1905：電影《定軍山》新探

摘要：《定軍山》的誕生，具有豐厚的歷史價(jià)值、文化內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)指向，對(duì)它的研究不能僅限于目前學(xué)界所示的中國(guó)電影（戲曲片）濫觴的具體的感性描摹。《定軍山》的誕生，有其藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和文化傳播規(guī)律的可能性與必然性，是民族文化心理結(jié)構(gòu)、藝術(shù)雅俗轉(zhuǎn)換機(jī)制與京劇的興衰歷程、電影的藝術(shù)本性及特定時(shí)代和文化景觀諸因素共同作用下的必然產(chǎn)物。《定軍山》的誕生，不僅是電影的中國(guó)本土化的特殊范本，更是中國(guó)電影的民族化的已然“存在”——奠定了中國(guó)獨(dú)有的“影戲”傳統(tǒng)，包含了迄今為止中國(guó)電影的全部遺傳基因和文化代碼，不僅指涉到新時(shí)期“電影與戲劇離婚”等電影觀念的大討論，也為新世紀(jì)以來(lái)的國(guó)產(chǎn)大片提供了歷史的鏡鑒與啟迪。

關(guān)鍵詞：《定軍山》；接受美學(xué)；雅俗互補(bǔ)；歷史因素

中圖分類號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-8268（2014）03-0100-04

眾所周知，中國(guó)第一部電影的誕生時(shí)間是在1905年，以北京豐泰照相館拍攝的戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片《定軍山》為標(biāo)志。影片本身雖然早已失傳，具體內(nèi)容也不得而知，甚至引起一些學(xué)者的質(zhì)疑——到底是否出現(xiàn)過這樣一部影片，但它的重大意義卻值得研究。在當(dāng)時(shí)，世界上絕大多數(shù)國(guó)家的第一部電影都是社會(huì)生活紀(jì)錄片，為什么中國(guó)第一部電影會(huì)是戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片？又為什么偏偏選擇京劇《定軍山》作為其表現(xiàn)的內(nèi)容？這樣的影片又為什么會(huì)在20世紀(jì)初出現(xiàn)？

筆者查閱了多部影史論著，包括程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》、李少白主編的《中國(guó)電影史》、陸弘石的《中國(guó)電影史1905—1949——早期中國(guó)電影的敘述與記憶》、鐘大豐、舒曉鳴的《中國(guó)電影史》等，都未能揭示其中之奧妙。司馬遷在《報(bào)任少卿書》中認(rèn)為，歷史研究的意義在于“通古今之變”，在此意義上筆者發(fā)現(xiàn)，中國(guó)第一部電影的誕生看似一個(gè)偶然現(xiàn)象，其實(shí)與文化傳播規(guī)律、藝術(shù)發(fā)展規(guī)律密切相關(guān)，是這些規(guī)律在歷史因素作用下的必然產(chǎn)物。因此，對(duì)上述疑問的進(jìn)一步探索有助于通中國(guó)電影的“古今之變”。

按照接受美學(xué)的理論觀點(diǎn)，一部藝術(shù)作品創(chuàng)作出來(lái)之后，如果沒有被聆聽、閱讀或觀賞，它還不能算是藝術(shù)作品，只有被觀眾接受過的作品才能成為真正的作品，否則，只能是一堆藝術(shù)材料。在我看來(lái)，一部作品的接受是如此，一種藝術(shù)門類的傳播也是如此。到1905年，電影的誕生不過十年。而電影這種迥異于中國(guó)民族接受心理的藝術(shù)形態(tài)，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)民眾來(lái)說(shuō)，太過于“陌生化”。即使將像《火車進(jìn)站》這樣極具原生西方文化內(nèi)容的電影引人中國(guó)，觀眾也只是滿足于形式上的獵奇和玩賞，把它當(dāng)作“雜耍”和“西洋玩意兒”，在藝術(shù)地位上是不會(huì)被承認(rèn)的，更不用談其藝術(shù)上所具有的“召喚結(jié)構(gòu)”，以及引發(fā)觀眾的審美期待等。所以，這對(duì)于電影在中國(guó)的傳播來(lái)說(shuō)，是沒有直接幫助的，它必須借助被中國(guó)民眾普遍認(rèn)可和持久欣賞的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，才能在形式上做到足夠的陌生，在內(nèi)容上具有藝術(shù)的“召喚結(jié)構(gòu)”。只有引發(fā)觀眾的“期待視野”，欣賞活動(dòng)才能夠順利進(jìn)行，電影這個(gè)藝術(shù)門類本身也才可能在中國(guó)得到廣泛的傳播，讓更多的觀眾有認(rèn)識(shí)和了解它的機(jī)會(huì)。換句話來(lái)說(shuō)，僅僅是外國(guó)電影在中國(guó)上映，還算不上中國(guó)已經(jīng)接受了電影這門藝術(shù)，只有在這種影響下產(chǎn)生了國(guó)產(chǎn)電影，即電影在中國(guó)本土化生產(chǎn)之后，才算是真正的“中國(guó)接受”。正是從這個(gè)角度來(lái)認(rèn)識(shí)問題，“第一部中國(guó)電影”的誕生才能顯示出重大的意義或價(jià)值。

一種外來(lái)的藝術(shù)樣式傳播到本國(guó)之后，能否生根發(fā)芽，取決于它與傳統(tǒng)藝術(shù)形式能否很好地結(jié)合，或者說(shuō)取決于它能否很好地嫁接上某種相近的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。在中國(guó)，與電影這種外來(lái)藝術(shù)相近的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，應(yīng)當(dāng)首推戲曲。1905年前后，在文化上比較開放的北方城市中，最具有活力的地方戲曲是京劇，唱腔已形成流派，劇目已趨于經(jīng)典化，舞臺(tái)程式已基本定型，出現(xiàn)了譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙等類似電影《梅蘭芳》中十三燕這樣的名家名角。當(dāng)時(shí)的電影缺乏聲音元素，尚處于無(wú)聲階段，因此很容易與京劇中“唱念做打”里“打”的元素結(jié)合起來(lái)，形成使觀眾既感到陌生又覺得熟悉的審美召喚結(jié)構(gòu)。在這個(gè)意義上，電影《定軍山》成為第一部中國(guó)電影，也體現(xiàn)著藝術(shù)傳播的客觀規(guī)律和外來(lái)藝術(shù)民族化的歷史規(guī)律。

任何一門民族藝術(shù)在自身發(fā)展過程中，都要經(jīng)歷一個(gè)雅俗轉(zhuǎn)換、雅俗互補(bǔ)的動(dòng)態(tài)過程，京劇的發(fā)展同樣經(jīng)歷了從世俗藝術(shù)到高雅藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。在元代，昆曲的母體之一“南戲”傳播至蘇州一帶時(shí)，“與當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)音和音樂相結(jié)合，經(jīng)昆山籍音樂家顧堅(jiān)的歌唱與改進(jìn)，至明初逐漸興起”一種新的唱腔，又在明代“經(jīng)太倉(cāng)人魏良輔等人的進(jìn)一步發(fā)展，形成了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)，號(hào)稱‘水磨腔’昆腔演唱體系”，這一體系后來(lái)又借鑒和吸收中國(guó)戲曲元素（武術(shù)化和雜技化），走向遠(yuǎn)離母體南戲的另一種新戲曲之路，演變成京劇的母體之一。待到清代“徽班進(jìn)京”之后，它與徽劇相結(jié)合，才迅速發(fā)展成當(dāng)時(shí)被稱為“官腔”的全國(guó)性劇種——京劇。

考查京劇的發(fā)生發(fā)展過程不難發(fā)現(xiàn)，它在民間誕生的初期具有較多的隨意性、活潑性和即興特征，粗俗的成分要遠(yuǎn)大于精致的成分。在處于上升期時(shí)，它會(huì)汲取其他藝術(shù)的養(yǎng)料開始雅化，逐漸具備較多的規(guī)范性特征后，原有的質(zhì)樸、自然、單純的審美品格被嚴(yán)格的趣味判斷和風(fēng)格系統(tǒng)所代替。尤其是從民間文化上升到貴族文化之后，便“受到了貴族的趣味和狹隘標(biāo)準(zhǔn)，因此很容易失去發(fā)展的活力，并演變成為僵化的貧乏的文化”。為了延緩和避免這種情勢(shì)的發(fā)生，宮廷文化的雅藝術(shù)只有從民間文化的俗藝術(shù)中吸收素材和靈感，才能生存發(fā)展下去。

處于20世紀(jì)初特定時(shí)代和文化景觀下的京劇，呈現(xiàn)流派迭出、雅俗共賞的巔峰狀態(tài)，但在經(jīng)歷宮廷的雅化之后，其僵化的形式和狹隘的審美趣味已顯露無(wú)遺，如不適時(shí)打破，將嚴(yán)重影響京劇的傳承與發(fā)展。這樣，相對(duì)強(qiáng)勢(shì)的京劇也必然要降下身段吸收其他藝術(shù)之長(zhǎng)，處于上升期的電影盡管是一種外來(lái)藝術(shù)，但對(duì)于擴(kuò)大京劇在觀眾中的影響十分有利，因此自然地就進(jìn)入到京劇的視野中來(lái)。

而對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，作為來(lái)源于民間（雖是西方）的藝術(shù)形式，雖具有新穎、活潑、隨意的特征，但也迫切需要吸收其他藝術(shù)之長(zhǎng)來(lái)規(guī)范其審美趣味，逐步走上雅化的藝術(shù)之路，尤其需要向著民族化之路啟程。京劇這樣一個(gè)自身具有高度規(guī)范性和全國(guó)性市場(chǎng)的綜合演劇形式，對(duì)于電影審美品格的提升意義自不待言。而且，京劇作為一種綜合性的舞臺(tái)演劇藝術(shù)，其本質(zhì)是以歌舞演故事，注重?cái)⑹碌谋憩F(xiàn)與傳達(dá)，注重“把生活當(dāng)中的各種現(xiàn)象加以提煉、概括、夸張、美化，形成一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手段，然后用這種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手段夸張地反映生活”。即以代言體故事來(lái)反映生活的特點(diǎn)，是早期電影和京劇共有的本質(zhì)屬性。雖然早期電影由于聲音的缺失，在一定程度上削弱了京劇聲腔的表現(xiàn)力，但正因此，電影《定軍山》才主要選擇表現(xiàn)并不一定要聲音強(qiáng)有力配合的譚派老生的“請(qǐng)纓”、“舞刀”、“交鋒”等武打場(chǎng)面。這樣，弱小而顯粗俗的電影選擇與強(qiáng)勢(shì)又精致的京劇的融合以開啟它的民族化進(jìn)程，是各取所需、相得益彰的事情，取得了藝術(shù)上雅俗轉(zhuǎn)換的互補(bǔ)優(yōu)勢(shì)，更符合藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律。

電影《定軍山》的誕生，是文化傳播規(guī)律和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律完美體現(xiàn)的一個(gè)典型事例，這也只能算是中國(guó)電影誕生的一種可能性。只有與特定時(shí)代背景下的歷史因素相結(jié)合，才能體現(xiàn)出第一部中國(guó)電影誕生的必然性。20世紀(jì)初的中國(guó)以其獨(dú)特的時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境為這種藝術(shù)規(guī)律的實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造了一系列必然性因素，這些因素共同造就了中國(guó)第一部電影《定軍山》的誕生。

1900年，八國(guó)聯(lián)軍憑著先進(jìn)的科技和軍事實(shí)力攻占了北京，中國(guó)就是在這樣的屈辱中邁入20世紀(jì)的。從政治狀況上講，在經(jīng)歷了一系列侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷蕩滌之后，清王朝的統(tǒng)治已處于歷史上最衰微的時(shí)期。統(tǒng)治者雖然試圖嚴(yán)格控制人們的思想，但中國(guó)早已淪為半殖民地半封建社會(huì)的事實(shí)也在客觀上加速了中外文化藝術(shù)的交流。在電影發(fā)明之后的第二年，“活動(dòng)影像作為早期的電影藝術(shù)傳到了中國(guó)，真正意義的電影技術(shù)也來(lái)到了中國(guó)”。同時(shí)，包括慈禧太后在內(nèi)的宮廷貴族對(duì)京劇有著巨大的喜好，對(duì)作為“西洋玩意兒”的電影也保持著濃厚的興趣：“慈禧太后曾多次招‘名伶’進(jìn)宮表演，達(dá)官貴人們也都以擁有自己的戲班來(lái)顯示身份，‘聽?wèi)颉峭砬寰熡绣X人（主要是宮人、商人和士人）的主要娛樂方式”；在慈禧太后壽誕期間，曾有人在宮中放映電影為其祝壽，慈禧本人也頗為新奇，后因膠片起火才作罷。客觀上說(shuō)，以貴族為代表的上層社會(huì)的提倡和無(wú)意識(shí)引導(dǎo)促進(jìn)了京劇的持續(xù)繁盛和電影的落地生根。而貴族社會(huì)的喜好無(wú)疑加速了二者在民間文化中的傳播，使這兩種藝術(shù)形態(tài)碰撞并聯(lián)姻的可能性大大增強(qiáng)。

如果說(shuō)，當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境為電影與京劇的碰撞提供了可能性，那么，特定時(shí)代環(huán)境下的經(jīng)濟(jì)文化狀況又為其聯(lián)姻創(chuàng)造了具體的生活空間。當(dāng)時(shí)的中國(guó)，雖然經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)賠款，民生凋敝、社會(huì)千瘡百孔，但民族資本已有了相當(dāng)大的發(fā)展，實(shí)業(yè)家在積極倡導(dǎo)“改良社會(huì)”、“實(shí)業(yè)救國(guó)”的同時(shí)，也大力發(fā)展如今所謂的“文化產(chǎn)業(yè)”。當(dāng)時(shí)的北京城作為國(guó)都，“仕商云集，會(huì)館興旺，飯莊和園囿眾多，戲院和‘堂子’遍地開花”。雖然這些娛樂場(chǎng)所絕大部分為京劇演出所有，但亦不可阻擋像電影等其他藝術(shù)形式對(duì)其場(chǎng)地的使用（國(guó)內(nèi)第一次上映電影，就是在上海的同類場(chǎng)所徐園里的“又一村”）。同時(shí)，由于清末民初是中國(guó)歷史上又一個(gè)都市文化大繁榮大發(fā)展時(shí)期，市民文化空前高漲。而市民文化的寬泛趣味和獵奇心理也更加關(guān)注電影這一“罕物”，人們?cè)谛蕾p京劇的茶余飯后，不經(jīng)意間也會(huì)對(duì)電影側(cè)目一二。也就是在這不經(jīng)意間，人們認(rèn)識(shí)了電影，了解了電影，在審美上不自覺地將京劇和電影聯(lián)系在一起，為這兩種藝術(shù)的聯(lián)姻作了思想觀念上的準(zhǔn)備。

再?gòu)摹抖ㄜ娚健返木唧w誕生過程來(lái)看，京劇和電影的聯(lián)姻也頗具必然性。當(dāng)時(shí)“豐泰照相館的創(chuàng)辦人任慶泰，除照相外，還兼營(yíng)木器、中西藥店，汽水廠和大觀樓影戲院”。可見任慶泰并沒有將電影作為一項(xiàng)主營(yíng)實(shí)業(yè)，他只是基于朋友間的友誼送出的一份特殊禮物。但是，商人的天性決定著，即使是禮物，其背后也具有潛在的巨大商機(jī)。同樣是出于這種天性，他也不可能對(duì)京劇的盛況熟視無(wú)睹。當(dāng)時(shí)的京劇，在表現(xiàn)題材上，“有的揭露封建壓迫歌頌人民的反抗精神（如《夜奔》、《打漁殺家》等），有的歌頌婦女婚姻自主反抗封建禮教（如《玉堂春》、《宇宙鋒》等），有的反對(duì)民族侵略宣傳愛國(guó)主義思想（如《蘇武牧羊》、《木蘭從軍》等），有的反映人民生活（如《小放牛》、《連開店》等）”。可以說(shuō)那時(shí)的京劇緊隨時(shí)代發(fā)展，貼近人民生活，經(jīng)濟(jì)效能具大。而譚鑫培作為京劇的“后三鼎甲”、獨(dú)創(chuàng)“譚派”老生的領(lǐng)軍人物，在京劇界炙手可熱，由他主演的京劇《定軍山》更是壓軸劇目，具有強(qiáng)大的票房號(hào)召力，是各大劇院爭(zhēng)搶的重頭戲。但由于劇場(chǎng)場(chǎng)地的有限和傳播時(shí)空的局限，很多人無(wú)法看到譚鑫培本人的演出。在這種情況下，同時(shí)居于自己經(jīng)營(yíng)資源的優(yōu)勢(shì)，將電影的照相本性發(fā)揮出來(lái)，使京劇《定軍山》得到“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，以便獲得更為豐厚的利潤(rùn)，便不由自主地付諸實(shí)踐了——“在照相館天庭柱的兩端，掛一塊布幔，演員在布幔前隨著戲曲音樂的伴奏進(jìn)行表演，攝影構(gòu)圖固定在一個(gè)相當(dāng)于觀眾觀看的最佳位置，利用日光進(jìn)行拍攝”。中國(guó)第一部電影《定軍山》就這樣在“無(wú)心插柳柳成蔭”的偶然行為中誕生了。

所以筆者認(rèn)為，中國(guó)第一部電影《定軍山》的誕生，看似偶然現(xiàn)象，其實(shí)既符合文化傳播的規(guī)律，也符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。因?yàn)槿魏瓮鈦?lái)文化，要想打入到一個(gè)異質(zhì)的文化場(chǎng)域之中，實(shí)現(xiàn)它的本土化，就必須與這個(gè)文化場(chǎng)域緊密融合。正如一個(gè)剛剪斷的新鮮枝條要想生存下去，必須與具有旺盛生命力的樹干進(jìn)行嫁接，而不是直接插入土壤中讓其生根存活一樣。如果可以把以上現(xiàn)象稱之為“文化嫁接理論”的話，顯然就會(huì)對(duì)電影選擇京劇作為其本土化實(shí)現(xiàn)方式有新的認(rèn)識(shí)。作為西方現(xiàn)代科技文明的產(chǎn)物，電影要融入中國(guó)這樣一個(gè)東方異質(zhì)文明的具有高度自律性和排他性的文化場(chǎng)域中，只能選擇在這個(gè)場(chǎng)域中最有活力的藝術(shù)形式進(jìn)行嫁接。京劇作為中國(guó)戲曲中成就最高的綜合演劇藝術(shù)，具有典型的程式化、虛擬性和寫意性特征，高度契合民族傳統(tǒng)文化心理，是東方文化場(chǎng)域中最具有文化涵養(yǎng)和活力的藝術(shù)形態(tài)。而電影在誕生的初期，更多地披上了現(xiàn)代科技的外衣，還不具備獨(dú)立的藝術(shù)樣式，僅表現(xiàn)出照相術(shù)的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”的形式屬性。這樣，電影登陸中國(guó)并開始本土化征程，將其現(xiàn)代科技產(chǎn)物的文本形式與中國(guó)京劇高度凝練的敘事內(nèi)容進(jìn)行移植、嫁接和整合，就是自然而然的事情了。

國(guó)內(nèi)學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到，“電影與戲曲的聯(lián)姻，純粹是中國(guó)人按照自己的審美需要和藝術(shù)邏輯而產(chǎn)生的奇思妙想，然而它的實(shí)踐則證明這種奇思妙想不但是合理的，而且是富于創(chuàng)造性的”。在這個(gè)意義上應(yīng)當(dāng)說(shuō)，電影《定軍山》的誕生并不僅僅意味著中國(guó)電影的濫觴，也不止是標(biāo)志著中國(guó)第一部戲曲片的誕生。而且，作為中國(guó)電影的母體，它包含了迄今為止中國(guó)電影的全部遺傳基因和文化代碼。自《定軍山》之后，中國(guó)電影便被置于民族傳統(tǒng)文化與藝術(shù)浸淫的“影戲”格局之中，從那時(shí)至今的發(fā)展歷程都未能擺脫戲曲的影響，以至于在20世紀(jì)80年代再次西學(xué)東漸之時(shí)，有些電影學(xué)者提出“丟掉戲劇的拐杖”、重視“電影與戲劇離婚”、“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”等論題；新世紀(jì)所謂國(guó)產(chǎn)大片問世以后，也有學(xué)者提出“什么是真正的大片”、“國(guó)產(chǎn)電影如何民族化”等論題。然而在筆者看來(lái)，所有這些理論問題的解決，都需要電影藝術(shù)的再一次嫁接實(shí)驗(yàn)，因?yàn)殡娪啊抖ㄜ娚健返慕?jīng)驗(yàn)早已為我們提供了歷史啟示。