《第七天》的時間敘事策略及其藝術意味

摘 要：余華具有很強烈的時間意識，他根據自己的創作經驗和理念，在寫作中不自覺地對時間這一概念加以利用和改造，形成別具一格的敘事時間。其新作《第七天》就以獨特的思維方式和心理體驗來揭示現實真相和人生遭際，表現出富有特色的時間敘事策略：陰陽交錯的時空，創設了時間的多向度流動；追述的時序，打破了傳統單一的線索式敘事模式；重復的敘述頻率，推翻了情節因果律。

關鍵詞：余華；《第七天》；時間；敘事

“時間是小說的一個主要組成部分。我認為時間同故事和人物具有同等重要的價值。凡是我所能想到的真正懂得、或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用的。”[1]伊麗莎白·鮑溫的這句話深刻地點明了時間之于小說本身的重要性。余華根據自己的創作經驗和理念，在寫作中不自覺地對時間這一概念加以利用和改造，形成別具一格的敘事時間。他的新作《第七天》就以獨特的思維方式和心理體驗來揭示現實真相和人生遭際，表現出富有特色的時間敘事策略。

一、陰陽交錯的時空

余華在答《京華時報》記者問時說，他一直有這樣一種欲望，“將我們生活中看似荒誕其實真實的故事集中寫出來”，“讓一位剛剛死去的人進入到另一個世界，讓現實世界像倒影一樣出現。”余華試圖同時塑造死者世界與現實世界，并通過死者來描寫現實世界。因此他在虛構亡靈故事的同時，嵌入若干個現實片段，陰陽互相交錯、重疊，使得小說的時間流失去了固定的方向和維度，形成開放性和多元化的時間視角，作者在不同層面自由地尋繹和確定時間的刻度，創設時間的多向度流動，大大拓展了敘事空間。

余華將時間作為一個需要解決的問題引入到小說之中，對小說中的時間傾注了大量的創造力和想象力，把自己的創造從日常經驗里解放出來并賦予作品以自主權。在《第七天》的正文前，余華引用了《舊約·創世紀》中的一段話，“到第七日，神造物的工已經完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”這段引文告訴我們，小說《第七天》的外在形式借助于《舊約·創世紀》的“七天”，其七個部分分別以“第一天”、“第二天”乃至“第七天”命名，但其內容并非機械地與《創世紀》的七天一一對應。作品是以楊飛死后七天里的流浪經歷為線索，記述他在七天里的所遇、所見、所聞以及生前的若干故事。敘述中沒有遵循線性的時間順序，作者不斷地打斷讀者對于小說的種種預設。文本的意義通過陰陽世界、死者與生者的經歷對比得以實現。陰間剛好指向陽界，雖然描寫的是死者世界，卻直指現實世界中人的生存狀態。作者關注的重點是超越一切時空的普遍的、荒誕的人生境遇和對這種境遇的逃離與反叛。敘述時空的變幻復雜可能會讓讀者感到困惑，但是一旦進入文本內部，讀者的期待視野會受到前所未有的沖擊，對小說的感受力隨之增強，新鮮感、陌生感和懸念感，多重感覺一并進入讀者的閱讀經驗中。

在《第七天》里，第一天的敘述為整個文本暗示了陰陽交錯的時空結構。當楊飛趕到殯儀館里候燒時，發現沒有墓地的人將無法火化，他的亡靈只好踏上了茫然無措的漫游之途。“我疑慮重重，知道自己死了，可是不知道是怎么死的。”[2]帶著強烈的自我確認的意識，他要尋找自己的最后人生軌跡，弄清自己為何成為一個亡靈的真相。于是他不斷地向記憶發出邀請，從市政府廣場抗議強拆的人群，到鄭小敏無助地坐在廢墟上等待父母，從譚家菜飯店里看到關于李青自殺的報道，到飯店突然失火爆炸，他努力地還原了自己從生到死的過程，也激活了他尋找失蹤養父的艱難歷程，同時也實現了陰間與陽界之間自由穿梭的可能。

顯然，《第七天》呈現的是陰間和陽界的兩個故事的交叉敘述。一個故事中各個事件，在傳統上被認為是構成了一個“情節”序列。如果要在這部小說中找出情節的話，可以概括出陰間的是楊飛尋找自己的記憶和失蹤的養父，以及在漫游中與李青、鼠妹、張剛、李月珍等人的偶遇；陽界的則有這些：鄭小敏父母遭遇房屋強拆和掩埋，李青因涉案自殺，譚家人和楊飛在失火的餐館里被燒死，父親楊金彪身患癌癥后離家出走，李月珍被超速寶馬撞死，鼠妹因男友的欺騙而跳樓自殺，警察張剛被襲擊而死，等等。這些情節之間沒有發展的邏輯，時間被延宕與懸置了，時間的因果鏈條被鋸斷了，故事情節成為一些零碎的片段，每個情節都具備了獨立的審美意義。但是作者沒有將陰間與陽界這兩個時空簡單化地處理為斷裂或孤立的單元，而將其視為一種多維的復合系統。陽界的故事是楊飛在死后的漫游中所衍生出來的，在小說中作者很明確地告訴讀者，這是屬于亡靈的敘述。在七天里面楊飛身邊發生的一系列事件，作者都將其安排在故事之間，不作明顯的分隔：我們是跟隨著楊飛在了解陽界的故事。陽界的故事在某些時間段被放在幕前，但更多時候，退居到幕后成為文本閱讀的潛背景。作者正是通過陰間和陽界的蒙太奇組合塑造其死者世界與現實世界的雙重圖景。

二、追述的小說時序

在敘事文本中，當敘述時間的順序與被敘述時間的順序不一致時，必然存在“前”與“后”的倒置，這種倒置的情形大致可以分為追述與預述兩種形式。追述是指在事件發生之后講述所發生的事實，而預述指提前講述某個后來發生的事件的敘述手段。追述是《第七天》里時間順序的一個明顯特征。余華頻繁地運用追述手段，敘述者經常通過對故事時間的干擾、打斷，參與了故事的發展，使得整個故事進程不斷出現中斷和延宕，顛覆了對編年史般敘事的依賴，形成“立體式”的敘事結構。

回憶是余華實現追憶手段的主要方式。推動《第七天》情節發展的重要途徑是楊飛一次次對于生前世界的記憶。作者用一種不介入的方式言說了楊飛記憶的起點，即是死后的楊飛對自己死亡之謎的極大好奇。當他召喚記憶，努力搜索著生前的往事時，他記起了一個關鍵的事件：暴力拆遷。于是，圍繞著這一事件，一個個場景、人物紛紛出場：先是關于李青的新聞報道，引出與李青的結合與分手；接著由出租屋又牽出了關于養父的回憶，鼠妹、李月珍、郝強生等人模糊的形象逐漸清晰。這些人和事構成楊飛的亡靈游蕩途中的若干個時間停頓點，隨著楊飛記憶的流動，而以現實世界的身份不斷地出現在文本中，把讀者的視野拉向相對遙遠的圖景。

此外，余華還通過信使傳話的方式來回顧已經發生的事件。對于已經進入“死無葬身之地”的死者而言，他們只知道自己死亡之前在陽世時的記憶，死去的一剎那，是記憶失去的臨界點，而死后陽世的一切，他們無法知道，需要后死去的人告訴他們。因此，后來死亡的死者充當了傳達現實發展的信使。由于“后來者”了解現實世界中某些事件的最新進程，當他們與“先來者”相遇時，自然會呈現出對生前往事的追憶回顧。當楊飛碰到兩個席地而坐的下棋者時，其中一個會詢問楊飛：“你知道我們的故事嗎？”[3]在他看來，楊飛這樣的年齡應該從各種媒介上了解了他們的故事，因而能認出他們。事實確實如此。當鼠妹說到十多年前那個有名的警察故事時，楊飛馬上能夠回想起那個現實事件。相對于鼠妹來說，肖慶算是一個“后來者”，他也不知道自己是怎么死的，一個聲音告訴他，“后面過來的人會告訴你的。”[4]恰好是楊飛還原了他在公交車站遭車禍而死的真相。而肖慶的到來也為鼠妹帶來了她的男朋友伍超在現實世界里的消息。原來，鼠妹死后，伍超傷心欲絕，最想做的一件事就是為她買一塊墓地，為此他還賣掉了自己的一個腎。正如幾何學家構想兩點之間某段空間的無限性一樣，作者別具匠心地在“先來者”與“后來者”之間的交流縫隙中作了充滿懸念的情節設置，擴大了故事的容量，也無限延長了敘事時間。

時間的巧妙運用不僅使余華將死后世界與生前世界的各個片段任意轉換交迭，把許多零碎孤立的記憶和印象交織在一起，而且使文本充滿了懸念和張力。現在和過去事件的支離破碎一再延宕了信息的給予，過去事件的混亂無序更使讀者一直處在求解的過程中，不停出現的懸念迫使讀者迅速往下讀，一直讀到真相大白的那一刻。作者不斷地對自己前面所敘述的內容進行補充，將敘述時間往前面推，又往后面延伸。在自由跳躍的時空中，讀者需要不斷調整自己閱讀的步伐以適應作者思維的躍進。時間在這里變得夢幻虛無，成為作者想象力的一部分。

值得注意的是，追述的時序使《第七天》呈現出由死亡到生前然后到死亡的回旋過程，這使故事時間在向度上具有“過去”的性質，它蘊涵著余華的情感思緒。“正如普希金在一首詩中所寫道：青年人總是談論未來，而老年人則不斷地回憶過去。因此，在一定范圍內，故事中的時間如果在向度上屬于‘過去’，便常會賦予文本一種感傷色彩。”[5]小說以楊飛等亡魂的回憶為結構線，用死者的眼光書寫現實世界的種種辛酸與遺憾，強烈地表達出作者對當下現實的憤懣與感傷。

三、重復的敘述頻率

頻率是指一個事件在故事中出現的次數與該事件在文本中敘述的次數。作家通過不同的敘述頻率形成不同的閱讀效果，使不斷發展、流逝的生活事件中的某些東西有節奏地重復出現，從而揭示出一種恒定的意義或產生某種象征意蘊。余華就對重復這種敘事手段情有獨鐘。他自己曾說：“我明白了敘述的豐富在走向極致以后其實無比單純，就像這首偉大的受難曲，將近三個小時的長度，卻只有一兩首歌曲的旋律，寧靜、輝煌、痛苦和歡樂重復著這幾行單純的旋律，仿佛只用了一個短篇小說的結構和篇幅表達了文學中最綿延不絕的主題。”[6]余華巧妙地把對音樂旋律的理解轉移到小說敘事策略的運用上。在他看來，單純的重復能達到豐富的極致，它不僅是一種敘述技巧，而且能增加故事的厚重感與詩意。《第七天》中的重復是對當下現實的焦慮和無奈的重復，它們被時間串聯起來構成了一個偉大的故事。

在《第七天》里，貫穿小說始終的是“尋找”這一行動。楊飛死后第一天便踏上了漫漫的尋找之途。在第二天和第三天里，楊飛的亡靈通過對自己記憶的尋找，逐步還原出自己在人世間溫馨而苦澀的婚姻史，以及艱辛而溫暖的成長史。通過婚姻與成長的復述，楊飛終于打開了自己的全部記憶，完成了他對自身歷史的尋找與再現。從第四天開始，小說轉入陰間的世界，這依然是一個關于尋找的故事。在鼠妹的帶領下，楊飛終于抵達了“死無葬身之地”。在那里，亡靈們都熟知各自生前的遭遇，同時又以向導般的姿態，為后來者提供一切幫助。這意味著楊飛尋找養父的亡靈將成為可能。這種尋找過程的延展，為其他亡靈呈現自己的生前故事提供了大量機遇。在第五天和第六天里，楊飛在尋找養父亡靈的過程中，幾乎變成了一個傾聽者，一個諸多真相的記錄者。在那里，遭遇商場火災的三十八個亡靈，終于道出了死無墓地的原因，那是他們的家人被封口費鎖住真相的結果；鄭小敏的父母道出了被強拆掩埋的事實；背負殺妻冤案而死的亡靈也道出了刑訊逼供的情景；李月珍帶著二十七個被視為醫療垃圾的嬰兒，講述了官員偷梁換柱的經過，同時她還道出了楊飛養父亡靈的去向，等等。由于李月珍的亡靈提供了準確信息，楊飛終于知道了養父的去向。到了第七天，在完成了鼠妹神圣的凈身之后，楊飛和一群亡靈簇擁著鼠妹來到了殯儀館，將她送上了安息之地，而楊飛也終于找到了自己的養父。就這樣，《第七天》以創世神話的思維，從陰間到陽界，完成了一次曠世般的尋找之旅。在這種漫長而艱辛的尋找中，我們跟隨著楊飛的步履，一次次穿越生與死的鴻溝，穿越過去與現在的界限，審視死的悲涼，體悟生的苦痛。

除了處理故事的中心線索一次次地重復之外，小說中還有細節的重復，較具代表性的是對“濃霧”的描寫。我們經常讀到，“我出門時濃霧鎖住了這個城市的容貌，這個城市失去了白晝和黑夜，失去了早晨和晚上。”[7]“我重新置身于彌漫的濃霧和飄揚的雪花里，可是不知道去哪里。”[8]在這里，濃霧既為故事中的特定環境營造了靈異陰森的氛圍，也巧妙地與多起事件的背景形成了聯系：濃霧是強拆時揮起的塵土，是爆炸后飛揚的灰燼，是鼠道里暗無天日的間隙中折射出的微弱光影。此外，比較典型的還有關于“死無葬身之地”的描繪。楊飛的亡靈進入原野盡頭的“死無葬身之地”以后，“伊甸園”般的情景便頻頻出現：河水流淌，青草遍地，樹木茂盛，心臟模樣的樹葉抖動時也是心臟跳動的節奏。這種虛擬的空間既具有親切的質感，又彌漫出迷離茫然的詩意。但這終究只是人為想象的幻夢，幻境迷人的光環相反會加劇了現實體驗的絕望。這些細節的重復不但沒有累贅繁瑣的感覺，反而用單純簡潔的語言表達了豐富的效果。

重復可以被認為是時間、物質運動的某些象征。余華在此運用一種極為簡單的方法，改變了敘事常用的邏輯和思維，突破了小說的敘事常規，最大限度地將“重復”這種表現力在敘述中得到發揮，同時增添了作品詩一般的魅力。

四、結語

余華從自身出發，感受時代、感受時間，并以敘事時間策略為切入點，將感受到的時間觀念訴諸筆端，形成適合自身的、獨特的時間處理方式。時間在他的小說里，不僅決定著敘事自身的結構，而且決定著人物的命運軌跡，也決定著作者對人的生存情境的獨特感悟與傳達。余華用“亡靈時空”撐開了廣闊的寫作空間，也激發出了他對時間的凌虛的想象靈感，而這種特別的時間敘事，最終目的還是指向當下現實，成功地實現了把形式納入意義的審美意圖。

注釋：

[1]伊麗莎白·鮑溫：《小說家的技巧》，《世界文學》，1979年第1期。

[2][3][4][7][8]余華：《第七天》，新星出版社2013年版，第16頁、第127頁、第182頁、第3頁、第16頁。

[5]徐岱：《小說敘事學》，商務印書館2010年版，第281頁。

[6]余華：《音樂影響了我的寫作》，作家出版社2008年版，第7至8頁。

作者簡介：黃莉，華南師范大學文學碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。