關晶晶：畫可以興

在畫冊前言“關晶晶：畫可以興”中，策展人夏可君論述了在中國當代藝術語境中圍繞著抽象展開的復雜問題。關晶晶第一次個展的作品來自2008至2013年間創作的兩個系列：《無題》和《剩山》。關晶晶一直被評述為具有古代大師的智慧與感染力。她有力的黑色系列《無題》（2008）所承載的神秘感與宏大氣度實際上不屬于一個年方二十出頭的嬌小女性，而是來自一個以畢生的知性與體驗作畫的藝術家。夏可君如此描述她的成就：“空白的畫面成為一種接納，聽任黑色的巨大降臨，讓這黑色開始它自身的事件，并且獲得它自身的重量，這是心魂的重量！能夠承受這巨大的黑色，無疑需要藝術家極大的勇氣，這黑色確立了抽象繪畫的崇高性，這崇高不是西方的尖銳瞬間，而是集蘊著巨大的悲憫之感，對邊界的超越與模糊，但因為黑色本身的參差以及色調的細微變化，崇高之中帶有內心的悲憫”。《剩山》系列是以坦培拉技巧創作而成的西方正統繪畫。這一介質，在反復沖淡后，留下了一道中國古代山水畫的余影，續寫了董其昌所謂的南宗文人畫傳統。

夏可君，中國居前的藝術評論家借用了中國傳統中“興”的概念來指涉藝術家靈感興起的瞬間。他聯系詩歌來對此作出詮釋，并發出“詩可以興，畫如何又不可以？”之問。謝飛（JeffCrosby）的出色翻譯傳達了夏的闡述：

《詩大序》有言：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”而到了劉勰《文心雕龍·比興》則尤為強調了“興”與“比”的相關差異性：“詩文弘奧，包韞六義；毛公述傳，獨標興體，豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉？故，比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以托諷，蓋隨時之義不一，故詩人之志有二。”興體被獨特標記出來，是為了突出更為幽微的“興”與顯現的“比”之間的差異。

關晶晶的繪畫今夏首次在英國展出于愛丁堡藝術節《逾越：2013中國繪畫》，其間展示了梁銓（1948年生）、何工（1955年生）、劉國夫（1964年生）、楊黎明（1975年生）、吳翦（1970年生）和關晶晶（1983年生）這六位中國藝術家的作品。《逾越2013》的藝術家共有的是進化出一種恰當而權威的聲音的欲望，以描述當下的處境：在中國文化中這將不可避免地橫跨過去與現在，個體性與普遍性。他們是中國當前藝術的代表，然而，他們也代表獨立的，深思的藝術追求，它如此響亮地宣示著一種改變的力量。1989年之后這些藝術家也對與他們同輩的中國藝術家們從西方獲取靈感的政治波普風格與玩世現實主義反其道而行，建立起一種自我與中國傳統文化之間的對話。

在愛丁堡展示的畫作中，關晶晶的作品引來了顯著的反響，同時匯極簡、令人屏息的技巧和深邃動人于一身。她在畫家生涯的最初階段（她年僅30歲）就發展了一條獨特的藝術路徑，并極其清晰地呈現出來。在每件作品中她都面對一個形而上的空白；每件作品的心理準備期經常比完成實際作品所需的時間長得多。她向中國繪畫與詩歌文化漫長的古典傳統致敬，兩者都以書法為依托。書法呈現出畫中每一筆的身形：她的意象時常像是為一種重復的書寫所創，隱現時間與空間。

夏可君描述她的畫作：“我們在畫面上可以看到關晶晶繪畫的形式語言：那些色塊是對基本形態的撕裂，打碎，或者切割，但碎形之間其實有著內在的對話，如同音樂結構的和聲，即表面上看有著斷裂，有著不相關，如同現代性的孤獨個體，但畫面的重構之中，卻有著奇妙的呼應，有著筆觸與色塊之間的對白，那是一種音樂性的交流，撕裂與摺疊，斷開與套疊，打開了一個異常富有動感的空間，而且還在強烈的色彩張力之中，或者黑色，或者藍色，或者紅色，作為基調的顏色貫穿在這些空間的邊緣，打開了空間的呼吸感。”關晶晶的藝術是一種視覺的詩，一種想象與心性的藝術。關的筆勢指向一種活的情感，“以心性潛在的吟詠聚集起這些斷片，---她的繪畫冥冥之中契合了傳統玄游的書寫方式以及玄靜的觀照方式，但以抽象的書寫轉換了它們，得以安頓一個心靈破碎的現代人。”

關晶晶探索性而神秘的繪畫與中國過去10年的主流藝術實踐恰成對照，當時畫家剛從中國中央美術學院畢業。她堅持她永遠不會去追趕潮流以求獲得承認或是成功，她相信藝術發自于心：“我不會在我的作品里放進任何我厭惡的東西，毛頭像或是任何制度化的符號、商業符號。我不喜歡政治波普，不喜歡它的夸張、叫囂，戲虐的口氣。”打造一種個人的非具象繪畫風格，從美術學校到30歲的展示階段，對于關晶晶來說等同于一次未經籌劃或設計的旅行，或不如說是要找到一種合適的方式來表達她的生活與她對生活所導致的一切所持的觀念。“風格伴隨著對生命的理解，是一個生命不斷在創作的整體，而不是一個什么靜止的樣式。風格是不斷變化的------我不是做理論研究的，看東西不會象做美術史或做批評的那么系統。但每次出國都會去美術館博物館去看展覽。今年在美國看了很多美術館：大都會、古根海姆、保羅-蓋蒂、華盛頓國家美術館，還有休斯頓的梅里爾美術館，那兒有CyTwombly和MarkRothko[賽·通布利和馬克·羅斯科，均為美國抽象派畫家]的陳列館。”

關晶晶從二十歲出頭就發現了一種極為個人的繪畫風格，如今獲得了廣泛的展示。以北京為基地，她（從河南省）遷居到此，在中央美院城市設計學院學習。當時那里的中國藝術訓練仍采用蘇式藝術教育風格：在她的回憶中教師的觀點和方法對學生產生顯著的影響。寫生繪畫與各種形式的觀察繪畫是她教育中的核心部分。各個歐洲畫派和個體西方畫家的作品也被介紹給學生。畢業后關留在了北京，租了一個也被她當作住房的畫室。實際上，畢業后不久，在2006年，她就開始出售她的畫作了。

盡管她崇敬廣大范圍的西方畫家（尤其是前述的賽·通布利和馬克·羅斯科），她的作品始終與中國傳統水墨畫相聯。這聯系并非形式或風格的，而是在于傳統的藝術精神，一種哲學的途徑。經過一個時期的布面丙烯畫創作，關近期已選擇用坦布拉作畫。盡管其材料與技巧是西方的，關的作品卻擁有鮮明的中國品質，部分是由于水用得較多，因此油用得較少，從而提升了表面的水性質地，一種基本與感性的表面，在其中眾多的透明層使得作品的基底成為可見，一種“氤氳迷離之氣”。她描述她的方法的效果：“水油結合的媒介劑也使畫面干燥的時間，相比傳統水墨要漫長許多。這期間有等待、思考、控制以及隨機應變。”關的新作《剩山》系列指涉“容納歷代士人們吟詠的澄明超逸、平淡天真的”空間的淪喪所帶來的文化沖擊與個人意義。她的丈夫，詩人趙野寫道：“其實我們面對的，是一個家國尚存，但天下已亡的局面。我們的文明早被挫傷，只剩一片西風殘照。”關晶晶表達了她的信念，即必須反抗專制與現代性的雙重脅迫，重溯源頭：“那片遙遠、空濛、在時間中若隱若現的“剩山”，是我心靈的一份寄托，或者說是這時代的一曲挽歌。”她還援引了董其昌的詩句“殘山剩水可卜居”，正是后者激發尚揚創作了他宏偉的系列作品《董其昌計劃》（2009年）。

關晶晶的作品闡釋了中國古典的價值觀，把生活的最高理想視為內心的超脫和精神的現實化。對于關晶晶來說，追求自我與外在世界之間一種恰當的平衡，也是反抗當下蔚然成風的物質主義與消費主義所固有的盲目抵毀：“我始終認為生命的體驗與感受，以及生命的狀態要大于作品。一幅畫或許是個短暫的停留，觀者得以從中窺見另一個生命形態，以及背后包含的文化經驗。”

不再被要求充當一個說教的角色，當代詩歌畢竟被視為一種高度原則性的追求，一種前共產主義的，文人傳統的中國藝術與文化的古典教育是其所必需。與1989年后凌駕于風格或方法之上的政治藝術相對的是，一大批畫家也已同樣在尋找一種與中國水墨與毛筆繪畫的偉大傳統的傳承。是書法在中國文化中的獨特位置，書面語言本質上的視覺形式，標志了東方與西方藝術的分野。在中國訓練有素而技巧純熟的業者手中，紙上的筆墨之法正在丙烯或畫布的油彩中得到調用與升華，以創造一種更有力與精妙的視覺語言。其實體與方法也被注入了日常以及一個流變中的社會的動感與混亂之中。讓深刻的個人表達得以在同一件作品中宣示自己，作為持久屹立傳統——通過點劃的筆觸與動勢勾勒人之精神——的印證，在關晶晶身上尤其高度地呈現了，其結果便是有時令觀者大吃一驚的作品。關與趙擁有同樣的審美傾向和同樣的理想，兩者都將簡樸、意義、以及對各自視覺與詩歌語言的把握視為至關重要。

“當代繪畫在西方，似乎已窮盡了所有的可能性。中國思想認為物極必反，山重水復之際即是柳暗花明之時。在精神闡釋、審美和藝術創作方面，中國文化有著自己獨特的源起和方式。通過中國古老的藝術精神與西方現代形式主義對話，我期望在繪畫語言和視覺美學上能有新的收獲，這將成為未來一段時間里我努力和反省的方向。”

[陳東飚譯]

關晶晶

1983 出生于河南

2005 畢業于中央美院

2006- 2007 進修于中央美院油畫系材料藝術工作室

2007 五幅作品收入北京大學出版社出版的中央美院規劃教材《油畫教學-材料藝術工作室》

2011 為詩人楊煉詩集《敘事詩》插畫為詩人胡赳赳詩集《玄的弦》插畫訪問藝術家，薩爾茨堡藝術之家，奧地利2012 為詩人楊煉《唯一的母語：詩意的環球對話》插畫

個展：

2013 畫可以興：關晶晶個展 今日美術館 北京