何冰 徐昂 酒過三巡聊演戲

電影《十二公民》是導演徐昂的第一部電影作品，卻集結了十位人藝兩位國話戲骨同臺演出，并在前不久的羅馬國際電影節拿下最高獎。這部改編自1957年美國經典《12怒漢》的作品，在中國本土化之后獲得成功，并開創了戲劇電影的模式。三年前，徐昂導演，何冰和陳道明出演的《喜劇的憂傷》場場爆滿、一票難求。這也是一部改編作品，來自日本劇作家三谷幸喜的《笑的大學》。對于改編問題，他們都覺得，本土化不是難題，難的是找到劇本的內核。

本土化不是翻譯

《十二公民》把故事發生的場地設置在大學法學院的虛擬法庭，這與美國版有所不同，后者因為陪審員需要在真實案例中決定生死，而極具戲劇張力。但徐昂覺得這并沒有削弱沖突，他說：“本土化不是翻譯，而是把這個故事放在中國的現實中重新解讀。”而何冰在真正飾演8號陪審員之前，對角色和劇本的理解都并不全面，直到跟徐昂長談之后，他意識到：這不是舌戰群儒，而是理性的聲音。

徐昂：劃分一個作品是不是“經典”，看它在不同的時代、不同的國家、不同的文化下拿出來上演有沒有障礙，《12怒漢》可以稱之為經典，是說即使在沒有陪審團之前，原始人坐在洞里茹毛飲血那個時代，都會遇到意見相悖的時候。只要有人，就會產生分歧，就會出現偏見，這是沒有障礙的。《12怒漢》搬到中國，不是把故事搬過來，而是把框架搬過來。當然，這就遇到一個問題，西方花了很長的時間來建立法治，從而形成了這種探討問題的方式，但是在中國沒有。這是我們做本土化遇到的第一個問題，于是我們比如考慮現實的情況，最終采取出現了這樣一個模擬陪審團的框架。

何冰：我演的8號陪審員，他其實代表一個理性。這個劇本特別像“舌戰群儒”，我就是諸葛亮。但是如果這么去演，就沒有辦法呈現出最終這種博大的意義。你開始給我們分配角色的時候，說得挺對。這12個陪審員，就像是一支足球隊，誰是前鋒、誰是后衛、誰是替補，每個人各司其職才能形成一個整體。

在我理解，這個劇本是在說人類談話的艱難。我們在一起討論一個問題苦難重重，因為每個人都帶有無時無刻不存在的主觀色彩。面對一件事情，我們難免會產生一些片面的、有失偏頗的看法。8號陪審員就是每個人心中理性的聲音。比如說我剛才來的時候道遠又堵車，就發火說：“我回去了，不干了?！钡切闹心莻€理性的聲音在勸我：“算了，好多人等著呢，生氣歸生氣，活兒還得干?！?/p>

徐昂：對，其實就像這個。原來叫《12怒漢》，那每個人都得有自己的憤怒吧。這種憤怒不是說簡單的每個人對這件事兒的憤怒，而是他背后隱藏的恐懼，是生活擠壓帶來的憤怒。比如韓童生演的3號陪審員，他一直說嫌疑人有罪，后來我們知道他的憤怒來自他離家出走的兒子；再比如10號陪審員，他的那種地獄歧視我們看到了，同時我們也看到了被他歧視的人的憤怒。而你演的8號陪審員，他現實生活中是一名檢察官，我想就是因為現實中太多的信息給他帶來的憤怒，才使他決定今天要非常理性地探討這個問題。

換句話說，這事兒就有點像李天一案。雖然我們不能像法律一樣最終決定一個人是不是有罪，但我們同樣在社會上聽到了非常多關于這件事的爭論，而且這些爭論同樣是激烈的。大家并不關心最終這個案子是怎么判決的，只關心自己心里是怎么想的，別人為什么和自己的想法不同。盲人摸象，大家都摸到不同的形狀，在這種情況下我們不去看大象，而是反過來看這些摸象的人，我覺得這才是這個戲的意義所在。

何冰：其實最開始我不太明白，就覺得太像“舌戰群儒”了。而且作為一個演員來說，我本身就是一個有自我表達欲望的人，這個本子一看有機會了，我一個人挑戰一群人。但是排練的第三天下午，他們都走了，咱倆聊到八九點，我才突然明白了這其中的力量配置。其實就像你說的，在這個足球隊里，8號就是前鋒，但不能是一個愛出風頭而不考慮比賽、不考慮隊友的前鋒。

徐昂：對，這就是咱們這一次本土化所追求的方式。本土化不是單純完成語言文字的翻譯，而是把這個故事的內核和情感拉出來，完整的放在中國的現實中重新解讀。這跟《喜劇的憂傷》一樣，原來的編劇三谷幸喜是日本人，于是本土化的難度就在于中日兩國在這場戰爭中的立場和情感的對立。所以在本土化的過程中，我們需要找一個中國式的解讀方式。

說到《十二公民》，首先把案件變成了中國當下熱議的富二代。十二個人物的身份有大學里小賣部的商販，也有寒窗苦讀卻未能考上大學的保安，還有開出租的、和大學生談戀愛的商人、經歷過解放后數次運動的大爺。這些人的身份觀眾會有一種親切感。同時也因為這些，在討論過程中產生了不同的偏見和矛盾，而這都是我們現實生活中能夠接觸到、感受到的。

何冰：徐昂給我上了一課

在話劇《喜劇的憂傷》里，演員何冰是最終傳達的載體。在電影《十二公民》中，導演徐昂成為最后的決策者。導演和演員的角力，是表演工作中最有趣也最緊張的過程，稍不留神就會失去平衡。相對于徐昂，何冰是前輩，這其中有不好達到的平衡，徐昂認為：“先要達成一種共識，然后再就彼此心中的存疑進行爭論。”何冰則說：徐昂給我上了一課。

何冰：我是一個特自負的人，而且我還算是有點追求的人。我四十歲那年，覺得完全會讀劇本了，就是導演你不要再跟我談這個問題了。但后來你把《喜劇的憂傷》給我的時候，我發現完全讀不懂，一身冷汗。當時我在青島拍戲，咱倆每天晚上打電話能聊五六個小時，就是不停地分析這個劇本。我不停地問，你不停地說。

那次你算是給我上了一課，我心里就想?。耗阍趺茨茏x東西讀這么細呢？后來我發現，我是個演員，總還是只琢磨自己那個角色，其實也是我的職業帶來的偏見。但你是導演，你本能的出發點是整個舞臺。你把整個鏈條讀完了，再逐一分析每一個鏈條。你當時等于給我提供了一個新的角度，作為演員，雖然我演的只是其中的一個角色，但是我也應該了解自己在所有人中的位置。

徐昂：我作為導演，必須先跟演員溝通，然后我們之間達成一種共識。當然這個共識里邊一定是存疑的，有各自的看法。但從我的角度來看，當你和別人達成某種共識的時候，你的成本就已經小很多了。然后我們的存疑可能會引起一些爭論，這沒關系，這也很正常。一個導演，如果演員完全不跟我爭論，那就壞了，我的工作很多部分就沒法兒完成了，因為我可能會忽略很多東西。

何冰：我也覺得，分歧倒還好辦。咱們不至于別人說對，自己非說不對，跟那個3號陪審員似的。實際上，在產生分歧的時候，大家會彼此去觸摸，就開始去了解對方是個什么樣的人。咱們都是成年人嘛，固然有優點有缺點，有優勢也有劣勢。有的缺點可能是改不掉的，那咱們就回避。所以我覺得，合作就是彼此回避對方劣勢的一個過程，同時我們去發揮他最大的優勢。

徐昂：電影和戲劇的差別確實很大，不管是文學上、技術上，還是演員工作方式上都不一樣。比如說電影里面更需要的是一個人活在當下的那個狀態，但是整體的結構和節奏是什么樣的，就要看導演的后期制作了。這其實也就是所謂的導演中心制，因為導演對這部電影負有更長期的責任，但是話劇排完之后，在演出過程中導演也只能坐在底下當觀眾。

所以我一直認為，在戲劇里面，演員是第一形式。因為在演出過程中，導演無法再去控制舞臺上發生的事情了，這件事的生命完全掌握在演員手中，演員是戲劇最終的載體。但電影正好相反，最終的呈現完全決定于導演的選擇。

何冰：我的感受舉個例子，如果說生活是一面立在觀眾面前墻，演員要在舞臺上傾盡全力去推倒這面墻，而且要讓臺下的觀眾跟我一塊兒把心勁兒使出來，最終咱們一起把這面墻推倒，光從舞臺上照亮全場，這是戲劇演員干的事兒。至于電影，說句不好聽的話，我認為跟表演沒什么太大的關系。很少有電影像你

這個《十二公民》這么依賴表演的，大部分都不怎么依賴演員的表演。因為這個地方導演是第一形式，演員是被決定的。

創作要承認現狀

何冰認為，現在的演員創造了一種語言，不是臺灣話、也不是香港話，更談不上是普通話。徐昂則認為這樣的表演是“飛向理想國”的傾向，不太接地氣。何冰說：“無論是創作還是表演，我們要表達的是承認世界是怎么樣的，而不是希望世界是怎么樣的?！?/p>

徐昂：現在的演員有兩種傾向，有一種是“飛向理想國”。我舉個例子，比如《小時代》，里面的人物形象在現實生活當中都很難發現。你要是在街上突然碰見這么一個角落，那很有可能是在拍《小時代》。他們表達的是希望世界是怎么樣的，而不是承認世界是怎么樣的。我喜歡的演員是我覺得生活當中我見過的，他不是理想國的，他是表達了承認現狀的樣子，我喜歡的作品也是如此。

何冰：好比說《十二公民》里面，我們對表演的認識是一致的，發力的點是人物和角色。但現在被韓劇洗腦的這些人不是，他們談話的基本內容是怎么包裝、怎么宣傳，這是他們認為的成功是這樣出來的。就比如說，在電影電視里，語言就是我們的文化，是我們最強大的工具。但現在的偶像劇，那幫孩子無處不在，他們還創造了一種語言你沒發現嗎？不是臺灣話、也不是香港話，更談不上是普通話，就跟這兒瞎比劃。這就好比你瞎想了一門武功，拿的不是刀、也不是劍，也不管是什么拿著就出去跟人家打，重點是你還覺得自己天下無敵，這可就一點兒前途都沒有了。

徐昂：其實演員都是被獎勵出來的，或者說人都是趨利避害的，然后大家都會按照這樣一個標準去選擇將來是什么樣的。這個人操著一口天津話，在以前可能是他的特色，大家喜歡，他就保持著。但是現在不是了，為了獲得獎勵，他不得不進入一個統一的通道，出來之后可能就變成了你說的那種四不像的腔調。

這也就不難理解，為什么現在很多演員，不管男女長得都很像。因為現在都是經過遴選的，就好像精子庫選優質精子一樣，完全是格式化的。大眼睛、濃眉毛，連說話聲音都挑好了，認為這就是美的。說得可憐一點兒，就是咱們現在的審美，不愿意承認自己的中國美，認為韓國的才是美，要把中國變成韓國。

何冰：不僅是表演，現在有的戲劇作品也是，大家都學會了趨利避害。但是創作者自己都不明白，自己真正的優勢在哪里？最簡單的，你問問自己，你怎么天天吃米飯？你怎么不天天吃面包啊？作為一個創作者，你得用你熟悉的環境給你提供的養分，然后在身體里聚集這種養分，最后把這些養分用來反哺這個世界。這才是你立得住、有生命的作品，你不能生編硬造一個東西，那東西是靠不住的。就像你說的一樣，這就產生了兩種不同的傾向。無論是創作還是表演，我們要表達的是承認世界是怎么樣，而不是希望世界是怎么樣的。

何冰 我希望做舞臺上的王

Q：現在平均每年一部電視劇，選角色有什么標準嗎？

A：沒標準，也不允許有標準。因為沒什么可選擇的，電視劇市場就是那樣，要不就是集體拿著槍去抗日，要不就是全粘著胡子去斷案。盡管我內心還是有些渴望的，但火花越來越小了。其實倒不是局限于某種角色，而是真的希望有一個好的創作環境，可以完全放輕松地去演一回。當然，可能我的要求有點過高了?，F在基本上都處于一種比較緊張的狀態，創作環境不寬松。至于是大人物還是小人物，是個皇上還是個太監，這個反而不重要了。

Q：跟電影、電視相比，最吸引你的是否還是戲劇舞臺？

A：對，最終還是回到戲劇。因為我覺得舞臺是演員的天下，就像徐昂剛才說的，戲劇里面表演是第一形式，演員是第一形式。生活里我不是一個愿意當王的人，但我是一個想在舞臺上假裝當王的人。你非讓我去當一官兒，我不行，也不愿意，因為這跟我的天性是相違的。電影、電視不是我的游樂場，但戲劇舞臺是。

徐昂 我是個質疑自己的人

Q：在年齡相仿的導演中，你的作品產量和速度都算很慢的吧？

A：確實是，這是我自己不好。一方面時間確實很滿，另一方面我對這個事兒有要求。往往是人家拿來的文本我不喜歡，就沒排。但是我自己拿回來的文本大多都是很危險的，然后人家也害怕讓我做。比如說如果我拿一個電視劇本子，不是韓國那個范兒的，其實也挺好、挺動人的，但是你就需要有人能認可它、支持它。而現實是，我們最終做的大多都是韓范兒的，那樣收視率高，那樣廣告就多，那可能就不會有人愿意看我這個本子了。

Q：做話劇、做電影都是叫好又叫座，接下來有什么計劃呢？

A：繼續做吧。其實所謂的獲獎啊、票房啊，這些對我來說更多的就是鼓勵我去做下一部。但是這些認可不斷地給我提供信心，因為其實我是一個不斷在質疑自己的人，在想：你適不適合做一個導演。這個聲音一直沒有停下來過，到上個月還有。我想每個人都會有這樣的質疑，比如你有時候可能也會質疑自己適不適合做記者，但是咱們都在質疑聲里面去努力、去進步，我覺得這才可能是一個好的方向。