古典悲劇的審美意識

摘 要：文學屬于精神的范疇，它以物質形式存在——即是語言。文字產生后便成為了語言的物質載體，也就是文學存在的物質形式。文學是上層建筑中第二層面的社會意識形態。那么作為文學載體形式的作品實質上也不過是思想意識或審美意識的文本載體而已。因此，戲劇中的悲劇，作為文學樣式當中的一種亦是如此。戲劇作為一種文學樣式，具有其獨特的審美傾向。悲劇也同樣具有它獨特的審美實質和傾向。不同國度不同民族在同一主題下的悲劇中不乏共性，但其審美傾向更具有其獨特性。本文就以上論述以《孔雀東南飛》和《羅密歐與朱麗葉》這兩部作品為研究內容發表一點愚見以求引玉。

關鍵詞：古典悲劇；審美；比較

一、簡介

追求美好事物是文學作品反映的終極目標。其中對“永恒的愛情”這一主題的探索一直受到古今中外眾多作家的青睞。然而在不同民族不同國度的創作者筆下，對這一主題的模仿或是表現，有其共通的一面。但不論從題材，人物，情節還是理論范式上，也有其獨特的審美價值取向。中國古典文學作品中對這一主題的悲劇審美觀亦是如此。

二、《孔雀東南飛》和《羅密歐與朱麗葉》（以下稱《孔》詩《羅》?。?/p>

《孔》詩是我國漢樂府詩歌中最長的敘事詩。它是經民間流傳后由個人記錄，再經官方收集整理而成。究其創作來看亦可能是集體創作，最起碼它非經一人之手創作。那么從審美意識上來看，《孔》詩在當時的社會共同審美價值取向上最具代表性?！犊住吩娙〔挠凇皾h末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏為仲卿母所遣，自誓不嫁，其家逼之，乃沒水而死。仲卿聞之，亦自縊于庭樹。時人傷之，為詩云爾?！薄读_》劇取材于歐洲封建豪門之女朱麗葉與戲子羅密歐相愛受阻，好心神父的幫助卻使他們陰錯陽差雙雙毀滅的故事。這兩部作品的共同之處在于：一，都是對美好愛情的追求；二，都遭到封建家庭的迫害；三，都是以雙雙殉情為結局。但是同中見異：首先是愛情的模式有異，《孔》詩中的愛情是纏綿悱惻“君當作磐石，妾當作蒲葦；蒲葦細如絲，磐石無轉移。”“在天愿作比翼鳥，在地原作連理枝”的中國傳統式的愛情觀。而《羅》劇中的愛情模式則是一見鐘情式；其次，在遭受迫害中《孔》詩是受封建（中國傳統）家長獨裁和倫常所迫害，而《羅》劇則是受西方封建等級制度的迫害；再次，在殉情的結局當中只有《孔》詩以象征手法使主人公的愛情得以繼續延伸，而《羅》劇則無此手法。

三、兩部著作的理論根源

中國自秦始皇獨尊儒術后經董仲舒之手假儒名曲儒實，擬出了“三綱五?！奔啊安恍⒂腥裏o后為大”之類的偽儒學，并流毒至今（劉明武，n.d.）。而西方也有森嚴的“門當戶對”的等級觀念。這是兩部作品愛情悲劇的思想意識根源之所在。是什么推動了這樣的悲劇產生發展直至毀滅呢？這就要從關于悲劇的產生及結構范式的理論上去探求了。

亞里士多德認為，悲劇起源于酒神頌的領唱者，悲劇是即興之作。悲劇是從古希臘的原始宗教儀式中發展而來，作為酒神的求奧尼索斯象征著新生、成長、成熟、衰亡和再生的循環過程。古希臘悲劇題材所表現的大多是酒神受難的故事，因此在這個儀式中，實際表現的是古希臘人對生存困境的思考和恐懼。認為人類具有二元特性，即人類既是自然的一份子，但又為文化所陶鑄，由此產生了靈與肉的矛盾。亞里斯多德說喜劇起源于人類的模仿天性，因此悲劇正是對遠古人類悲哀、悲慘等情緒的模仿和表現。在這個意義上講《孔》和《羅》的悲劇意識首先是“模仿”---即一種“再現”---再現那種悲劇過程或者稱其是悲劇情感震撼過程。否則何來“對人傷之，為詩云爾”之說？那么在此筆者認為在中國這片土地上也同樣有“悲劇”意識的“實”。顯然莎士比亞在這一理論意識上直接受到了西式的影響而此種意識與中國的《孔》詩是一個意外的巧合。在創作過程中“悲劇審美意識”對取材安排上的“悲劇范式”顯示了中國古典悲劇審美意識與西方的差異。在提及悲劇的審美范式時，我們不得不提及黑格爾，作為形而上學大師，其哲學體系可以說是建立在他的“理念—外化—復歸”這樣的辯證范式基礎之上的。他認為悲劇的終極力量是理念，而這種理念在倫理領域中具體最高體現是客觀存在，普遍合理的社會道德力量實體。在他看來，最理想的希臘悲劇“造成沖突的根源不是惡意、罪行、卑鄙或是單純的災禍，盲目之類，而是對某一具體行為的倫理辯護理由”，“基本的悲劇性就是在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由。而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護倫理理想之中，而且就通過實現這種倫理理想陷入罪過之中”。悲劇沖突的最終目的就是“永恒正義利用悲劇人物及其目的來顯示出他們的個別特殊性（片面性）破壞了倫理的實體和統一的平靜狀態，隨著這種個別的特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實體和統一恢復了過來了”?？梢娫诤诟駹柨磥?，悲劇的過程實質上是倫理實體分裂成兩種互不相容的倫理力量，造成兩善兩惡，或兩均善惡兼容的沖突，結局就算是以毀滅告終，也可歸于和解。因為“在個別的神和人之上，還有一種最高權力，它不容許片面的，孤立化的，越出自己權利界限的力量以及它們所產生的沖突可以長存下去”。這與亞里士多德提出的“哈馬提亞”認為悲劇的終極力量是善惡報應，盲目命運等是不相同的。黑格爾認為只有“永恒正義”才是人們追求的最終目標。悲劇中主人公是否有罪，并不是在于具體的過失，而是以相對于倫理理想是否片面為衡量標準的。更重要的一點在于，由于悲劇的結局是象征堅持片面的倫理力量的個別人物的毀滅。因此，對于倫理實體本身來說卻是其應有的效力的恢復，是理性和永恒正義的最終勝利。“只有在這種情況下，悲劇的最后結局才不是災禍和苦痛。而是精神的安慰。因為只有在這種結局中，個別人物的遭遇的必然性才是顯現為絕對理性，而心情也才真正的從倫理的觀點達到平靜。這心情原先為英雄的命運所震撼，現在卻從主題要旨上達到和解了”。

四、兩部作品的審美異同之分析

筆者認為黑格爾在對“永恒正義”的追求當中忽略了悲劇世界中人的苦難，及其在苦難中掙扎的意義；在關心倫理力量普遍性和合理性的同時卻并不關心人作為一個生命體在悲劇世界的自由意義以及人們的愿望需要情感和思考（還有主要作為受體讀者的情感方面），故而《孔》詩在結局中“化鳥”的情結正是對黑格爾關于“悲劇結局”的一個有效補充——最起碼也是形式上的說明。這也是《孔》詩的獨特的審美意識之價值所在。

從《孔》詩創作或成為作品之時的環境看，在古代中國對于悲劇是無具體理論指導的。也沒有受外來理論的影響。就當時而言，最多也就是“佛教”文化的傳入或有影響。但是誰又說得清那“莊周曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”對此是否亦有影響？但不管怎樣論述，《孔》詩在創作理論意識及審美意識的價值取向上是沒有受到外來文化“異域文化”影響的。

當人們對崇高愛情追求處在那種封建意識濃烈的社會環境中時，個體的反抗顯得弱小無力，那么人們對崇高的愛情的追求也就只有落在對某種神秘事物的寄托之上——化鳥。這也無意中與“可然，必然”的理論有所靠攏。當然，這種象征的手法從某種意義上說也就把“信仰問題和精神危機使得人們對于以‘倫理’為代表的所謂高尚的道德義務最高價值和崇高目的等的思考拋在了一邊或丟掉了”。人對于自身生存的意義和理性思考返回到作為生命個體的人的本身，結局的“化鳥”意象其實就是給予讀者的期待視覺一個完滿的句號。

五、結論

綜上所述，兩部作品有其相似之處，但是由于所處的文化語境（cultural context）各異，二者悲劇審美意識價值取向也有所不同。值得一提的是，《孔》詩更加富有東方審美的神韻。意象與象征的使用更加符合中國文化的語境。在悲劇沖突的過程中，首先是對美好生命的展示，接著便是因所持理想的沖突而被毀滅。這種痛惜感頓生。然而“將美好的東西撕碎給人看”之后，更加肯定了生命的價值和意義。

因此《孔》詩的悲劇的美是在從痛惜感中得到人生境界的升華，在對生命自由或理想追求遭到迫害時的思考和再認識，并從中獲得現實和強化生命價值和意義的特殊審美效果（袁潔玲，2003）。

參考文獻：

[1]黑格爾，朱光潛譯《美學》商務印書館（2011）

[2]《漢樂府——孔雀東南飛》中華書局（2007）

[3]劉明武 （n.d.）《中華元文化》

[4]莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》人民文學出版社

[5]亞里士多德，賀拉斯《詩學》九州出版社

[6]袁潔玲（2003）《從黑格爾的悲劇范式看悲劇的審美實質》貴州師范大學學報第五期

作者簡介：張明鵠，貴州省織金縣第八中學教師。