五色花開”[1]的帝王形象。作為西南地區第一個統一的政權，南詔王室面臨著諸多挑戰。首先，自上古開始，云南就存在著游牧文化與農耕文化并存的社會現象，各種集團首領獨立統治，彼此并無等級之分。南詔一統云南后，其他五詔一直等待機會爭奪政權；其次，南詔國以前生活在山區的烏蠻和生活在壩區的白蠻一直是相互獨立的部落，而此時，生產力水平相對低下的烏蠻部落蒙舍詔卻一統云南，因此百姓對南詔政權還有所懷疑，對南詔兼并五詔的戰爭也頗為不滿。在白族神話《火燒松明樓》中，蒙舍詔的反面形象就是最好的例證。因此，南詔王室為了鞏固自己的統治地位，就必須為已獲得的王權正名。要彰顯神授王權的唯一性，南詔統治階級就必須把開國神話《九隆神話》的重點放在是神跡的描寫上。

南詔國時期的《九隆神話》在語言的選擇上也有一致性：《南詔源流紀要》和《滇載記》中，九隆是天竺國阿育王的后代低牟苴的兒子；《紀古滇說集》中，九隆是蒙迦獨的后代；《白古通記》中阿育王第三子的后代名低牟苴，也作蒙迦獨。阿育王、低牟苴等這些人物都是密教典籍中的人物形象，將他們強行加入《九隆神話》敘述中是南詔時期文學作品的典型特征。此時，密教在白族才剛剛興起，神話《觀音服羅漢》隱性地顯示了密教對宗教話語權的爭奪過程。

南詔國的建立揭開了白族歷史上最絢麗的篇章，結束了白族各部落分散獨立的政治局面，實現了農耕文化和游牧文化的充分交融。文化方面，南詔國“闡三教，賓四門”[2]，包容開放的文化政策使佛教、道教、儒教都獲得較大發展，白族民間本主信仰也在此時興起。整個南詔國呈現出一派興興向榮，意氣風發的景象，其審美意識也必然烙印上這個時代恢弘壯闊的美，即壯美。主要表現在以下幾個方面。

其一，表現在對恢弘氣勢的追求上。《南詔國史圖傳》長五米，寬三米，“以連環畫的形式展現了南詔國第一代王蒙細奴邏受到‘梵僧授記’，幫助而開國的佛教神化故事”；《南詔奉圣樂》以其恢弘的氣勢、獨特的民族特色和完整的情節結構轟動京城。整部樂舞規模幾近800人，樂器品種達三十多種。

其二，南詔國的盛世之風還表現為藝術表現手法的圓融。在佛雕塑像方面，南詔國時期的雕像在線條的選擇上多采用弧形線條，臉、眼、肩的線條都顯示出一股流動的韻律美。在服飾的雕刻上，雕刻師有意對佛像的衣褶、披肩進行裝飾，顯示出一種富態的親近感。

二、大理國時期的《九隆神話》

大理國時期，《九隆神話》承襲了南詔國的傳統，繼續作為彰顯帝王神跡的開國神話存在。作為大理國的開國神話，《九隆神話》基本呈現出以下兩種典型的故事模式。

第一種模式承襲南詔國對《九隆神話》的改編。“感木受孕”、“沉木化龍”的原始情節基本不變，只是將九隆變為思平。在這種類型中，九隆神話被直接復制為大理段氏的開國神話。同樣，神話并沒有對段氏感生的情節最過多的鋪墊，而是用大量的筆墨描寫段氏的“多有異征”。在這里，《九隆神話》的神話色彩已經減淡，而更多的是其人物的傳說色彩。如果說南詔時期的九隆神話反映的是密教與巫教之間的戰爭，那么此時的神話更多的是兩者諧和后互相交織的產物。段氏在《九隆神話》中雖然是感物出生的，但是統治者卻采用了一種更親近的方式來塑造大理國的帝王形象。他不像南詔王一樣有那么多絢麗華貴的神跡，他的神跡只在觀音的幫助和保護。大理國時期，密教已經融入白族百姓的生活中，此時塑造出的帝王典型也必然有密教風尚。

第二種模式，新增了李樹結實成女的情節。如明朝大理三靈廟內所立的《三靈廟記》的碑文中就記載了這樣的故事。這個故事為段氏創造了全新的族譜，父母都是神跡的產物。這種神話模式更進一步神化了段氏的祖先來源。自《九隆神話》見于文獻資料以來，女主人公“沙壹”一直是作為普通的女性存在的。而在這則神話中，段氏不僅父親是龍，母親也是李樹結桃而生的。可以說段氏在這里開始了一個全新的氏族脈絡，也可以說這是段氏君權神授的另一種方式。

通過對南詔大理國時期《九隆神話》的梳理，不難發現這個時期的《九隆神話》重點在塑造一個帝王形象的典型，但這兩個時期的帝王形象又不盡相同，反映出兩種不同的審美范疇。大理國時期的審美范疇相對于南詔國更優美，更沉靜。南詔后期，政權旁落，在短短三十幾年的時間內，大理地區就經歷了大長和國、大天興國、大義寧國三個王朝的統治。政權的頻繁更迭，致使百姓苦不堪言，南詔時期云南的強盛狀況不復存在。大理國雖然基本延續著南詔的治國方略，但是兩個政權在對外政策上卻采取兩種截然不同的態度。大理國一直積極向中原靠攏，屢次表達其內附的意愿。與南詔政權相比，大理國更為內斂，政治內斂也直接對大理國的文化產生了影響。正是在這種社會背景下，大理國形成一種閑淡的社會風氣。百姓“人不以老壯，手不釋數珠”，甚至國君也大興退位為僧的風尚。

因此，我們可以看出作為西南地區的第一個統一王朝的南詔國時期，百姓的審美思維和審美心理與大理國時期卻是極不相同的。南詔時期，洱海流域的經濟文化狀態是不斷上升的，和唐王朝一樣，南詔國的文化呈現出一種恢宏壯闊的氣勢。而大理國時期的政權是在嚴重的內部爭斗中建立的，在經歷了南詔后期頻繁的政權更迭和軍事混戰后，大理國的國風顯得更為閑淡。

注釋：

[1]同前。

[2]廖德廣《南詔國史探究》，云南民族出版社，2006年，第327頁。

作者簡介：李艷萍（1986.05-），女，白族，云南大理人，碩士研究生，助教，研究方向：文藝美學。