柴春芽：我想返回故鄉(xiāng)結(jié)果故鄉(xiāng)已死

有沒有死亡？

有。

死亡是什么？

死亡就是躺著沒有氣息了。

死亡的本質(zhì)是什么？

……

死亡的意義是什么？

……

中國人對“死亡”這個字眼是忌諱的。孔子《論語》中有“未知生，焉知死”一說，意為我們先管好怎么“生”，暫且無視“死”好了，此大約代表了中國人對“死亡”的普世態(tài)度。

年近不惑的作家、電影導(dǎo)演柴春芽，對“死亡”則有完全不一樣的認(rèn)知和見解，他認(rèn)為，洞悉死亡的本質(zhì)，我們才會珍惜活著的意義，因?yàn)榛钪菫樗劳鲎鰷?zhǔn)備，而當(dāng)死亡真正來臨的時候，人們才會毫不恐懼地，甚至是欣喜地走過這一生命的門檻，進(jìn)入另一個生命空間。

不僅如此，兩年前，柴春芽還借由自主編劇和導(dǎo)演的電影《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》探討死亡的現(xiàn)象和本質(zhì)。作為中國詩電影的代表作，影片獲得第九屆中國獨(dú)立影像年度展首作獎，并入圍多個國際級影展和電影節(jié)。

隔年，以電影改編的同名小說出版。這部小說打破了電影和小說的界限，將這兩種藝術(shù)形式相互滲透和映照，以“電影小說”這種實(shí)驗(yàn)性文體的探索展示了電影的深沉內(nèi)涵。書稿混雜著虛構(gòu)、紀(jì)實(shí)、傳說、寓言、夢境和自傳性的回憶，現(xiàn)實(shí)與幻象交織，深化了對死亡現(xiàn)象和本質(zhì)的討論。

雖然不能簡單地把柴春芽概括成“異于常人”，但單從這點(diǎn)來說，的確很不一樣。在對死亡新認(rèn)知形成之前，柴春芽的觀點(diǎn)與一般人無異，為何會有這樣近乎逆向的轉(zhuǎn)變？

藏文化觸發(fā)的徹悟

2005年夏天，攝影記者柴春芽辭去工作，為了“要去做一些簡單的事情”，只身進(jìn)入衛(wèi)藏地區(qū)的邊境——康巴藏區(qū)。在那里，他給藏族孩子當(dāng)了一年的老師。“支教”太官方，他更愿意稱此為“一個完全個人的和純粹的意愿”。也是在這期間，他徹底地融入了藏民的生活。

學(xué)校只有兩個老師，另一位藏族老師是草原上少數(shù)幾個有文化的人之一，經(jīng)常被牧民們請去幫忙，因此學(xué)校常常只剩下柴春芽一個老師。他教小學(xué)設(shè)置的所有科目，課后就是和孩子一起勞動，去牧場建石頭房子；到了9月底，下了第一場雪之后，他跟著牧場上的人和牲口轉(zhuǎn)移到冬營地；次年4月，牧草慢慢長出來，他們再把牛羊趕到牧場上。除了往來牧場和冬營地之間（中間路程5個多小時），還要給牦牛看病，在宿營地種青稞等。

一年中有很多藏族的宗教節(jié)日，其中一個儀式在冬天所有牛羊都回到宿營地之后舉行，牧民請附近的喇嘛來到冬營地，大家一同兩天兩夜不吃不喝不說話，只祈禱。柴春芽已成了牧民的一分子，也參與儀式。這是他第一次經(jīng)歷這么漫長的祈禱，在這個更像是內(nèi)省的過程中，他想起所有認(rèn)識的人，甚至認(rèn)為在世界上最遠(yuǎn)的角落里，可能有一個人，需要祈禱他幸福，祈禱他平安。令他感到奇怪的是，到了第二天，類似于雜念被清除，或者內(nèi)省之后的頓悟，他的心靈變得特別敏銳，在城市里感受到的惰性化、麻木感也漸漸遁形。祈禱接近尾聲，數(shù)次意識到變得柔軟、敏感的心，為了那種真正的心靈洗禮，他竟忍不住熱淚盈眶。

在草原上，柴春芽是一個異鄉(xiāng)人，沒有親人、朋友，誰也不認(rèn)識，也沒人認(rèn)識他，可草原上的喇嘛、祖母都把他當(dāng)自家孩子。有時候沒有吃的，他跟著學(xué)生回家，老阿媽一定會把家里最好吃的東西留給他。他每月回一次縣城，有時去一位朋友家，這位朋友的阿爸立刻買來牛肉——對這家人來說，牛肉幾乎還是一種奢侈。直到某天朋友開玩笑似的抱怨起來，柴春芽才知道這位阿爸對自己比對親兒子還好……

人性中最原始的善意，在藏民們身上自然流露，毫不矯作，令柴春芽觸動很深。同時他也意識到，在自己的故鄉(xiāng)，他的祖父母的道德狀況和生活方式與藏區(qū)草原上的人極其相似，“原來大地上生活的人都是一樣的，與語言、民族、宗教信仰沒有關(guān)系，就是一種古老的道德觀念，是人性中最質(zhì)樸的關(guān)懷。”

此時，柴春芽剛好三十歲。三十歲是一個重要的坎，見多了或丑陋罪惡或美好高尚的事情，從小被灌輸?shù)拿篮脠D景逐漸開始幻滅。“三十而立”又意味著需要真正開始承擔(dān)責(zé)任，心理上不可避免地要經(jīng)過一段適應(yīng)期，經(jīng)歷思維的成長，慢慢開始了對抽象而根本的問題的思考。藏族文明的啟示，對柴春芽來說就像是一個觸發(fā)點(diǎn)，讓他的思考有了承載和突破；對死亡的重新認(rèn)知只是其中的一小部分，更多的是對于生命、幸福的認(rèn)識有了改變，洗去世俗，洗去絕望，超脫成淡泊一切的人。

他說：“一個種子必須滿足很多條件，陽光雨露聚足了，這個種子才能長出來。我用十年的時間不斷進(jìn)入藏區(qū)，不斷去尋找、印證，這中間還有批判。也不斷地反省、確認(rèn)思想上的很多問題。十年來慢慢的，陽光雨露俱全了，那個趨向純凈的芽就慢慢冒出來了。”

寫作，還存在哪些可能？

從藏區(qū)回來，柴春芽把自己關(guān)在家里，關(guān)掉手機(jī)，拔掉電話線，幾乎和所有人失去聯(lián)系，只讀書、寫作、禪修，每過幾個月做一次24小時禁食禁語的苦行。這樣持續(xù)了三年，像是對三十歲前的青春進(jìn)行總結(jié)一樣，柴春芽陸續(xù)出版了《寂靜瑪尼歌》、《西藏紅羊皮書》、《祖母阿依瑪?shù)谄叻貢啡啃≌f。不同于以往漢人進(jìn)藏后帶出的“站在門外注視”式的藏系作品，柴春芽在這些作品中竭力規(guī)避薩義德式地帶著漢族的觀念去看待藏族和藏文化，設(shè)身處地把自己當(dāng)作藏族的一員，以反觀漢族文明里的缺陷，借此用藏族文化里的智慧來彌補(bǔ)漢族文化里所缺失的部分。作品對精神王國的追尋和重構(gòu)，“更多地體現(xiàn)人道主義者的悲憫、禁欲主義者的清潔和宗教徒般的救贖。”（《聯(lián)合文學(xué)》雜志）

然而，守護(hù)和堅(jiān)持一種優(yōu)良的文明，到底不是一件容易的事。2011年柴春芽重返藏區(qū)，老一代的藏民相繼過世，他們的質(zhì)樸關(guān)懷在年輕一代人身上已不多見。穿過中國西部，在從尼泊爾到印度途中的一個喜馬拉雅山的社區(qū)，他意外遇到一群老阿媽，她們把他當(dāng)成自己的孩子。彼時，他擔(dān)心這些老阿媽一旦去世，就會給農(nóng)耕文明里最核心的部分畫上一個句號。

柴春芽的故鄉(xiāng)甘肅隴西，大學(xué)之后他很少回去。每次回去，他都能看見故鄉(xiāng)“死亡”的跡象，首先是人變得越來越少，年輕人都往外走，甚至于往年熱鬧的節(jié)慶都漸漸失去。他的祖父母輩會收留無助的流浪者，帶到家里一起吃住一陣子。隨著這輩人的去世，再也不會有人收留流浪者，就像城里人不會收留異鄉(xiāng)流浪者一樣。

藏族文明的游牧文化與漢文明共有（或曾共有的）的樸素關(guān)懷，以及人與人之間古老的、純粹的、質(zhì)樸的、毫無防備的愛，是共通的。而這些樸素的關(guān)懷和愛，在近十年來的城鎮(zhèn)化運(yùn)動中幾乎全部被顛覆了，同時消失的還有中國鄉(xiāng)村的家庭觀念、倫理道德，甚至宗教信仰。“當(dāng)我有一天發(fā)現(xiàn)，自己在城市里其實(shí)是個異鄉(xiāng)人的時候，我想返回故鄉(xiāng)，結(jié)果卻是，故鄉(xiāng)已死。”

這樣的切膚之痛，讓柴春芽對“故鄉(xiāng)死亡”的主題給予關(guān)注。

起初他想拍紀(jì)錄片，但認(rèn)為紀(jì)錄片和現(xiàn)實(shí)扣得太緊，無法把他的思考注入進(jìn)去。一直到《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》拍攝完成，這部哀歌（或稱挽歌）性質(zhì)的作品，才在一定程度上實(shí)現(xiàn)了他極力延展思維空間的愿景。電影以地、水、火、風(fēng)四個元素為結(jié)構(gòu)，他說：“當(dāng)物理層面上能夠安身立命的居所不復(fù)存在之后，我更愿意去尋找一個超物理世界的棲息之地。”這樣，在佛教中延續(xù)下來的關(guān)于世界地水火風(fēng)四大元素的哲學(xué)觀，為他形而上的求索給出了一個合乎邏輯的答案。

電影之后，他又把電影敘事的方式和小說敘事的方式，以及像學(xué)者一樣思考的方式結(jié)合起來，于是有了小說《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》，也即他一直想寫作的真正意義上的電影小說。他希望用這樣帶著顯著實(shí)驗(yàn)性的文本進(jìn)一步開拓想象力，“以打破小說和電影劇本在文體學(xué)上的差異，進(jìn)而打破虛構(gòu)與非虛構(gòu)的界限以及現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的鐵幕”。

“抽象”，是多數(shù)人對他作品的評價。對柴春芽而言，用抽象思維認(rèn)識世界，就能認(rèn)識到世界的復(fù)雜以及因果之網(wǎng)。憶起年少，他輕易就能找到關(guān)于自己對“抽象”產(chǎn)生濃厚興趣的蛛絲馬跡，“我記得小學(xué)五年級的時候，由于讀過一本關(guān)于哲學(xué)的普及書，我就一直在思考古希臘哲學(xué)家芝諾提出的兩個邏輯命題：A.飛矢不動；B.阿基里斯（奧林匹克長跑冠軍）永遠(yuǎn)追不上烏龜。上大學(xué)時，剛好有一門專業(yè)課：西方哲學(xué)史，我學(xué)得非常好，因?yàn)槲鞣秸軐W(xué)家的思考對人的智力太有考驗(yàn)了。相反，我們的另一門專業(yè)課：中國哲學(xué)史，我則提不起一點(diǎn)興趣，因?yàn)橹袊恼軐W(xué)家基本上都處于倫理學(xué)的水平上，對宇宙的奧秘和人類的精神世界幾乎沒有探索，因而對我的智力構(gòu)不成多大的挑戰(zhàn)。”具體到文學(xué)和電影，他則發(fā)現(xiàn)，中國很多小說講的都是世俗的人際關(guān)系，連那些出現(xiàn)在小說里的神仙們都是世俗主義的；中國的多數(shù)電影更是世俗主義的。“這種世俗主義的藝術(shù)，因?yàn)椴粚χ橇?gòu)成挑戰(zhàn)，讀著讀著就索然無味了。”

對抽象概念的著迷，加上自大學(xué)時期以來對西方哲學(xué)的大量研讀，以及從藏區(qū)回來后思維方式的極大轉(zhuǎn)變，他越來越不滿足于章回體話本小說，不滿足于用哪個第三人稱和過去時態(tài)沿著線性邏輯來講一個世俗的故事。他熟知?dú)W洲小說自騎士文學(xué)到博爾赫斯式的“宇宙主義”的發(fā)展脈絡(luò)，更為《百年孤獨(dú)》式的與智力、想象力和道德判斷力同時相關(guān)的結(jié)構(gòu)性敘述所傾倒，甚至稱之為“時間與空間藝術(shù)”。

在所有影響柴春芽的作家中，阿蘭·羅伯-格里耶是最令他敬仰的。對于電影小說“打破小說和電影劇本在文體上的差異”，格里耶在四十年前就有了實(shí)驗(yàn)。在寫就和之后審視自己作品的時候，柴春芽總會發(fā)現(xiàn)自己陷入了“影響的焦慮”的折磨，因?yàn)樵谒透窭镆g，“間隔著兩個遙遠(yuǎn)大陸的兩個文明體系那至今不可跨越的智力鴻溝（而且這個智力的鴻溝日益擴(kuò)大）”，而他既要從對方的作品里汲取養(yǎng)分，又怕某些方面在重復(fù)已有的思想果實(shí)，甚至擔(dān)心在大師面前，自己歷經(jīng)千辛萬苦結(jié)出的果實(shí)因太拙劣而成為一個笑柄。

在小說《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》中，柴春芽則在格里耶定義的電影小說的基礎(chǔ)上增加了敘事的成分，在展現(xiàn)現(xiàn)有文化傳統(tǒng)如何被飛速現(xiàn)代化的步伐所踐踏的現(xiàn)象的同時，也讓這種現(xiàn)象不單單可見，還讓其在人們的想象之內(nèi)可重造，甚至像植入潛意識一樣，試圖成為一種必須。

借由小說，柴春芽探討的人的“死亡”更傾向于“回歸”。由此反觀，在世俗中，那些未曾死的，一旦背上麻木的靈魂，也形似已死；而故鄉(xiāng)，哪怕是麻木的靈魂，大概也只剩少許稀朗地飄蕩著了。