秦腔，一生的堅守

在完成馬友仙老師的采訪稿之前，我想要先寫李繼祖先生。

連日來，我不斷捧讀馬友仙老師親筆題贈的這部先夫遺著《李繼祖文集》。它在我手里心里的分量越來越重。

“只要有精神，就努力完成它，也為后世留點東西。”

這部書的文字頁碼并不算多，全書兩百來頁，20萬字，由三大部分組成。第一部分是秦腔藝術家李繼祖先生關于自己從藝60余年來在表演、導演和教學方面的回憶錄與心得；第二部分收錄了先生改編導演的重要劇目，其中包括廣為大家熟悉和熱愛的經(jīng)典劇目《祝福》和《竇娥冤》；第三部分收錄了部分關于先生藝術人生的追思與懷念文章。

這部書得以完成出版頗不易。2009年冬，先生已身染重癥，纏綿病榻一年有余，在無休止的手術、化療、打針、吃藥中，再不能像往日一樣去給各個劇團排戲和手把手地教習年輕演員的時候，他自知來日無多，雖病痛纏身，體力不濟，卻依舊思維活躍，六十年從藝生涯往事歷歷，那些由一代一代藝術家不斷探索錘煉、改進完善、傳遞交接的歷久彌新的技藝、品德和精神，至少積累在自己生命中的那一部分財富，他想用最后一點心力把它整理出來，用先生的話說，“哪怕為秦腔同道們發(fā)揮一點點參考作用，也不枉此用心了。”用陳彥先生在序言中的話說，“先生留下的不僅是一本文集，是藝術思維，是方法，是技巧，是秦腔精神，先生還給我們留下了藝術家的執(zhí)著、率性和自由自在的稟賦氣質。”

然而由于在動亂年代，先生積累大半生的工作筆記和珍貴資料多已遺失，早年間的事情，只能靠記憶和零散文稿重新補寫和整理。先生常覺心力不支，恐難完成。一直陪伴在側、悉心照顧的同道愛侶——著名秦腔表演藝術家馬友仙老師鼓勵他說，“只要有精神，就努力完成它，也為后世留點東西。”，還有同為藝術家的女兒和女婿，也都給予父親全身心的理解和支持，才使先生得以在生前完成心愿。

在之前的采訪中，曾被李繼祖先生稱為良師益友的任國寶老，也曾痛惜自己記了許多年的日記的遺失，以至他的文集也一樣只能是《零磚散瓦》的形式；郝彩鳳老師也惋惜過她密密麻麻寫滿角色分析、體會和揣摩心得的工作劇本的遺失……這些遺失真的是一種損失。因為傳統(tǒng)戲劇本身的傳承形式，決定了其系統(tǒng)理論研究的相對滯后，而直接來自老藝人、老藝術家們切身的藝術實踐和經(jīng)驗心得方面的最生動鮮活的第一手圖文資料，在漫長的戲劇發(fā)展史上更是幾近空白，這大約也是導致一些比較經(jīng)典而又具有一定舞臺繼承難度的傳統(tǒng)劇目，隨著一代老藝人的離世而失傳的原因之一吧。比如我們至今能夠追溯到的最早的秦腔名伶清乾隆年間的魏長生，所能見到的文字記載也大都只是一個秦腔傳奇，曾經(jīng)轟動京華的他的代表劇目和表演技藝，卻都沒有詳傳了。

而像李繼祖先生這樣被陳彥先生稱為集編、導、演和教學于一身的戲曲通才，他能留下一些藝術實踐的第一手資料，其價值和意義是自不待言的。正如陳彥先生所說：“因為這樣的人才，更懂得戲曲精神，更能使戲曲常態(tài)地穩(wěn)固在自身的審美特性上，而不受或少受時尚藝術的淫浸與損害。先生堪稱這方面的典范人物。”

“一個初學藝的人，如果能在學開蒙戲時得到好老師的訓練，那真是天大的福份。”

李繼祖先生在1950年小學畢業(yè)這一年，因家境貧寒，雖成績優(yōu)異，還是放棄了升學的機會，經(jīng)時任西北軍政委員會文化部戲改處副處長的世伯封至模先生的推薦，招進西北民眾劇團（其前身為陜甘寧邊區(qū)民眾劇團）。

12歲的李繼祖進團3天就被安排排練和演出，雖然不是重要角色，但也有十句唱段和兩段念白。這出秦腔現(xiàn)代戲《保衛(wèi)和平》的導演正是3天前面試他的劇團業(yè)務科科長史雷先生。

1950年春，整個國家方方面面都處于一個新舊交替融匯整合的狀態(tài)，陜西戲劇界這種景象的主要特征基本上集中體現(xiàn)在由民眾劇團向西北戲曲研究院（后更名為陜西省戲曲研究院）過渡的這一段時期。一大特征是名流薈萃，群星輝映；另一大特征是演員隊伍銜接上似有脫節(jié)，據(jù)陳彥先生編著的《秦腔學府——陜西省戲曲研究院》一書記載，1948年，史雷曾為民眾劇團二隊招收一批新學員，其中就有我們熟悉的馬蘭魚和李應真，當時全隊30余名隊員，全部是8-16歲的少年，到1950年，民眾劇團又招收一批學員，其中就有李繼祖，組成西北戲改干部訓練班（后更名為西北實驗戲劇學校），就是李繼祖先生說的娃娃劇團。

這些娃娃是有幸的，他們在這里幾乎是無憂無慮的，一切生活用品包括衣服和刷牙粉都是配給制，上午排練，下午上文化課。那些教導他們的都是一流的戲劇家、戲劇教育家和老藝人，像馬健翎、封至模、韓盛岫等都是集編、導、演、教育于一身的戲劇通才，更是戲曲功力深厚，生、旦、凈、丑皆能，文做武打兼?zhèn)洌⒗ァ⑶氐榷鄤》N不擋的全才。他們給這些娃娃采取的是“以戲代功，以功促戲，因材施教”的教練方法，不僅給他們手把手“等戲”，給他們提供最大的舞臺展示空間，更如同父輩一樣對他們愛護有加。

李繼祖第一次登臺表現(xiàn)大膽自然，顯示了自己的表演天賦，下場后導演史雷高興地獎勵他兩塊潤喉糖。隨后團里便給他安排專門的劇目排練，由陳興民先生給他排《魚腹山》里的田占彪和《游龜山》里的田玉川，由胡文藻和楊作翰兩位先生給他排《周仁回府》。

1953年，15歲的李繼祖憑主演馬健翎院長改編的第一部傳統(tǒng)劇《四進士》榮獲西北大區(qū)演員一等獎。該劇中的中心人物宋士杰是一位年過七旬卻好抱打不平、行俠仗義的老生。之前，他一直演文武小生，選他排演這個角色后，一向愛惜人才，稱他為“神童”的馬健翎院長，親自對他進行了一個月的單獨訓練。李先生在文章中詳細記錄了馬院長從給他說劇本，講人物，訓練“千斤白口四兩唱”的念白，到訓練表演的生動而細致入微的教學步驟與方法（在我們采訪過的每一位研究院老一輩表演藝術家那里，都有關于馬院長針對自己的獨特教學方法，比如給任國寶老講故事啟發(fā)他對人物性格與心理的領會；給贠宗翰老師用牛的發(fā)聲打比方教他打開鼻腔共鳴；給郝彩鳳老師講唱腔時打的是“馬嘶”的比方……一代杰出的戲劇教育家的形象就這樣慢慢的在我的頭腦中鮮活起來。我想，如果能將這些零散的記憶收集整理在一起，應該對于戲劇教育工作是有幫助和借鑒意義的吧），說他從中體會到了教學方法的重要性。

在排這個戲的時候，擔任導演的韓盛岫先生一面對他的身段和動作訓練要求非常嚴格，一面每天給他煎一顆荷包蛋補充體力。他也非常刻苦用功，因為基本功底子薄弱，為了完成人物的一組規(guī)定動作——吊毛（戲曲表演中難度較大的毯子功之一），在沒有棉墊子的條件下，他每天在麻袋包上死摔，直至吊毛練成了，他的第五脊椎骨也被摔骨裂了。

這一段蒙童記憶對李先生的一生都是影響深刻的，他在回顧自己和劇院的一生情緣時，文章標題就很深情，說“我的劇院我的家”；他在晚年退休以后，仍每天樂此不疲地給各個團的“生生演員”手把手“等戲”，心甘情愿既當“保姆”又當“奶媽”，因為他深有體會的是，“一個初學藝的人，如果能在學開蒙戲時得到好老師的訓練，那真是天大的福份。”他說他是一個知恩圖報的人，他為這些初學戲的孩子們所做的，正是當年他的恩師們?yōu)樗麄兡且慌鷮W員所做的。

“我至今留戀那個方方面面、上上下下都十分單純、淳樸的歷史時代和環(huán)境……”

1953年，剛剛組建成立的西北戲曲研究院全員投入排了兩部聲勢浩大的戲，一個是新編傳統(tǒng)劇《游西湖》，一個是現(xiàn)代眉戶劇《梁秋燕》。《游西湖》分了兩個組，成人組演員全部是在第一次全國戲曲會演后，從三意社、易俗社、尚友社、正俗社等解放前老劇社和戲班合并匯集過來的各懷絕技、名頭響亮的秦腔名家，蘇育民先生演裴生；青年組都是那個“娃娃團”的演員，李繼祖演裴生，馬蘭魚演李慧娘。由馬健翎、史雷、封至模、李正敏、韓盛岫組成的總導演組這樣安排，還有一個“傳幫帶”的用心在里面，他們除了手把手地給小劇組排戲以外，還要求小劇組看大劇組排戲，給他們創(chuàng)造一個難得的學藝機會。

《游西湖》里的生角裴瑞卿有許多硬功夫，甩發(fā)、高吊毛、搶背、三軟等，尤其是《殺生》中的三軟技巧，是秦腔小生幾代人傳下來的絕活，韓盛岫先生說也只有秦腔有此絕技了，蘇先生的軟功真好，要他先向先生學下來，然后他再給他加工。

蘇先生是當時秦腔生角泰斗，他不敢去當面請教，一次自己在排練室苦練時，從門口經(jīng)過的蘇先生停下來看了一會兒，看他練得不得法，就走進來跟他說，“這些動作也不是我發(fā)明的，是大爺（蘇哲民）向王德孝學的，我又跟大爺學的，過去秦腔藝人都是這樣演的。”然后就給他做示范，點竅門，直至看他做對了才離開。后來韓先生又在此基礎上給他稍作添加和修飾，形成更其完美的“新裴生三軟”。

此后十余年間，李繼祖先生主演的《游西湖》先后重排過幾次，曾代表戲曲研究院參加了首次全省會演，他在會演中獲得演員二等獎；在代表戲曲研究院兩次晉京獻演和南方十三省市巡演中，他主演的《游西湖》（與馬蘭魚、李應真、田德年、蘇育民等聯(lián)袂）和《趙氏孤兒》（蘇育民先生扮演程嬰，李繼祖先生扮演公孫大人）曾轟動全國，受到周恩來、陳云等國家領導人接見，戲劇家曹禺、田漢先生，京劇大師梅蘭芳先生等都給予了高度評價，成為上世紀五十年代末秦腔界的當紅小生。而與他同臺演出的蘇育民先生，此時已是正式收他為徒的授業(yè)老師，二人之間結下了深厚的師徒情緣。

那是早在第一次排演新版《游西湖》結束后，劇院安排給李繼祖排《吃魚》、《激友》、《黃鶴樓》三個傳統(tǒng)折子戲。《激友》是秦腔固有劇目，別的劇種沒有，解放前就有許多秦腔小生都演過，但只有蘇家《激友》最好，將雖貧困而不落魄，潦倒仍顯大氣的張儀演出了大家風范、氣魄與神韻，是蘇家戲的又一杰作。

1955年，在馬院長和史雷先生的提議與安排下，蘇先生正式收李繼祖為徒，給他系統(tǒng)傳授蘇家戲的功法與心法。在排《激友》時，蘇先生要他既要苦練基本技法，又要悉心揣摩老輩們留下的比如“以我為主，人動戲生”、“手隨心，心隨目，目隨泰山”等心法要訣，跟他說，“我教你戲，但你不能完全停留在模仿上，由于你我之間年齡、經(jīng)驗、身體條件不同，該模仿的就要死學苦練，不能模仿的就要發(fā)揮自身條件，從古到今完全模仿老師樣子的學生是沒有出息的……”

書中關于排戲中間的一個小插曲的描述讓我突然理解了“聯(lián)袂”這個詞的真實含義。在一次帶樂排練時，秦腔音樂演奏世家荊生彥先生到場，現(xiàn)場鼓師隨手便把鼓尺牙子交給先生，由蘇家示范荊家打板，兩位前輩之間那種珠聯(lián)璧合、妙不可言的默契把現(xiàn)場的人都帶入了一種藝術化境之中。我想這應該才叫“聯(lián)袂”。李先生更是從此間悟出一位優(yōu)秀的戲曲演員該具備的素養(yǎng)應該是全方位的，便私心又給自己增加了包括讀樂譜、學擊樂等更多技能方面的學習課目。

《激友》后來在西安各劇院演出時，蘇先生每一場都帶一個裝著自己演出行頭的小包袱，來看他演，因為怕他臨時缺什么，有備無患。等他卸了妝，端著茶去找時，先生已經(jīng)提著包袱悄然離開劇場了。

更讓他難忘的是，1959年師徒二人一起參加陜西演出團赴京為建國十周年獻演時，蘇先生本身扮演《趙氏孤兒》里的程嬰，戲份很重，很辛苦，卻還主動要求擔任《游西湖》里的土地神，為的是怕他在演出時有閃失，能夠照顧、提點和幫襯到他。蘇先生每次去外地給其他劇種劇團講授秦腔《激友》時，也都帶著這個小弟子，自己一邊講，一邊讓他在旁邊做示范。

解放初期的十多年間，國內整個戲曲界欣欣向榮、繁榮興盛的景象是空前的，也是實在的，藝術家們的精神和社會風氣也都是極其純正的。李先生在書中對那時上下一心只知搞好戲出人才，激情飽滿的藝術年華念念不忘，說“……我至今留戀那個方方面面、上上下下都十分單純、淳樸的歷史時代和環(huán)境，那時候五花八門的評獎幾乎沒有，然而優(yōu)秀的藝術產(chǎn)品卻搞出來了。”

關于當時的風氣，關于老一輩藝術家們的戲曲精神，書中還有許多生動感人的細節(jié)記述，比如1959年，由戲曲研究院二、三團和易俗社三個團社組成的晉京匯報獻演那次，《游西湖》一開始在西單口老長安劇院演出時，演員每次轉場都要翻越天橋，年輕演員沒有問題，扮演賈似道的田德年老先生就吃不消，趕場趕得叫苦不迭，史雷先生想了一個辦法，把一張長條桌翻轉過來，四個腿上拴了麻繩，每次老先生一下場，趕緊扶他坐在桌子里面，由四個年輕演員拉著桌子在天幕區(qū)擋板后面猛跑趕著去從另一頭上場。那個演出條件雖然差些，但那種又原始又天真爛漫的全劇組通力合作的氣氛卻是讓人心生羨慕，倍覺鼓舞的。

1960年，李繼祖先生跟剛調來研究院的馬友仙老師一起排演了田漢先生改編的《謝瑤環(huán)》，那是他們倆第一次同臺演出，卻從此開始結下了一生琴瑟相和、日月輝映的藝術情緣，許多后來的合作劇目流傳廣遠，深受西北戲迷喜愛，其中一些經(jīng)典劇目被錄制成戲曲藝術片和教學示范音像制品。

“雖然現(xiàn)在演出離不開你，但為了我們院第四代導演的出現(xiàn)，還是下決心讓你去吧！”

1964年，中央戲劇學院新開設的戲曲導演進修班招考，一個省才一個錄取名額。史雷先生找李繼祖談話，讓他去報名考試，給院里把名額爭取回來。這是他盼望已久的機會，在此之前，他一邊演戲，一邊自學戲曲行當和文化藝術方面的各種知識，涉獵面很廣，也在李文宇導演的指導下，參與過《奪印》《南海長城》《戰(zhàn)洪圖》等幾部現(xiàn)代戲的導演和劇本移植工作。所以，一接到通知，很高興的就去省文化局招待所找中戲的招考老師報名去了。

考試很順利，他被錄取了。但院里不同意他去脫產(chǎn)學習，最后他還是通過上書馬院長，終于爭取到了這次學習機會。

也許是他從小因為家道中落，求學不易，小學都是在給學校做小工友，換取免費聽課機會讀完的的緣故，他一向珍惜一切學習機會，一生都懷著如饑似渴的求知欲望和學習與創(chuàng)作激情。在中戲的兩年時間，他主修導演理論，選修藝術教育，又利用課余時間，跟從退休老教授周貽白先生學習戲劇史。

到1966年，因文革緣故他被迫中斷學業(yè)。回到單位，一切都已物是人非。最痛心的是他敬愛的馬院長已含冤辭世，昔日那些老領導老師同事都已被迫停止工作“靠邊站”，接受“革命群眾的批判教育了”，排練廳變成了批斗場所。去中戲前馬院長和他的那次談話竟是永訣。

那次，馬健翎院長跟他說的是：雖然現(xiàn)在演出離不開你，但為了我們院第四代導演的出現(xiàn)，還是下決心讓你去吧！

在看過其他更多關于那一段歷史記載的文章和書籍之后，我甚至覺得馬健翎院長那一番話和決定中含有另一層更深遠的良苦用心。

1963年，陜西省戲曲研究院重點保留劇目，也是李繼祖先生早期主演的重要代表作品之一，由馬健翎、黃俊耀等合作改編的《游西湖》，在全國戲劇界引起了一場“有鬼有害”還是“有鬼無害”的爭論，該劇被迫停演。據(jù)戲劇評論家張靜波先生在《秦腔名家》一書中講，當時險些因此解散戲曲研究院。書中引述黃俊耀先生一篇文章說，“在《游西湖》的改編過程中，馬健翎精神上受到很大的折磨，劇院幾乎被解散。搞成功一部作品無所謂，一部作品一旦有點問題，就會立即大禍臨頭，不是作家受到打擊折磨，就是演出團體有被解散被取締的災難危險。”

與此同時，由田漢先生根據(jù)黃俊耀先生創(chuàng)作的《女巡按》改編的《謝瑤環(huán)》也受到批判，李繼祖先生和馬友仙老師甚至參加了專供批判做反面教材的專場演出。

1964年，全國掀起大演現(xiàn)代戲熱潮，劇院所有傳統(tǒng)劇目也都停演，突擊改編、移植和趕排現(xiàn)代戲，三個團同時排演了一二十部之多，幾乎是全員超負荷運轉（因此，我理解了贠宗瀚老師講的當時趕排《雷鋒》時的那一段緊張情景，還有任國寶老講的趕排《江姐》時的非常情景）。李繼祖先生參與導演和劇本移植改編的《奪印》《南海長城》《戰(zhàn)洪圖》也屬那一批趕制作品之列。

在這樣的背景和環(huán)境氣氛之下，馬健翎院長準予李繼祖先生脫身去中戲學習導演理論，是否主觀用心無從得知，但事實上確實是為戲曲研究院，乃至秦腔藝術的發(fā)展與銜接，保留了一顆珍貴的火種。因為李繼祖先生是陜西戲劇界文革前最后一個去中戲進行系統(tǒng)理論學習的，又是解放后戲曲研究院新一批學員中古典功底最扎實和最具潛力的新一代戲劇人才之一。

此后十余年間，馬健翎、封至模、王紹猷、李正敏、蘇育民、趙北海、蔡鶴洲、蔡鶴汀、賈子明等許多老一輩杰出的戲劇家、大師級表演藝術家、戲曲作曲家、舞臺美術師等相繼離世，也有許多被迫離開舞臺。七十年代初，一度中斷的排演開始恢復，重點移植排演“革命樣板戲”。李繼祖先生擔任秦腔團導演和業(yè)務科長，先后移植、導演了《紅燈記》《沙家浜》《龍江頌》等重點劇目。

1977年以后，他先后擔任陜西戲曲研究院藝術處編導研究室主任、副處長、副院長等職，相繼組織重排了粉碎四人幫后上演的第一部秦腔傳統(tǒng)劇目《十五貫》；主持修改和重排了《血淚仇》；改編和導演了享有盛譽的秦腔經(jīng)典現(xiàn)代劇《祝福》；組織重排了《游西湖》《竇娥冤》《謝瑤環(huán)》《趙氏孤兒》《殺廟》《拷寇》《樓臺會》《十八里相送》等傳統(tǒng)劇目；執(zhí)導排演了《梨花魂》《梁玉娘》《洪湖赤衛(wèi)隊》等經(jīng)典劇目和秦腔廣播劇《慧梅》；排導了《謝寇》《逼侄赴科》《悔路》等傳統(tǒng)折子戲；1993年他和劉富民先生合作，根據(jù)馬健翎先生改編本改編的《竇娥冤》被拍攝成電視藝術片，是一部難得的經(jīng)典。

“我們一起堅守著秦腔，堅守了我們的一生。”

事實上，在先生退出表演舞臺，從中戲進修回來以后，就逐漸接過了老一輩秦腔戲劇藝術家們的接力棒，致力于藝術組織、創(chuàng)作、建設和教育工作，與和他基本同時成長起來、有著相近似的接受老一輩藝術家呵護與培養(yǎng)經(jīng)歷的，新中國第一批最年青一代的劇作家、表演藝術家們，成為劇院承前啟后的中堅力量。因為他們的接力與堅守，陜西秦腔藝術事業(yè)雖然也在十年浩劫中經(jīng)歷重創(chuàng)，卻沒有像其他領域一樣出現(xiàn)明顯的斷層現(xiàn)象。如今這一批或已謝世，或年事漸高逐漸退出前臺的杰出藝術家們，自身所取得的藝術成就，所奠定的藝術高度，所具有的業(yè)界影響力與號召力，自不待言，他們的生命與脈管中，奔涌著馬健翎、封至模、黃俊耀、韓盛岫、李正敏、蘇育民等整整一代前輩藝術家們的精湛技藝、戲曲精神、創(chuàng)作激情、優(yōu)良作風和純正品格。如今，經(jīng)他們如同前輩一樣悉心呵護、親傳親授的改革開放以后成長起來的更年輕一代的中青年藝術家們，也正以群體的姿態(tài)，成為他們的接力者，和秦腔戲曲事業(yè)的中流砥柱，開啟著又一個群星璀璨的新紀元，而經(jīng)李先生手口相傳的學生更是遍布西北五省，名家輩出，如先生所言：“我愿把我畢生所學全部傳授給他們。”

可能如我一樣，對于戲劇專業(yè)領域以外的普通觀眾而言，李繼祖先生的名字我們是比較陌生的，不像馬友仙老師那樣始終活躍在前臺的表演藝術家一樣為廣大戲迷們所熟悉，但是他在戲劇文化界被公認的藝術才華和造詣、綜合而全面的藝術修養(yǎng)、默默而鞠躬盡瘁地為秦腔藝術事業(yè)所作出的貢獻卻是無可置辯，功莫大焉的。

正如陳彥先生在紀念李先生的文章中賦詩贊曰：“兩鬢蒼蒼映裴生，長年茹苦育花紅。顏浮少小英雄相，氣現(xiàn)當年大將風。美譽高臺趨跪步，迷人莫過梢子功。終把古調翻新譜，心系梨園總有情。”；又如為文集題寫書名的鐘明善先生吊唁時題寫的挽幛“一代英杰情灑舞臺成國手，百年巨星光耀梨園推李公”的由衷崇敬與贊嘆；又如馬友仙老師在痛悼先生的文章中說，“為了自己深愛的秦腔事業(yè)能一代一代的傳承下去，可以說先生是奮斗到了生命的最后一息。”這些都是李繼祖先生作為一位大師級秦腔藝術家的真實寫照。

然而，先生在《我的劇院我的家》中，卻在生命最后一息仍在自問“60年我為這個家做了些什么呢？”

在讀到馬友仙老師和另六位秦腔表演藝術家被列入國家級非物質文化遺產(chǎn)秦腔項目傳承人名錄的消息時，李先生在喜悅驕傲的同時也感慨良多，欣然命筆，講述了一件發(fā)生在八十年代初的往事。當時正值國內文化藝術走向新的開放與繁榮時期，對于真正有才華能力的人，發(fā)展機會頗多。李先生也應時任北京舞蹈學院院長的李正一教授的邀請，擔任主筆，為學院創(chuàng)作了舞劇《文成公主》的劇本，該劇在全國舞劇會演中獲了獎。是年秋天，李院長拿著國家文化部的調令來到西安，要調他去擔任學院新組建的舞蹈表演研究工作室主任，同時調馬友仙老師去唱民歌，答應孩子也一起隨父母遷居首都。這在當時對他們來說的確是一個非常誘人的前景。他相信，以馬友仙老師天生“金嗓子”的嗓音條件，轉唱民歌，一定會像李谷一一樣很快紅遍全國，而那時，從戲曲轉向唱民歌的演員很多。自己能夠專心于研究和創(chuàng)作，對于他的個人事業(yè)來說，也是更易于出成果和有所建樹的，對孩子的未來更不用說。面對這一巨大誘惑，先生說，“對我們這個小家來說，去，僅僅只是放棄秦腔；不去，將放棄更多的東西。”

但是，他們最終還是選擇了自甘清貧和寂寞，選擇了“堅守秦腔”，而放棄了這一次對個人來說實屬難得的機會。他說，“名利似流星，最終靠不住，‘堅持’這兩個字卻比金子還要珍貴。”因此在此時，當他面對自己的一生時，可以安心無愧地說，“我們一起堅守著秦腔，堅守了我們的一生。”

李先生這部盤點自己一生的文集，里面不僅有極珍貴的史料記載，更重要的是有許多先生在創(chuàng)作實踐中，對戲曲藝術方方面面具體、獨到而深刻的真知灼見，不僅對戲曲同道及后學們有極高的指導和參學價值，即便是對一般觀眾，僅僅為著普及和提高鑒賞能力，也是極有價值和意義的。

此時當我再來回想陳彥先生那一句“此林堪守望，嘉木百年蒼”的詩句時，我仿佛看到了一代一代秦腔藝術家和藝人們，臺前的、幕后的，名存千秋的，無名無姓的，光芒四射的，黯淡艱辛的，卻無一例外無怨無悔的堅守一生。這個“堅守”就是秦腔藝術那個永生不滅的精神之薪火，靈魂之薪火。