論《檀香刑》的敘事特色

摘 要：莫言的《檀香刑》是一部從內(nèi)容到形式都具有豐富內(nèi)涵和極大解讀空間的小說(shuō)。本文就從敘述學(xué)的角度仔細(xì)品味其不落窠臼的敘述藝術(shù)，品評(píng)莫言向傳統(tǒng)撤退的努力，以及這種撤退的不徹底所表現(xiàn)出來(lái)的作家創(chuàng)作的意圖與隱含作者所體現(xiàn)的文本意圖的相背離，分析該作品中敘述者的可靠與否，以及敘述方位的選擇所造成的敘述距離的多樣化對(duì)作品表達(dá)的意義所在。

關(guān)鍵詞：檀香刑；隱含作者；敘述者；敘述方位；敘述距離

莫言的《檀香刑》是一部從內(nèi)容到形式都具有豐富內(nèi)涵和極大解讀空間的小說(shuō)，是莫言潛心五年完成的一部神品妙構(gòu)的小說(shuō)。從內(nèi)容來(lái)說(shuō)，這部作品以1990年德國(guó)人在山東修建膠濟(jì)鐵路、袁世凱鎮(zhèn)壓山東義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、八國(guó)聯(lián)軍攻陷北京、慈禧太后倉(cāng)皇出逃為歷史背景，講述了發(fā)生在“高密東北鄉(xiāng)”的一場(chǎng)反抗侵略者暴行的運(yùn)動(dòng)，以及運(yùn)動(dòng)失敗后駭人聽(tīng)聞的酷刑，將批判的鋒芒直指中國(guó)幾千年來(lái)的酷刑文化，立意深遠(yuǎn)。從形式來(lái)看，這部作品采用中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)方式來(lái)構(gòu)建故事框架，同時(shí)運(yùn)用多視角多語(yǔ)態(tài)，內(nèi)心獨(dú)白等現(xiàn)代敘述手段，把悲愴凄厲的貓腔小調(diào)貫穿小說(shuō)始終，雜燴了一鍋既具民間特色，又有現(xiàn)代技巧的獨(dú)具風(fēng)味的藝術(shù)大餐。本文就試圖從敘述學(xué)的角度仔細(xì)品味其不落窠臼的敘述藝術(shù)，品評(píng)莫言向傳統(tǒng)撤退的努力，以及這種撤退的不徹底所表現(xiàn)出來(lái)的作家創(chuàng)作意圖與隱含作者所體現(xiàn)的文本意圖的相背離，分析該作品中敘述者的可靠與否，以及敘述方位的選擇所造成的敘述距離的多樣化對(duì)作品表達(dá)的意義所在。

一、真實(shí)作者與隱含作者的分離性

敘述學(xué)認(rèn)為，真實(shí)作者是“敘述信息的發(fā)出者，是整個(gè)敘述行為的總的出發(fā)點(diǎn)”，指的是真真實(shí)實(shí)的從事敘述文本寫作的人。如《檀香刑》的作者是莫言，《豐乳肥臀》的作者也是莫言，因?yàn)檫@兩部作品都是他辛辛苦苦將文本的一字一句的付諸于行動(dòng)，落實(shí)于紙上，是文本真正的生產(chǎn)者。但真實(shí)的作者又往往是不穩(wěn)定的，因?yàn)槿说囊庾R(shí)活動(dòng)是不斷變化的，此刻和彼刻的“作者”也是兩個(gè)不一樣的作者。因此，盡管作者會(huì)經(jīng)常聲明自己的“創(chuàng)作意圖”，但這種“創(chuàng)作意圖”的可靠性也不是百分百的，它往往會(huì)在創(chuàng)作過(guò)程過(guò)被敘述文本悄悄的篡改。為此，在敘述分析中，引入了一個(gè)從敘述文本中歸納和推斷出來(lái)的人格，“這個(gè)人格代表了一系列社會(huì)文化形態(tài)、個(gè)人心理以及文學(xué)觀念的價(jià)值，敘述分析的作者就是這些道德的、習(xí)俗的、心理的、審美的價(jià)值與觀念之集合”。這就是所謂的“隱含作者”，也就是真實(shí)作者的“第二自我”。隱含作者的概念是由韋恩·布斯（Wayne Booth）在《小說(shuō)修辭學(xué)》中首次提出的，之后盡管在學(xué)界也廣有爭(zhēng)議，但是卻被廣泛使用。

真實(shí)作者和隱含作者也不是毫無(wú)關(guān)系的，費(fèi)倫稱：“隱含作者是真實(shí)作者精簡(jiǎn)了的變體（astreamlined version），是真實(shí)作者的一小套實(shí)際或傳說(shuō)的能力、特點(diǎn)、態(tài)度、信念、價(jià)值和其他特征，這些特征在特定文本的建構(gòu)中起積極作用”。由此可知，隱含作者是真實(shí)作者的創(chuàng)造物，但隱含作者只是真實(shí)作者部分價(jià)值的體現(xiàn)。也就是說(shuō)，真實(shí)作者的宏觀意圖并不能如實(shí)的、全部的在作品中得到反映，而是部分的呈現(xiàn)，隱含作者的指向是文本，更關(guān)注的是特定文本傳達(dá)了什么，文本可能對(duì)真實(shí)作者的價(jià)值有所反映，也有可能背離。因此，針對(duì)一部具體的作品來(lái)說(shuō)，如果真實(shí)作者表達(dá)的是“創(chuàng)作意圖”，那么隱含作者傳達(dá)的則是“文本意圖”。因此，真實(shí)作者與隱含作者的分離本質(zhì)上就是“創(chuàng)作意圖”與“文本意圖”的分離。《檀香刑》就是這種分離的一個(gè)范本。莫言在《檀香刑》的后記中寫道：“在小說(shuō)這種原本是民間的俗藝漸漸地成為廟堂里的雅言的今天，在對(duì)西方文學(xué)的借鑒壓倒了對(duì)民間文學(xué)的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時(shí)尚的書。《檀香刑》是我的創(chuàng)作過(guò)程中的一次有意識(shí)地大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位。”從這段話中，我們可以很明確的知道莫言的“創(chuàng)作意圖”是“有意識(shí)地大踏步撤退”，那么，他究竟是向什么方向“撤退”呢？結(jié)合他的創(chuàng)作歷程及創(chuàng)作觀念的變化，不難知道他的創(chuàng)作撤退是指在全球化語(yǔ)境的今天，西方文學(xué)（現(xiàn)代敘事技巧）占據(jù)壓倒性優(yōu)勢(shì)的現(xiàn)狀下，向中國(guó)傳統(tǒng)的、民間的敘事做出的撤退。也就是說(shuō)，莫言企圖從廣闊的民間汲取精神文化資源，運(yùn)用傳統(tǒng)的審美敘事形式，打造一個(gè)別具一格的真正屬于民間的全新的敘事空間。這是真實(shí)作者企圖實(shí)現(xiàn)的“創(chuàng)作意圖”。

在《檀香刑》中，莫言也在努力的向著這個(gè)方向前進(jìn)，讓人耳目一新的“鳳頭”——“豬肚”——“豹尾”的程式化結(jié)構(gòu)敘事就是向傳統(tǒng)敘事的回歸。“鳳頭”“豬肚”“豹尾”六字理論是由元代雜劇家、散曲喬吉提出的，陶宗儀《輟耕錄》引喬吉的話：“作樂(lè)府亦有法，曰鳳頭、豬肚、豹尾六字是也。大概起要美麗，中要浩蕩，結(jié)要響亮。尤貴在首尾貫串，意思清新。茍能若是，斯可以言樂(lè)府矣。”此后，這種比喻逐漸成為傳統(tǒng)作文的一種模式，廣為應(yīng)用。《檀香刑》就借鑒了這種模式。第一部分“鳳頭部”包括“眉娘浪語(yǔ)”“趙甲狂言”“小甲傻話”“錢丁恨聲”四章，以汪洋恣肆、鏗鏘響亮的眾聲喧嘩先聲奪人，在不同人物狂歡化的話語(yǔ)中交代了故事中主要事件發(fā)展的現(xiàn)狀，并留下了諸多懸念。在第二部分“豬肚部”則以相對(duì)舒緩的敘述語(yǔ)調(diào)講述了事件的來(lái)龍去脈，前因后果，人物眾多，情節(jié)龐雜，內(nèi)容充實(shí)，一步步為高潮蓄勢(shì)。第三部分“豹尾部”既是對(duì)“鳳頭部”的呼應(yīng)，又是對(duì)故事的響亮收尾，以“趙甲道白”“眉娘訴說(shuō)”“孫丙說(shuō)戲”“小甲放歌”“知縣絕唱”敘述了事件高潮及人物最后的結(jié)局，如同一出精彩紛呈的戲劇一樣華麗的落幕了。

另外，貫穿小說(shuō)始終的貓腔小調(diào)，作為民間話語(yǔ)的一種形式，為莫言向民間向傳統(tǒng)撤退的寫作提供了一種絕好的表現(xiàn)手段。貓腔小調(diào)在《檀香刑》中，有時(shí)以富有音律性的自我傾訴充當(dāng)敘述語(yǔ)言，有時(shí)又以?shī)A雜著大量俗語(yǔ)、俚語(yǔ)、民謠、諺語(yǔ)的韻文和散曲展示戲文內(nèi)容，變化多樣，錯(cuò)綜復(fù)雜，將體現(xiàn)著民間情感的民間聲音以排山倒海之勢(shì)噴薄而發(fā)，把極其殘酷，極其悲涼的生命踐踏處理成了具有狂歡性質(zhì)的民間鬧劇。這些都是作者借鑒傳統(tǒng)敘事形式和民間話語(yǔ)資源努力撤退的表現(xiàn)，是真實(shí)作者“創(chuàng)作意圖”的體現(xiàn)。

但另一方面，這種撤退的努力是否成功呢？也就是說(shuō)《檀香刑》文本是否完美的體現(xiàn)了真實(shí)作者的“創(chuàng)作意圖”呢？這就需要考察“文本意圖”與“創(chuàng)作意圖”是否相一致，也就是《檀香刑》文本“結(jié)合其所有資源再現(xiàn)或表現(xiàn)出來(lái)的意識(shí)形態(tài)價(jià)值系統(tǒng)”是否與莫言向傳統(tǒng)向民間撤退的創(chuàng)作宣言相一致。莫言曾說(shuō)，《檀香刑》里面的大段內(nèi)心獨(dú)白和時(shí)空顛倒在中國(guó)古典小說(shuō)中是沒(méi)有的。換言之，莫言在創(chuàng)作過(guò)程中，也自知自己不自覺(jué)的借鑒了西方的敘述方式——“內(nèi)心獨(dú)白”和“時(shí)空顛倒”，并未完全與西方的東西徹底決裂，沒(méi)有完全實(shí)現(xiàn)“用自己的聲音說(shuō)話，而不再跟著別人的腔調(diào)瞎哼哼”的獨(dú)立的個(gè)性化寫作，也即他自己所說(shuō)的“撤退的還不夠到位”，這里面的原因盡管是復(fù)雜的，但“文本意圖”——“不徹底的撤退”與“創(chuàng)作意圖”——個(gè)性化的民間寫作的分離卻鮮明的表現(xiàn)了出來(lái)，而且被作家自己深刻的認(rèn)識(shí)到了。

二、可靠敘述者與不可靠敘述者的模糊性

在敘述分析中，根據(jù)敘述者與隱含作者的關(guān)系，可以將其分為可靠敘述者和不可靠敘述者，那么相對(duì)應(yīng)的敘述行為就可以分為可靠敘述和不可靠敘述。這種分法也是布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》一書中首次提出。當(dāng)敘述者的價(jià)值觀點(diǎn)、審美傾向隱含作者相一致時(shí)，敘述者被認(rèn)為是可靠的。與之相反，則是不可靠敘述者。也就是說(shuō)，敘述者與隱含作者體現(xiàn)的價(jià)值觀是否一致，是分析敘述主體的關(guān)鍵。

在這種表述中，可以很明顯的看到可靠敘述者和不可靠敘述者被置于對(duì)立的兩極，難道所有的敘述者要么是“可靠敘述者”，要么是“不可靠敘述者”？這樣的二元對(duì)立在敘述作品實(shí)踐中貌似是不成立的，因?yàn)椴豢煽繑⑹稣咭材芑蚨嗷蛏俚慕o我們提供一些信息。更為重要的是，很少有作品像《喧嘩與騷動(dòng)》那樣，可靠敘述者和不可靠敘述者可以被很明顯的判斷出來(lái)，大部分作品的敘述者都很難將其嚴(yán)格的歸類到可靠或不可靠之列，往往處于可靠與不可靠之間的搖擺地帶，既提供客觀的敘述，也可能因?yàn)橐暯堑脑驇虾苌畹闹饔^色彩，使敘述不可靠。

《檀香刑》“鳳頭”與“豹尾”的敘述者的可靠與否的界限就不是很明晰，出于模糊狀態(tài)。如“眉娘浪語(yǔ)”，以眉娘為敘述者，講述了與干爹錢丁的私情、公爹的神秘歸來(lái)、親爹被抓求救無(wú)門等情節(jié)，由于視角的限制這些情節(jié)的講述并不是具體、全面的，而只是敘述了眉娘看到、聽(tīng)到和想到的，讓讀者了解了部分故事情節(jié)的部分信息。也就是說(shuō)，她的講述基本是可靠。但由于眉娘的敘述是無(wú)節(jié)制的內(nèi)心獨(dú)白，帶有強(qiáng)烈的感情色彩，有對(duì)親爹不安分守己的怨和鋃鐺入獄的憂，有對(duì)干爹熱烈的情誼和求助不見(jiàn)的怨，還有對(duì)公爹神秘歸來(lái)的不屑和作為劊子手給親爹執(zhí)行的恨，大段大段宣泄式的語(yǔ)言如洪水般滔滔而來(lái)，少了情感的節(jié)制和情緒的含蓄，使敘述者的客觀性大打折扣，而帶有不可靠敘述的傾向。如眉娘對(duì)錢丁的敘述：

“俺干爹正正頭上的頂戴花翎，抖抖腕上的馬蹄袍袖，雙手抱拳，放在胸前，對(duì)著我們，作了一個(gè)揖，用他洪亮的嗓門，喊道：“父老們，子民們，節(jié)日好！”干爹，您這是裝模作樣呢，想起他在西花廳里跟俺玩耍的樣子，俺就憋不住地要笑。想起了這個(gè)春天里干爹遭受的苦難，俺就忍不住想哭。俺停住秋千，手扶著繩索，站在秋千板上，抿著嘴兒，水著眼兒，心里翻騰著苦辣酸甜的浪花兒，看著干爹演戲給猴看。”

“捏著他的禿驢尾巴一樣的小辮子，俺不油想起了干爹那條沉甸甸的、肉乎乎的、仿佛自己會(huì)動(dòng)的大辮子。干爹用他的大辮子掃著俺的身體，從俺的頭頂掃到俺的腳后跟，掃得俺百爪撓心，全身的每個(gè)汗毛里都溢出浪來(lái)·······”由于兩人的情人關(guān)系和眉娘“浪”的天性，她的敘述呈現(xiàn)給讀者的是一個(gè)假模假樣、貪戀美色的錢丁形象。這種負(fù)面的錢丁形象一直滯留在前三章，直到進(jìn)入“錢丁恨聲”部分，借助人物自己的話語(yǔ)才得以更正，才逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)也想救世濟(jì)民、堅(jiān)守道義，但卻迫于強(qiáng)權(quán)政治的壓力在困境中掙扎的知識(shí)分子形象。

另外，“小甲傻話”中的敘述者小甲是極其特別的，由于他智力水平的低下，對(duì)敘述對(duì)象的洞察力不夠，敘述呈現(xiàn)為模糊雜亂的抽象感覺(jué)和簡(jiǎn)單幼稚的動(dòng)物印象。如在他的眼中，妻子眉娘是一條吐著紫色信子的大白蛇，親爹趙甲是一頭瘦骨嶙峋的黑豹子，縣官錢丁是一頭威風(fēng)凜凜的白虎精。這些敘述很明顯是不可靠的，完全脫離了正常思維對(duì)世界的認(rèn)知。但愚昧的小甲視角卻承擔(dān)著寓言功能，喻示著當(dāng)時(shí)社會(huì)的非人性。狼豺虎豹這些具有攻擊性的動(dòng)物比喻的是統(tǒng)治階級(jí)及其附屬，如統(tǒng)治階級(jí)的爪牙袁世凱是鱉，德國(guó)人克羅德是大灰狼；而豬狗牛羊等不具攻擊性的動(dòng)物比喻的則是平民老百姓，如秀才的爹李石寨李大老爺是一頭大豬，買肉的婦人是大白鵝。所以，由于寓言功能的承擔(dān)，使他的不可靠敘述不那么純粹，而在一定意義上帶有了可靠敘述的成分。

“鳳頭”部其他章節(jié)的敘述者也有類似的尷尬境遇，他們同樣由于主觀情感的強(qiáng)烈介入，處于可靠敘述和不可靠敘述的模糊狀態(tài)，但多個(gè)敘述者的依次上場(chǎng)，又縫合和彌補(bǔ)了個(gè)體敘述者的不可靠敘述成分所帶來(lái)的虛假裂縫。

三、敘述方位與敘述距離的多樣性

“敘述視角表現(xiàn)的是敘述者與敘述文本之間的關(guān)系，是敘述者實(shí)現(xiàn)敘述行為的重要手段”。敘述視角盡管與敘述者有關(guān)系，但兩者可以重合也可以不重合。敘述視角強(qiáng)調(diào)的是事件被感知的具體方式，而敘述者是信息的發(fā)送者，也就是說(shuō)，區(qū)分?jǐn)⑹鲆暯呛蛿⑹稣呔褪且獏^(qū)分“誰(shuí)在看”和“誰(shuí)在說(shuō)”的問(wèn)題。因此，筆者采用趙毅衡先生的觀點(diǎn)，以敘述方位來(lái)描述敘述者與敘述角度的配合。

當(dāng)然，也應(yīng)該注意到不同的敘述方位會(huì)造成不同程度的講述，形成不同程度的敘述距離。所謂敘述距離“既指敘事文本的作者和文本本身（作為語(yǔ)言結(jié)構(gòu)）間的距離，也指文本的敘述者（們）和其中的事件/角色間的距離”，包括時(shí)間距離、空間距離和態(tài)度距離。

“鳳頭部”和“豹尾部”很明顯是“顯身敘述者+主要人物視角”，分別以“眉娘”“趙甲”“小甲”“錢丁”“孫丙”為第一人稱敘述者來(lái)講述他們的所見(jiàn)所聞，對(duì)同一事件發(fā)出各自的聲音。而且，由于人物敘述者身份的迥異，話語(yǔ)呈現(xiàn)多樣的敘述形態(tài)，既有知識(shí)分子話語(yǔ)（錢丁），又有廟堂話語(yǔ)（趙甲）和民間話語(yǔ)（眉娘），從而以多話語(yǔ)形態(tài)在多維敘述空間中互為言說(shuō)的復(fù)調(diào)形式，造成了一種眾生喧嘩、百家爭(zhēng)鳴的話語(yǔ)爭(zhēng)奪效果，打破了一家之言的話語(yǔ)霸權(quán)。

就敘述距離而言，由于這兩部分的敘述者兼人物角色，以內(nèi)獨(dú)白的方式來(lái)敘述事件，所以敘述者與人物的關(guān)系是極其親密的，其洞察力、判斷力和價(jià)值觀層次也基本是與人物重合的，對(duì)其他人物及事件的評(píng)價(jià)也代表的是人物的評(píng)價(jià)。而從時(shí)間距離來(lái)看，敘述者對(duì)事件的敘述是一種“現(xiàn)時(shí)”與“回憶”的雜糅。如在“眉娘浪語(yǔ)”中，眉娘既表達(dá)自己對(duì)親爹被抓后心煩意亂、憂心忡忡的現(xiàn)時(shí)感受，又以跳躍性的回憶插敘了自己與干爹錢丁的私情和公爹的歸來(lái)。這種敘述距離的設(shè)置所造成的審美效果是讀者與人物的距離拉近，容易產(chǎn)生認(rèn)同和理解。

而且，這部小說(shuō)敘述方位的運(yùn)用并不是從一而終的，而是依據(jù)敘述結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)充滿了變化性。“豬肚部”節(jié)奏舒緩浩蕩，故事容量大，因此采用了“隱身敘述者+全知視角”和“隱身敘述者+主要人物視角”互為轉(zhuǎn)換的敘述方位。全知視角的敘述者像無(wú)所不能的上帝，以大開大合之勢(shì)，將事件的來(lái)龍去脈一一道來(lái)，既夯實(shí)了故事的信息容量，也使人物的性格形象逐漸豐滿了起來(lái)。另外，這部分的人物視角又與“鳳頭”“豹尾”部的人物視角迥異，盡管都是以人物作視角，但并不是人物自說(shuō)自話的內(nèi)心獨(dú)白，而是隱身敘述者敘述人物的所見(jiàn)所思所感。如“比腳”部分，雖以眉娘為視角人物，看比腳過(guò)程及自己患單相思后的痛苦經(jīng)歷，但敘述者卻不是眉娘，而是隱身的存在。“眉娘看到”“眉娘感到”“她這才發(fā)現(xiàn)”“后來(lái)她反復(fù)地回憶起”“她確鑿地認(rèn)為”等這些第三人稱的敘述標(biāo)示都清楚的表明著敘述者與視角人物的分離。

敘述方位的變化也引起了敘述距離的變化，當(dāng)敘述者不再是人物角色，而成為一個(gè)隱身的人格存在時(shí)，敘述者與敘述對(duì)象的距離明顯拉大。敘述者以一種居高臨下的觀望態(tài)度來(lái)審視人物的活動(dòng)，敘述者的價(jià)值觀也與人物的價(jià)值觀并不完全重合，這使讀者與文本能夠保持一定的審美距離，產(chǎn)生一種間離效果。這種間離能夠使讀者對(duì)人物與事件進(jìn)行理性的思考，而不受人物的感情羈絆。

總而言之，莫言的《檀香刑》在敘述技巧上做出的努力是極其成功的，這些從傳統(tǒng)和西方汲取的敘事資源使他的《檀香刑》不僅在敘事形態(tài)上風(fēng)姿綽約，而且在主題內(nèi)涵上得到了擴(kuò)展和延伸，使其解讀存在著多種可能性，這或許也正是《檀香刑》自問(wèn)世以來(lái)好評(píng)如潮的真正原因。

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作者簡(jiǎn)介：劉雪娥（1989.10-），女，漢族，甘肅武威人，西北師范大學(xué)2013級(jí)研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。