改革開放以來湖北文藝理論主要成就論評

近30年來湖北文藝理論研究可謂與時俱進，力爭上游，勤于耕耘，努力創新，在本領域內已蔚為大觀氣象，收獲累累碩果。這其中，有老一代學者的長期積累、守望一方的厚重之作，有中年學者激流勇進、更上層樓的鏗鏘力作，亦有青年學者后來居上、敢吃螃蟹的先鋒之作。正是如斯相互激勵，優勢互補，齊頭并進的春風化雨，無形中在湖北區域內培育了良好的學術風氣，奠定了能創一流的肥沃學術土壤，產生了一批知名學者，業內排頭兵，有的更是開風氣之先、引領學界風騷的權威專家、學術大師、風云人物。面對一望無際、稻菽千重浪、遍地英雄下夕煙的燦燦金秋，去梳理和總結其不凡“成就”，我們為眼界、學養和篇幅所限，既有“掛一漏萬”之憂，魚與熊掌不能兼得之苦，更有攀不上“成就”峰頂收攬綺麗風光之慮。克羅齊有云：“要判斷但丁，我們必須把自己提高到但丁的水平”。[1]為不負勝景計，我們嘗試以“仰望”的方式，僅以陋見采擷具有“體系性”、“成一家之言”者若干，冀望“以一斑窺全豹”，勾勒出湖北文藝理論研究在當代行進中所登臨的高度。

以馬克思主義哲學理論為基礎和出發點，以唯物辯證法為根本方法，批判地提取中國古代文論之精華及吸收西方文論中有益的養份，來觀照、探討、解答藝術的構成原理和一般發展問題，這是劉綱紀所著《藝術哲學》的根本訴求、主導精神、總體特色、一以貫之的明晰理脈。

在“緒論”中劉先生即談道：“藝術哲學的研究的方法應當是辯證的方法。”不過，這一辯證法“不是黑格爾式的唯心辯證法，而是馬克思主義的唯物辯證法。”將唯物辯證法運用于藝術哲學的研究中，在他看來，就是必須堅持“歷史與邏輯相統一的原則”。這首先是因為，藝術哲學的研究“不是對藝術現象的經驗性的描述，因此它不能沒有邏輯的分析抽象。但這種分析抽象又必須建立在藝術史的事實基礎上，并經得起事實的驗證的。”也即是要做到抽象與具體、認識與事實的高度結合與相符。其次則在于，“藝術哲學的研究不能不對前人已經提出的理論作一番批判的考察，新的藝術哲學的建立不能不吸取和改造前人已經取得的成果。”而歷史與邏輯相統一的原則，能夠讓我們明確，“歷史上各種藝術哲學的出現都不是偶然的，它們是一定歷史時代藝術的發展和當時產生的藝術觀念在邏輯上的抽象表現。藝術的發展和由之而來的藝術觀念發展的歷史進程從根本上決定著藝術哲學發展的歷史進程，并且決定著藝術哲學中各個重大的概念、范疇出現的順序及其演變發展的過程。”所以看到這個歷史與邏輯之間的關系，我們才可能對既往理論做批判性吸收樹立起正確有效的標準或尺度，“對它做出科學的分析評價”。[2]在這里，劉先生不僅說明了其藝術哲學的研究立場、出發點及方法，而且闡釋了如斯立場、出發點、方法的由來根據和科學的可靠性。正是自覺而牢固地奠定了這“一個中心”（唯物辯證法），“兩個基本點”（中西文論），劉先生的研究才顯得既富于思辨性和學理性，又能和藝術史實際緊密聯系與結合，具有強大的說服力，且形成了“一家之言”的體系性，走在了那個時期的前沿，或達到了那個時期理論思維所可能達到的高度。

所謂“藝術哲學”，劉先生談道，它的任務就是“從哲學的高度說明藝術的本質和規律。”若具體言之，我們認為即是根據我們所信仰的宇宙論來解析、闡釋藝術構成與發展的普遍性、規律性、必然性，及原因與結果、本質與現象、共性與個性、觀念與現實、認識與實踐等等之間的關系。劉先生在其《藝術哲學》中，從自身信仰的馬克思主義唯物論出發，主要探討了在當時頗有爭議而又涉及藝術基本原理和藝術創作實踐的一些重要問題。這一著眼點，或正如上述劉先生所說，是基于“藝術的發展和由之而來的藝術觀念發展的歷史進程從根本上決定著藝術哲學發展的歷史進程，并且決定著藝術哲學中各個重大的概念、范疇出現的順序及其演變發展的過程”之考慮而建立的。這體現在該著擬定的“藝術與反映”、“藝術的反映對象”、“藝術的反映形式”、“藝術與美”這四章中。若論其重點，則可謂就在第一章。對此我們或可以說，劉先生未想將他的理論研究做成“終極真理”，而在于表明，其研究亦不過是應合“藝術發展”和“藝術觀念發展”之歷史進程提出的“歷史性”認識而已。

在“藝術與反映”一章中，劉先生首先認真辯析了“舊唯物主義”與馬克思主義的辯證唯物論對“反映”的不同理解和認識，據以說明，在辯證唯物論看來，由“外在的感性物質方面和內在的精神性方面的統一”之構成的藝術，歸根到底是對現實存在的反映。因為，就藝術的內在方面來看，“藝術作品所表現的某種思想、感情、愿望、理想，等等，只能從現實中來，是現實在藝術家頭腦中的反映。不論這反映是如何的離奇、怪誕和不可思議，它終歸是現實的反映，不可能是別的什么東西。”再從藝術的外在方面觀之，“藝術中物質材料的應用，不論作為摹寫事物形象的手段，或作為直接表現人心中的思想感情的手段，都同藝術對現實的反映分不開。在藝術中，所有的物質材料的使用，都只是藝術反映現實的手段，并且只有作為反映現實的手段來看才有意義。”（第30頁）在這里，劉先生從“邏輯”和“歷史”兩方面，結合西方種種唯心論哲學和具有“片面真理性”的藝術理論，對自己的觀點做出了極為細致周詳的論證。例如，對“唯心主義否定藝術是現實的反映”，一一列出了其三種“理由”，并逐一加以剝繭抽絲般地具體批駁；對“機械唯物主義美學的錯誤”，分出了“在哲學上的錯誤”和“藝術哲學的錯誤”兩個方面，至上而下地做刨根究底、由理論到經驗的解剖式分析。其運用的材料之豐富翔實，對馬克思主義哲學原理之諳熟和運用裕如，對問題的分析之透徹而鞭辟入里，闡釋己論之周全而有力，都給人以深刻的印象而不得不折服。弄清了“藝術與反映”的關系，我們可謂取得了一把“鑰匙”，對于其隨后展開的關于“藝術的反映對象”、“藝術的反映形式”、以至“藝術與美”等問題的探討，我們以之“開門入室”，均可獲得很好的理解。不過，這個“過程”中由劉先生論辯和解析展示的壯麗景觀，我們只有通過自己深入其中的涵泳解讀才能充分領略。

劉先生的《藝術哲學》之第五章，是對“中國古代藝術哲學”做“概觀”考察，這既是他“打通中西馬”之訴求的“題中應有之義”，也是他具體貫徹前述“一個中心，兩個基本點”之總體構想的體現。在劉先生看來，西方古典藝術哲學主要是“以‘摹仿說’為核心”展開的，其內在本體論所涉及的正是“反映”問題，而中國古代藝術哲學“是從情感的表現出發來觀察藝術的本質的。就主要的基本的方面看，我們可以說中國古代藝術哲學是以情感的表現為其核心的。”所以，劉先生在前四章中從辯證唯物主義的反映論對西方如斯藝術哲學做出了批判性探討，于此則辟出專章來觀照分析中國古代藝術哲學。而其認識的思路，依然僅僅扣住“歷史與邏輯相統一的原則”，從分析中國古代社會的特征出發，“說明情感何以在中國古代藝術哲學中占有特殊重要的地位”，進而考察“中國歷代藝術哲學對于情感與藝術的關系是怎樣看的”，以及“對藝術中情感的各個不同層次、方面”有些什么樣的認識。這實可謂是要對中國千年藝術理論做“宏大敘事”研究。劉先生的開闊視野和理論自信，來源于他對傳統理論的長期潛心研讀和深厚積累。早在本著發表前，劉先生即已完成了計劃數百萬字的《中國美學史》第一卷和第二卷的撰寫，該著出版后受到海內外學術界的高度贊譽，為其藝術哲學的研究奠定了堅實的基礎，提供了強大的動力。

劉先生認為，中國古代社會有它的不同于西方社會的特殊性，這主要表現在，它從原始氏族社會進入階級社會后，保留了過去那種“人與人之間的血緣親屬關系”，并且將之“直接和階級、等級的關系結合在一起”，這就“使得和血緣關系直接相聯的倫理關系，成為在情感上聯結人與人的關系的重要紐帶，從而也成為維護既定的政治法律上的統治與服從關系，鞏固加強統治階級的地位的重要手段。”進而，這又“使得倫理道德問題在中國古代社會意識形態中占有極其重要的地位，并深深地影響到中國古代藝術的發展。”（第451頁）而存在決定意識，“倫理道德問題在中國古代社會中的重要意義，中國古代道德觀念的特殊性，客觀必然地決定了中國古代藝術哲學是處處從情感的表現和藝術對人的情感作用來觀察藝術的本質的。”劉先生從社會歷史的深處尋求中國古代藝術哲學之強調“情感表現”的根源，這可謂是將歷史唯物主義落實到了實處，并且較之當代的藝術理論研究來說，不僅是“別開生面”，而且深刻科學而令人信服。我們以為，這是其第五章中帶有“提綱挈領”性質而又最為精彩的部分。后來的分論“儒家論情感藝術”、“道家論情感藝術”、“禪宗論情感藝術”、“明中葉后李贄等人對藝術與情感的認識”，應能說是以人們并不陌生的史料，對這一基本認識做出的具體論證。當然，理論的說服力，恰恰是來自正確觀點下的具體論證。我們這里所能做的，充其量是浮光掠影、走馬觀花的“導讀”。

劉先生的《藝術哲學》體大思深，洋洋灑灑50余萬言，通過評析從古代到現代，從西方到中國兩大類（摹仿與表現）觀念，詳盡闡述了他對藝術基本問題及發展變化的思考認識，雖然其中有著需要進一步探討或值得商榷的地方，但其成就無疑令人矚目。這里值得一提的是，這樣一部厚重的學術性著作，在1984年初版問世時，據當年《中國青年報》的報道，竟成為了北京王府井新華書店的暢銷書之一，并且在90年代初由北京海洋出版社推出的《大學生必讀名著導讀》，將之列入加以介紹。由此可見其影響、價值和意義一斑。

上世紀80年代，思想解放的浪潮席卷全國，文藝理論界也出現了對沿襲、搬套、移植俄蘇文論或文藝學體系而無知識產權的“中國制造”式既有理論的反思和批判，人們強烈呼吁創建具有“中國特色”的符合時代發展及文藝創作實際的新體系。正是在這一背景下，何國瑞推出了由他主編的《藝術生產原理》。該著是人民文學出版社作為“百家文論新著”出版，可謂“新”是其顯著標志。而其“新”體現在從基本觀點到認知視野、考察范圍、理論構架等一系列方面。我們在這里顯然無可細述詳論，盡呈其與眾不同的光彩與風流，僅擬勾描其思路，忍痛略去其“豐滿血肉”，草畫一個邏輯周延的“錚錚鐵骨”。

何先生的“立新”是以“破舊”為出發點的。他開篇以相對簡略的文字對他所認為的既往形成的“三足鼎立”理論——“再現論”、“表現論”、“形式論”進行了反思和揚棄性批判。在他看來，這三種理論“都只是局部地解決問題，更全面、更正確地接近藝術特性、本質和規律的理論還有待建立。”由此他說明，“馬克思提出的、并建立了初步理論體系的‘藝術生產論’，就朝這個方向跨進了具有決定意義的一大歩。”（第15頁）接下來，他開始具體論證這個創新的“具有決定意義的一大步”之跨度。

何先生首先依據馬克思主義的觀點提出，“現實的人是藝術的基點”。因為，藝術“是人所創造的，是為了人而創造的，它反映的主要也是人。”所以，“要正確地了解藝術，就必須先正確地了解人，了解人的特點、人的本質。”對此，他的總結性看法是；“人既受環境的影響，人也影響環境。這一切在人的現實的生產活動中形成一種橫向綜合力，在歷史的縱向發展中，影響著、改變著人的生活、人的本質。也就是說人是在自己的生產中塑造自己的。人因自身的需要而進行生產，人因生產的不同──生產什么和怎樣生產，而使自身也產生不同──需要不同，能力不同，本質不同。這種不同，這種變化，就是歷史。”[3]這是旨在說明，現實的人是因自身進行的生產活動而塑成了自己的本質，從而要理解人對于包括藝術在內的種種需要的發生，或藝術中反映出的人的需要、藝術的本質和規律，即必須從人的“生產活動”去尋求答案。

現實的人是如何進行塑成和決定自身本質以至藝術本質的“生產活動”？何先生依據馬克思主義的觀點，首先論述了這一生產活動的構成，指出“生產主體、生產客體、和生產資料是生產的三個基本要素，是一切生產的前提”。對于“生產主體”，何先生提出并分析了“目的性”、“能力”或“本質力量”、以及為信息交換或意識交流而創造的“語言”這三者在生產主體構成中具有的重要意義（第20頁）；對于“生產客體”，何先生探討了其“客觀性”、“為我性”、“歷史性”的特點（第24頁）；對于“生產資料”，何先生說明了它是“生產主體作用于生產客體，生產客體為生產主體所掌握、所占有的條件和中介”，即“主要是生產工具和使用工具的操作方式、方法（統稱之為生產手段），以及聯結主客體和工具為一體的、使現實的生產得以進行的空間條件（有人稱之為生產場）。”（第27頁）繼而他闡釋了作為生產資料規定性的兩個本質因素，即人改變自然物為生產工具的“合目的性”，與被創造出來而取得了現實存在形態的生產工具之具有的“獨立性”。接下來，何先生對人的“生產活動”所遵循的、馬克思首論的“兩個尺度”展開了研究。他認為，馬克思所說的“尺度”，一為“種的尺度”，即“客觀事物的屬性、特征、本質和規律”；另一是“內在的尺度”，即“作為主體的人的需要、目的、情感、意志和理想”。據此他指出，人的任何一種生產活動，都是按照這兩個尺度進行的，“忽視客體尺度，只按內在尺度辦事，是唯意志論，必然處處碰壁，一事無成，甚至造成災難性后果，受到自然和歷史的懲罰。否認內在的尺度，只強調客體尺度，那是爬行主義，頂多只能復制自然物，而不會有任何創新。”應該說，這一見解無論在當時還是在今日看來，都是新穎、深刻而符合人的生產活動實際的。

在探討了人的生產活動之構成要素、進行生產活動所遵循的尺度或規律這種屬于“定性分析”后，何先生轉入了對生產活動的“定量分析”，即討論生產活動的基本類別。在這里他粗線條的論述了“人類的三大生產”，即人口生產、物質生產、精神生產的性質，以為他將藝術作為一種“特殊的精神生產”提出來奠定學理根據。在這個基礎上，何先生不無創見性地將馬克思所論的四種“掌握世界的方式”，解釋為“四種不同的精神生產”，并繼而將之歸為性質相異的兩大部類：“一類是發現性精神生產，一類是發明性精神生產”。他認為，藝術、宗教等屬于后者，而一切科學屬于前者。

那么，作為“發明性精神生產”之一的藝術具有一些什么樣的特殊性？何先生是通過比較和區別同樣屬于這一類生產的宗教與“實踐-精神”而做出他的說明的。他提出了三點：其一是藝術訴求在人與環境的矛盾中，幫助人求得心理上平衡的“目的性”。 在他看來，藝術的這一目的性，“不是務實的，也不是虛幻的，而是虛擬的，假設的；不是追求物質的實用價值，也不是追求心靈的寄托價值，而是追求精神的審美價值。”這是針對宗教的特殊性來說的。其二是藝術對世界做形象掌握的“個性化”。對此他解釋道，“藝術旨在使人熱愛生活，就總是努力描繪永不窮竭的一切生活現象，而一切生活現象正是、也只能是現實的人的個性活動的外在表現。這就內在地決定了藝術生產必然是個性化的。”這是同時相對宗教和“實踐-精神”生產而言的。其三是藝術講求的“技巧性”或曰“形式美”。他認為這主要基于兩個原因：第一，藝術的個性化要求準確而生動地表現一個對象事物。第二，“藝術的形式不僅要完滿地傳達審美意象，而且本身就必須是一種美的構成、美的存在。也就是說，形式美是藝術生產不可或缺的要素，是藝術本身內在固有的一種質的規定性。”可以看出，何先生提出的關于藝術生產特殊性的三點認識，頭一條談的是藝術的“價值論”特點，即藝術的獨特功能或作用，后兩條則是論藝術的“知識論”特點，即藝術的構成特性。雖然認識的角度不盡統一，但認識本身應當說是有新意和說服力的。

至此我們或大體描述了何先生的創新思路，為更清晰起見，我們用一表格簡化復述之：人通過生產活動塑造自己和滿足自身的需要→人的生產活動由生產主體、生產客體、生產資料三大要素所構成→生產活動遵循“兩個尺度”來展開→人類生產有人口生產、物質生產、精神生產三大類別→精神生產可分為“發現性精神生產”和“發明性精神生產”兩類→屬于發明性精神生產的藝術具有平衡人心的“目的性”、對世界做形象掌握的“個性化”、追求準確生動的“技巧性”或“形式美”之三種基本特點。由是觀之，其邏輯思維可謂總體恢弘而嚴謹，條理清晰有序，見識層層遞進而環環相扣，對馬克思提出的“精神生產”、“藝術生產”做出了富有現時代氣息和科學高度的豐富闡發。這里我們以為，倘若能夠在思路的終點上，回望一下起點上論道的人的“需要”問題，由以確立思考藝術特殊性（功能）的角度，或更能做到理論的完備與自恰，見出論點一以貫之的統一性。

如果說以上只是對《藝術生產原理》的基本觀點和總體思路做一匆匆巡禮，那就再讓我們走進其實際構建的體系大廈中瀏覽一番，當然這亦只能是匆匆走過的瀏覽。何先生根據“生產”所實際涉及的事物或具有的現實關系，將他的藝術論分為了五大“板塊”，即“本體論”、“主體論”、“客體論”、“載體論”、“受體論”。其“本體論”主要討論藝術的發生發展、藝術與其它精神生產形式的關系、藝術的功能作用、藝術作品的構成等問題；其“主體論”主要考察藝術家的創造心理、世界觀、創造能力、創作方法、表現于作品中的傾向性等問題；其“客體論”主要探究藝術的對象及類別、藝術主客體的關系等問題；其“載體論”主要研思藝術的形式特性、藝術的種類劃分及各自特點、藝術的藝術性等問題；其“受體論”主要論證藝術接受者的能動與受動性、受體的消費心理過程和特征、受體的欣賞層面和批評層面的消費方式等問題。我們以為，這里較為出彩而特別值得一提的，是最后一部分“客體論”。眾所周知，80年代以前國內編撰的文藝理論專著和教材，主要是從認識論出發，更注重考察現實生活對于藝術的決定作用，由此不僅（在邏輯上）否定或忽視藝術主體的能動性，更是沒有指向“受體”的觀照認識。而改革開放以來，國內最早在文藝理論體系性建設中系統地論述受體問題的，可以說就是《藝術生產原理》，盡管其編者當時尚未接觸到西方的接受美學和讀者反應理論。事實上，何先生對于“受體”的重視，是他從“生產”角度理解藝術的“題中固有之義”，是他在生產與消費的一般關系中獲得的發現和啟示。

應當說，《藝術生產原理》的編寫，還顯露出了那個時期“摸著石頭過河”的探索性和局限性，如，將藝術作品方面的相關研究稱作“本體論”，從哲學的角度看實可商榷；而在作品研究之外另設一章研究作品形式的“載體論”，在認識上和邏輯上都顯得缺乏根據和統一性。不過，也正因為它的摸石過河的大膽探索，成為了那個時期里的弄潮兒，其總體成就受到了學術界的廣泛關注，贏來一片好評。該著曾獲得教育部、湖北省及武漢大學的多個獎項。

在文學批評和研究領域開創、建立百花齊放、彼此認同、相互促進、取長補短、和諧共生的局面或語境，這是王先霈所著《圓形批評論》的主旨和現實訴求。他將如斯局面或語境的創生，既在形象比喻意義上又在哲學認識高度上稱作一種“圓形”的構建。

對于“圓形批評”，王先生在觀念思考或邏輯構想上十分成熟，并力圖賦予它一個正確而堅實有力的哲學基礎。或許是因于他內心強烈感受到的時代“緊迫感”，使他更看重將自己成熟的觀念思考或邏輯構想公諸于世，以引起人們對文學批評中出現的問題之重視，而未去細細地營構一個完備的體系，讓思想的“骨骼”顯現于豐滿的實證“血肉”中。不過我們以為，一個睿智的觀念要比一籮筐平庸的話語強百倍，就像缺少信息含量的嘮嘮叨叨趕不上言簡意賅或一語中的、廢話連篇不及保持緘默一樣。并且即使如此，我們解讀王先生的《圓形批評論》，亦只能或不過是淺見陋識的“取一瓢飲”，無可讓人由以識其“弱水三千”，更遑論傳達出其恢恢而深邃之“大義”。

王先生說：他提出的“圓形批評”“不是一種可操作的方法。它是一種觀念，也是一種境界。”[4]作為一種觀念來看，“圓形批評”在王先生的意識中出現，是他有感于自20世紀被稱為“批評的世紀”降臨以來，風聲水起的各種文學批評學派、文學批評理論往往是“各執一端、各偏一隅”，奉行“深刻的片面性”，結果“把文學的性質的某一個側面孤立起來凝固起來，無視其它側面的存在，終于造成若干種直線型的文學批評。”（第2頁）由此可知，王先生的“圓形批評”觀念是針對那種以一己之見為真理，而排斥、否定他者的“直線型批評”大行其道而發的。

王先生對“直線型批評”的置疑，是以他在現實中看到的“三種發展變化”為根據的。第一，“作為文學批評方法的理論根基的哲學”，在隨著時代的變革而發生著變化，從而在新的哲學觀念基礎上，就會產生新的文學批評。如他談道，“在很長的時間里，許多力圖以馬克思主義為指針的人，樂于強調真實地反映現實，而畏于談論表現主體內心”，但20世紀以來，“由于自然科學變革的影響，哲學研究逐漸地從以客體為中心向以主體為中心轉變，主體和客體的關系問題正在成為現代哲學的基本問題。”與此相應，文學批評中出現了新的觀念、新的觀照點和新的方法，人們“不再滿足于只是指出作品反映生活的深度和廣度，而是還要著重研究人對世界的審美把握中的主體性，研究審美活動中主體與客體的雙向互逆性。”這也就是說，不同的時代會有不同的哲學，從而建立于不同哲學基礎上的文學批評就會相互區異。第二，作為文學批評根本對象的文學創作，也隨著時代的變革而發生著變化。如他指出，“兩次世界大戰以來，世界上最有特色最有成就且經過數十年時間之流的沖洗淘汰已經得到廣泛承認的作家，與巴爾扎克和托爾斯泰有了很大的區別”；80年代初期的中國，“出現了‘不像小說’的小說，連行家也聲稱‘看不懂’的詩歌、美術、音樂、戲劇、電影”。這是意在說明，新時代的新文學在客觀上呼喚著文學批評與時俱進，看到并認同它們的變化和轉身。第三，作為文學藝術的接受者，同樣隨著時代的變革而發生著變化。如他說道，“拿中國（上世紀）50年代和80年代的情況比較，過去不少讀者、觀眾文化水平偏低，知識面較窄，集體認同意識強，文學藝術欣賞中較多被動接受；現今的讀者、觀眾常有較強的求異傾向，欣賞中有了更多的主動選擇，而在選擇時對作品的社會內容、藝術風格、形式技巧有了多元的取向。”（第8-11頁）這是旨在告訴人們，對于文學藝術欣賞承擔著引導和推動作用的文學批評，必然會因欣賞的多樣性和多元化取向的出現而發生同步運動和變化。

所以在王先生看來，執于一端而偏于一隅的“直線型的文學批評”，即使有著“深刻的片面性”，在根本上也是以不變應萬變，以一概全，自以為是，對于生生不已、變化多端、氣象萬千的文學現實來說弊大于利。時代的發展吁求文學批評與其并進，他認為他擬構建或觀念上提出的“圓形批評”，就是回應時代要求所做的一種嘗試。

再從“圓形批評”作為“一種境界”而言，王先生認為，謂其“圓形”，“是對文學批評性質的一種體認，對文學藝術審美性質的一種體認；是一種批評原則，貫穿在批評活動中對客體把握程度的要求和主體思維活動運轉形態之中；是一種闡釋方式，又是批評主體確定自身在文學批評縱向發展與橫向展開中的位置的一種態度、一種努力，構成主體自諧并且與其它批評學派互諧的態度。”（第12頁）我們以為，王先生的這段話語中，最為根本或關鍵的，是“自諧”與“互諧”兩個概念。因為，這是他作為衡量一種批評在實踐中是否體現出“圓形”、達到了“圓形”境界與否之標準而提出的。所謂“自諧”與“互諧”，王先生未做明確闡釋，或許是認為它不言自明。我們不妨根據王先生的觀念做點“不揣冒昧”的解讀。“自諧”者，應是說一種批評無論立于什么角度，運用什么方法來觀照分析文學作品，首先要做到自身認識無矛盾，首尾一貫，表里相符。也即人們常說的“理論自恰”，“自圓其說”。這正可謂是一個“圓形”，一個取得批評有效性和說服力的前提性“圓形”，當然也是一種批評的“知識性修養”應達到的“境界”。“互諧”者，則是說一種批評不應自以為是而排斥和否定他者，而應以“對話”和“交流”的態度表達己見和聽取他人，做到彼此尊重、相互切磋，平等互惠，共同促進文學創作和欣賞、以及文學批評建設的健康良好發展。這無疑也是一個“圓形”，一個有著“良性循環”的“批評生態”之構建和顯現的“圓形”，同時又是每一批評的“倫理性修養”應訴求的“境界”。

如果按照王先生所見，一定的文學批評總是以一定的哲學思想為“理論根基”，那么，他提出的“圓形批評”是建立于什么樣的哲學思想之上呢？從這部著作我們可以看到，他指向的是古往今來中西方的“圓的觀念”。為此，王先生做了大量的史料收集和細致的考證工作。如他說道：“中國人的圓的觀念，中國人對圓的自覺的尊崇、向往與追求，是魏晉六朝時代發生的。”那時的學者據先秦道家哲學的“圓智”觀念，賦予了“圓”更多的“思維運轉的特征、思維的動力學的描述。”此外，“在佛教用語中，舉凡圓極、圓覺、圓成、圓音、圓常、圓明，都是很高的贊詞，而最為重要的、居于核心地位的是圓通、圓融。圓是周遍，無所不包；通、融是無礙，和諧貫穿。這被認為是‘性宗之樞機’、‘大乗之極談’。”而宋代理學兼收道家和佛家的思想，“也顯現了對圓的尊崇。”據而可以說，“從先秦到六朝再到兩宋，它（圓）從形而下被提升到形而上，被思想家們賦予了日益幽邃的思想色彩和日更綿遠的哲學意味。”對于西方人的“圓的觀念”，王先生限于材料，主要列舉了德國古典哲學家黑格爾對“圓”的認識，以及現代哲學家海德格爾關于“解釋的循環”論道的“圓圈”觀念。最后他總結說：“我們現在研究圓形批評，既要看到不同文化中圓的觀念的差異，還要探索兩者溝通的可能。……不只是西方的哲學家，而且包括西方的文學家、藝術家是在更高抽象的層次談到‘圓’”，他們的認識“與中國古代道家、佛家卻頗為相通。”（第29頁）

除了論述“圓形批評”的“理論根基”，王先生還分析了從“圓”的標準來看的中國古代“辯味批評”與西方“印象批評”的得與失，進而探討了“圓形批評”如何可以超越“獨享”性的“辯味批評”和“印象批評”之偏失，通過自己深刻獨特又表達清晰的解讀，而做到向欣賞性接受者（讀者）“傳遞”一己所獲的審美快感，與之“分享”這一快感。這是旨在說明“圓形批評”訴求的或可以取得的實踐效果，也就是真正為人們歡迎的文學批評應向什么方向努力，向什么目標靠攏。

王先生構想和提出的“圓形批評”，遠不止于我們的淺見陋識所示，我們或只能做到“獨享”其精妙，而難以將之畢肖傳達與人“分享”。再就自我在盡情享受中感到的一點“美中不足”而奢求盡善盡美來說，王先生在立論時談到，一種文學批評總是應合一定時代的哲學、文學、欣賞接受的發展變化而產生的，簡言之，它總是一定時代的一定訴求之產物。由是而論，王先生對自己推崇的“圓形批評”，也理應作如是觀。從而，王先生或不應從過去尋找這一批評的“理論根基”，而是立足于當下，從諸如當代的“對話”主義、“交往”理論、“生態”研究、“和諧社會”思想等等發現它的“天時地利人和”之生發土壤，以不至于讓人誤將它看作是“放之四海而皆準”的最有真理性和最高級的、終結歷史的批評。再從邏輯上講，“圓形”并不比“方形”、“三角形”等其它形態更能體現宇宙的本質和人類社會的運動規律，就像“分久必合”、“合久必分”、“分中有合”、“合中有分”者，誰也不是事物運動的本體樣式和終極形態一樣。我們有理由相信，王先生的“圓形批評”觀，是來自他對當下社會現實的“必然性要求”的敏銳感知和深刻體認，或者說是現時代的“普遍性訴求”對高度貼近和密切關注時代的王先生之敏感神經的有力觸動。也或許是這一點，它一面世即引起學術界的熱烈反響，撥動了諸多作家藝術家的共鳴心弦，贏得許多有識之士的高度贊譽。

（作者單位：武漢大學文學院）

[1]克羅齊：《美學原理·美學綱要》，朱光潛譯，外國文學出版社1983年版。

[2]本節以下凡僅在文中注明頁數的引文均見自劉綱紀《藝術哲學》武漢大學出版社2006年版，該書首次面世見湖北人民出版社1986年版。

[3]本節以下凡僅在文中注明頁數的引文均見自何國瑞主編《藝術生產原理》人民文學出版社1989年版。

[4]本節以下凡僅在文中注明頁數的引文均見自王先霈《圓形批評論》華中師范大學出版社1994年版。