“暴力美學”：暴力的美學升華

“暴力美學” 在中國內地是1990年代末才出現的一個新詞?！峨娪霸u介》1997年第6期上一篇題為《吳宇森談暴力美學》的記者訪談文章算是這個詞首次公開見諸內地媒體了。該文是一名臺灣記者采訪吳宇森導演的“談話摘要”，所以放在“港臺之窗”欄目。這也說明“暴力美學”這個詞是從港臺傳進來的，最早是作為某類電影的批評術語出現的。此后，這個詞就逐漸開始在內地尤其是影視批評界流行起來。筆者曾借助中國知網、萬方數據資源平臺做了一個不完全統計：從1997至2011年，標題、關鍵詞、摘要任意一項中含有“暴力美學”字眼的中文學術類文章共169篇，其中1997年1篇， 1998、1999兩年空缺， 2000年1篇，2001年1篇，2002年4篇，2003年3篇，2004年6篇，2005年6篇，2006年12篇，2007年22篇，2008年29篇，2009年25篇，2010年38篇，2011年21篇。這就可見，暴力美學在最近幾年有了相當的“熱度”。不僅如此，對相關文章進行一個粗略的分析，就會發現人們對暴力美學的理解、認識、態度存在很大差異。有人主張從狹義上來理解，強調其“有約定俗成的特定含義”，有人主張從廣義上來理解，強調其存在的普遍性；欣賞者有之，批評者也有之，莫衷一是。鑒于此，筆者覺得有必要對暴力美學好好辨析一番，以求得一種較為辯證的立場和看法。

其實，我們今天看到的在中國內地最早出現“暴力美學”一詞的《吳宇森談暴力美學》這篇記者訪談摘要，已經透出對暴力美學的某種學術思考的意味了。記者問吳宇森為什么大家都把他的動作片叫做“暴力美學片”，吳宇森回答說“大概是因為我常常將動作藝術化，用唯美的角度拍動作戲?！边@個回答不是簡單的應付，而是吳宇森對自己的暴力美學的實事求是的概括。我想，正是有了前面可以稱之為“暴力美學片”宗師的吳宇森這個解釋，才會在后面出現北京電影學院郝建的兩篇“暴力美學”的正兒八經的理論探討文章。

郝建在2002年發表了《美學的暴力與暴力美學——雜耍蒙太奇新論》一文，在我看來，其實他是在為吳宇森對暴力美學的解釋尋找一種深遠的歷史根據。該文既從三個方面批評雜耍蒙太奇是一種“可怕”的“美學的暴力”，又指出雜耍蒙太奇提示了兩個發展方向，其中之一就是“發掘純形式的效果，探索新的、更有力的視聽語言”，在他看來這就成了“暴力美學”的淵源，所以他說：“暴力美學是從雜耍蒙太奇發展出來的一種形式技巧和美學觀念。它提供的是一種純粹審美判斷。它把選擇的責任還給每一個觀眾。”[1]后來他又在《“暴力美學”的形式感營造及其心理機制和社會認識》一文強調“暴力美學”“有約定俗成的特定含義，主要指電影中的對暴力的形式主義趣味。與 ‘暴力美學’相關的一類作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的東西變成純粹的形式感。它主要發掘槍戰、武打動作或其他一些暴力場面的形式感，并將這種形式美感發揚到炫目的程度?！倍遥J為“電子游戲中的暴力體驗有很大一部分是從電影中發展起來的?！盵2]顯然，從本質上說郝建的觀點與吳宇森的觀點并無二致，但是長于理論言說的郝建對吳宇森的觀點做了縱向和橫向的深入挖掘和擴展，從而使得吳宇森屬于實話實說性質的解釋獲得了理論的深度和厚度，以至于很容易被視作真理了。

郝建是“約定俗成的特定含義”論者，他強調暴力美學主要就是電影中的暴力美學以及從電影中發展起來的電子游戲中的暴力美學；而且，暴力美學是把暴力或血腥的東西變成純粹的形式快感。首先，他把暴力美學限定在了電影以及從電影發展起來的電子游戲中，其次，他把暴力美學看作一種無關善惡價值、無關道德評判的純形式的東西，即暴力動作完全失去了暴力的內涵，變成了供觀賞的純粹好看的動作。郝建所謂的“暴力美學”似乎僅僅是暴力動作場面的浪漫化、詩意化、舞蹈化之類的形式主義表現。

即使是將“暴力美學”限定在電影中，也有人在追隨郝建的同時試圖對他的觀點進行修正。如張冰筱《“暴力美學”的電影技巧和思想深度——分析比較吳宇森和樸贊郁電影》一文，開篇一段文字可以說是郝建觀點的照搬和復述，但是，接下來張冰筱卻在糾正郝建：“‘暴力美學’發展到今天，已經成為一種普遍的電影表現形式。但是，‘暴力美學’，僅僅是形式主義的花哨表現，或是導演們為了達到刺激觀眾的目的而玩的視覺花樣嗎？”郝建將暴力美學僅僅看作電影中屬于形式主義表現的浪漫化、詩意化、舞蹈化之類的暴力動作場面，張冰筱這里卻認為暴力美學并不是這么簡單、和表面化的東西，他通過比較吳宇森和樸贊郁的電影，證明“他們電影中‘暴力美學’所涵蓋的電影技巧和思想深度，都不僅僅是所謂的形式主義的賣弄花哨，也并非純粹為了追求視覺刺激和挑戰觀眾心理承受能力而故意為之。無論是吳宇森心目中理想化的正義戰勝邪惡的大團圓，還是樸贊郁眼中每個人的心靈得到凈化的烏托邦，都是實施暴力所要達到的最終目標?！盵3]

與郝建的形式主義“暴力美學”觀唱反調的電影理論名家要算是尹鴻了。在吳娟組織的《‘暴力美學’真的那么美？》的學術“談話”中，尹鴻不贊成郝建的“形式主義趣味”說，認為“‘暴力美學’是個廣義的、泛審美的概念，并非嚴格的美學概念，相關作品的主要特點是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現可劃分為兩種不同形態：一是暴力在經過形式化、社會化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關系的設置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接地展現暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，這種傾向在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現方式審美價值不同，社會效果也不一樣?！盵4]

無可置疑，大多數學者關注的是某一部或某一類影視作品的暴力美學特征；但是，也有學者將思考的視野擴展到了文學等其他藝術中的暴力美學。在筆者的不完全統計中，標題或關鍵詞中含“暴力美學”的131篇中文學術類文章，其中影視類文章104篇，約占總數的79.39%；摘要中含有“暴力美學”字眼的中文學術類文章45篇，其中影視類文章29篇，占總數的64.44%；標題、關鍵詞、摘要任意一項中含有“暴力美學”字眼的169篇中文學術類文章中，影視類文章126篇，占總數的74.56%。這組數字告訴我們，人們特別關注影視劇中的暴力美學。但是，諸如下列這些論文卻將思考的觸角伸向了影視之外的暴力美學： 朱大可的《后尋根：鄉村敘事中的暴力美學》（2002）、趙洪義《新革命歷史小說的身體凸顯及暴力美學》（2006）、焦欣波的《暴力敘事與詩學批評——<平家物語>的暴力美學》（2007）、陳冠男《從<紅鞋>淺談安徒生童話中的暴力美學》（2009）、顏翔林《第二批判：<水滸傳>的美學批判》（2009）、封云如《暴力美學小說在80年代的衍變——解讀余華的<十八歲出門遠行>》（2009）、陳曉明《“動刀”：當代小說敘事的暴力美學》（2010）、豐慧《淺析葉芝詩作<麗達與天鵝>中的暴力美學因素》（2010）、薛曉妍《淺談余華<兄弟>中的暴力美學》（2011），等等。這起碼可以說明一點：在思考“暴力美學”問題時，并不是所有論者都只是將眼睛盯住電影以及作為其延伸品的游戲和電視不放的，而是既有從影視藝術向其他藝術的“發散”，也有從當代影視藝術向文學、戲劇、繪畫等具有悠久歷史的藝術的“回溯”。尤為令人欣喜的是最近讀到廣西師范大學出版社2009年出版的臺灣學者蔣勛的《孤獨六講》，其中講到“暴力孤獨”。在他那里，“暴力孤獨”就是闡述他對暴力問題的獨特認識和看法的。而他正是從“暴力美學”談起——“暴力美學用在繪畫上、在電影上及戲劇上，指的是什么？我想以此作為暴力孤獨的切入點?！盵5]

也就是說，雖然“暴力美學”這個詞在中國內地的使用只有十數年的歷史，但是對這個詞的解說、闡釋已經發生了很多歷史變化，不能簡單在吳宇森的“實話實說”意義上去理解，也不能在它的最初闡釋者郝建的立場上去理解，需要我們以一種實事求是的精神辯證地對待它。

單說“暴力”或者單說“美學”，也許不會有什么疑惑，但是一把“暴力”和“美學”聯系起來，組成一個詞組，人們的疑惑就立即產生了：這到底所指什么呢？

在吳宇森那里，他并不想對一般意義上的暴力美學作出解釋或下個定義，他只是“實話實說”了他的影片中作為具體存在的暴力美學。他說出了他的暴力美學的“實際”，但并不意味著他認為或希望所有人的暴力美學都應如此。他只是說出了他自己影片處理暴力的情況，除此之外別無他意。但是，到了理論言說者郝建那里，卻將吳宇森的實話作了理論提升，從而從特殊上升到了一般，將吳宇森的個別具體的暴力美學轉換成了一般意義上的暴力美學，定型為“電影中的對暴力的形式主義趣味”。

謬誤的根源不能說在吳宇森，而在于郝建的貌似嚴肅認真的任意發揮，因為吳宇森說自己影片唯美地拍動作戲是一種暴力美學，一點都沒有錯，但是郝建卻把暴力美學限定為就是暴力動作的浪漫化、詩意化、舞蹈化，或說就是形式主義化，再或者說就是吳宇森說的用唯美的角度拍動作戲，那就大錯特錯了。因為“暴力美學片”可以像吳宇森那樣拍，也可以像樸贊郁那樣拍，可以拍得很玩味形式，也可以拍得引人深思，可以拍得很唯美，也可以拍得很血腥。而且，不僅電影可以表現暴力，將暴力轉化為一種形式，其他藝術也可以表現暴力，將暴力轉化為別樣的形式。就連電影中的暴力美學也是形式多樣的。不同風格導演的暴力美學是很不相同的。如，吳宇森的暴力美學更多“為藝術”的特征，北野武的暴力美學更多“為人生”的特征，昆汀·塔倫蒂諾的暴力美學更多“為娛樂”的特征。我們也強調暴力美學是暴力的形式化表現，但這里的“形式化”是指獲得某種藝術表現形式，而不是僅僅追求淡化內容凸顯形式的形式主義的藝術表現。郝建們雖然在理論上極力強調暴力美學的形式主義趣味，但事實上他們所舉的暴力美學代表作品在表現暴力時并非同等地具有形式主義趣味，如《天生殺人狂》就被認為是血腥暴力的客觀展示。

其實，郝建之后的學者們已經在努力“去郝建化”了，如前所說，張冰筱們試圖將暴力美學從郝建設置的形式主義趣味中解救出來，尹鴻、蔣勛們更是要將暴力美學從單一的電影藝術中解放出來。尹鴻在與郝建等人對話暴力美學時，不是僅僅把暴力美學限定在電影中，而是從相當寬廣的“文藝作品”來談的。這就是說，在尹鴻看來，可以討論電影中的暴力美學問題，但暴力美學問題不只存在于電影中，其他藝術中都存在同樣的問題。蔣勛更是直截了當指出繪畫、電影及戲劇等都有“暴力美學”。這樣一條理論發展線索讓我們找到了思考暴力美學的前提和基礎：暴力美學與電影、戲劇、繪畫等所有藝術表現形式的關聯。而美學的一個要義恰恰在于“藝術表現”。這樣一來，解釋“暴力美學”這個命題的關鍵在于解釋其中涉及到的“美學”的含義。

對美學的理解大體可以分為兩派，一派是美論美學，一派是審美論美學。由于美論美學要集中探討的美、美的感覺、美的創造、美的教育聚焦于藝術美、藝術美感、藝術美創造和藝術美教育上，審美論美學要集中討論的審美欣賞和審美創造活動也集中在藝術欣賞和藝術創造上，所以，兩派美學都非常關注藝術問題，區別只是切入角度不同，前者更重視藝術的美的本質的探討，后者更重視藝術欣賞和藝術創造活動的審美感覺——感性性質。所以，鮑姆加登和萊辛之后的美學家們幾乎都會在他們的美學著作中重點討論到藝術問題。沃爾夫岡·韋爾施把審美看作“一個以家族相似性為其特征的語詞”[6]，具有一個與“感性”緊密相關的語義群，諸如主觀感覺、完美和諧的形式感、裝飾設計、形式創造、情感表現、虛構想象。這樣一些與“感性”緊密聯系的特征集中體現在純粹的藝術活動中，也體現在各種實用藝術、家庭裝修和工業設計等泛藝術活動中。

因為美學與藝術關系太緊密了，美和審美的性質、特點集中體現為藝術和藝術活動的本質、特點，在許多美學家那里，美學不是別的，就是藝術哲學。這是美學的一個層面，理論層面。換句話說，作為一種理論形態的美學就是藝術哲學。當然，這里要特別強調的是，現實生活中廣泛存在的寬泛意義上的藝術和藝術活動是遠遠超出狹義的藝術和藝術活動的。狹義的藝術是指具體的詩歌、散文、小說、劇本等文學作品以及舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、戲劇、影視作品等藝術作品，狹義的藝術活動是指具體的文學藝術作品的欣賞和創作活動；但是，在現實生活中，人們實際進行的帶有藝術活動性質和特點的感性審美活動是遠遠超出狹義藝術活動的范圍的，實際創造出來的帶有藝術作品性質和特點的作品也是遠遠超出狹義藝術作品的范圍的。因此，所謂美學就是藝術哲學，并非狹義的藝術和藝術活動的哲學，而是廣義的藝術和廣義的藝術活動的哲學。對藝術和藝術活動或藝術性作品和藝術性活動的哲學思考系統化、體系化為理論著作，這是理論形態的美學。

還存在一種實踐形態的美學，就是理論形態的美學在實踐中的實現。臺灣學者蔣勛所說的“表現在繪畫上、電影上、戲劇上”的美學，更多的是指這種實踐意義上的美學。很多時候我們說“美學的”或“美學上”其實就是說“藝術表現的”或“藝術表現上”，著眼的都是我們進行的審美判斷活動的性質和特點以及進行審美判斷的對象的藝術表現形式或類似于藝術表現形式的性質和特點。很多學者因為沒有弄清楚“美學的”與“藝術性的虛構和想象”的關系而沒有能真正理解一些著作中提到的“美學的”之類用語的含義。

其實，美學還有一種觀念形態，即存在于人的意識中的美學，而且這才是本源意義上的美學。當我們說“人人都有自己的美學”的時候，我們絕對不是指每個人都發表或出版有自己的美學著作，也絕對不是指每個人都發表或出版有自己的藝術性作品，都進行過或進行著實際的藝術性欣賞和創造活動，而是指每個人心里都有自己的美丑概念、評判美丑的標準等美學觀念。觀念形態的美學存在于人們的意識中，一方面是生理遺傳和文化——心理積淀而先天帶來的，一方面是因為理論形態和實踐形態的美學的學習、教育、訓練等而后天獲得的。理論形態的美學、實踐形態的美學與觀念形態的美學之間存在著一種相互作用、相互轉化的循環關系。當然，這種相互作用和相互轉化并不是對等的。外在的理論形態的、實踐形態的美學必然部分地內化為觀念形態的美學，觀念形態的美學未必能外化為理論形態的美學和典型的實踐形態的藝術和藝術活動，但是必然外化為審美活動或說寬泛意義上的藝術活動。由于每個人都有自己的美學——觀念意義上的美學，而且因為每個人觀念意義上的美學都會轉化為寬泛意義上的藝術活動，所以，克羅齊說“我們每個人實在都有一點詩人、雕刻家、音樂家、畫家、散文家的本領”[7]，說“‘詩人是天生的’一句成語應該改為‘人是天生的詩人’”[8]。

與美學的存在形態一樣，暴力美學也必然在三個形態或說三個意義上存在，一是觀念意義上的暴力美學，蔣勛說我們在看《泰坦尼克號》時“的確是在宣泄潛意識里的暴力美學”[9]，這里的暴力美學是存在于意識和潛意識里的，就是觀念意義上的。二是理論意義上的暴力美學，美學家們從理論上對暴力美學加以分析、研究、評價等形成的概括和結論性的原則、觀點就是這個意義上的美學。蔣勛的隨筆“暴力孤獨”就是其中一例。三是實踐意義上的暴力美學，說“將暴力轉化為美學”[10]就是指將實際的暴力行為轉化為具有表現性的藝術形式化的暴力，也即暴力的藝術形式化。如在小說、影視劇里描寫、表現的暴力就是這個意義上的暴力美學。值得注意的是，暴力美學一般限定于暴力的藝術表現形式中，但是，當我們拋開道德的、法律的視角，從美學的視角來“圍觀”社會生活中的暴力事件時，暴力事件也可能獲得美學的意義。發端于英國伯明翰學派的“文化研究”，就為現實的暴力事件向藝術形式化的暴力美學轉化提供了思路?！拔幕芯俊眴⑹疚覀儯F實生活中的種種事實、事件，都可以被符號化，即都可以被當做符號來解讀。當你像觀看藝術作品中的暴力一樣來觀看生活中的暴力事件時，暴力事件就轉化成了暴力美學。如果現實中的暴力事件被接受者普遍暴力美學化了，那就需要引起我們高度警惕了。

這里，問題的關鍵在于：美學不僅僅是一種抽象的死的理論體系，而且更是一種心理觀念和一種具體的活的泛藝術實踐。美學的實踐或說實踐著的美學就是泛藝術活動，在這樣的藝術活動中人們象征性地實現著并升華著自己的各種生命欲望。生命欲望在藝術活動乃至泛藝術活動中的滿足不是直接的、實在的、現實的，而是間接的、虛幻的、象征的，所以被稱為是美學的方式。如此說來，當我們說各種藝術中的暴力美學的時候，不是指別的，而是指暴力的藝術化的表現。暴力美學存在于各種藝術形式中，尤其是影視和作為其延伸體的游戲中。因為藝術（包括各種泛藝術）不是實際的生活經驗本身，而是生活經驗的形式化，所以藝術中的暴力也不是暴力行為，而是暴力的藝術表現或藝術形式，約定俗成的說法就是“暴力美學”。雖然所有藝術中的暴力的表現都可以稱之為“暴力美學”，但是它們所具有的藝術性、美學性卻存在高低優劣之別，不可同日而語。

暴力美學雖然不是暴力欲望，也不是現實和歷史中的真實暴力，但是，生命體中的暴力欲望以及現實和歷史中的暴力行為是藝術中的暴力美學的基礎。雖然人們身上的暴力欲望以及對強大生命力的渴望，也可以通過參與賽車、摔跤、拳擊等體育競賽活動得到合理的釋放，但是，按照弗洛伊德本能升華說和杜威日常經驗主義藝術論，暴力還應該且必然在藝術中得到升華式的表現，轉化為暴力美學。

弗洛伊德的三重人格理論認為人格是本我、自我、超我的矛盾統一。本我即人的原始本能沖動，它奉行“快樂原則”，我行我素，是人的各種行為的最后決定因素。超我即理想化的自我，遵守社會習俗和道德原則，用中國古人的話說，就像是“克己復禮”的“圣人”。自我介于本我與超我之間，按照現實原則行事，防止本我冒然出頭公開與社會道德發生沖突。可見，在現實社會中大多數人的大多數本能沖動是被壓抑著的。但是，本能沖動猶如地下的暗流，壓抑不可能使本能沖動自然消失，而只是使本能沖動暫時退縮在潛意識中不流露出來，相反，這種被壓抑著的本能沖動還可能隨著壓抑強度的增大和壓抑時間的延長而聚集起更大的能量、造成巨大的心理“地震”。所以，弗洛伊德特別重視給本能沖動尋找到宣泄的合適通道，他認為這條最合適的通道可能就是藝術。于是他提出了藝術是“本能的升華”的著名論斷。本我即本能，而本能有兩類：生本能與死本能。生本能又即性本能，包括食欲和性欲之類，所謂“食色性也”，是維持個體和種族生存繁衍的本能；死本能又即“攻擊性的本能”，使人把自己變成對死亡的旁觀者以至參與者。弗洛伊德說：“假如遠在遠古，生命以一種不可思議的方式起源于無機物，那么根據我們的假設，那時已有一種本能要以毀滅生命而重返于無機狀態為目的。又假定我們所稱的自我破壞的沖動源于這種本能，那么這個沖動便可視作任何生命歷程所不能缺少的一種死亡本能的表現?！盵11]死本能是一種將生命體拉回到最終的無機物質態的沖動，但它又非直接表現為一種求死的欲望，而是派生出種種破壞力和攻擊力，正是在這個意義上，我們說暴力攻擊是人的本能欲望。換句話說，每個人都是具有暴力傾向的。在現實社會中，只有少部分所謂無法無天的人將暴力欲望釋放了出來，大多數人的暴力欲望卻被痛苦地壓抑著。然而欲望猶如洪水，大禹治水的故事告訴我們，欲望釋放的途徑不是堵而是疏。按照弗洛伊德的觀點，暴力美學正是這種被壓抑著的暴力欲望的宣泄通道。這就是為什么一方面道學家口口聲聲在反對“暴力美學”，一方面從古到今的各種類型的文藝作品都充斥著暴力美學的原因。

再從杜威的“藝術即經驗”的觀念看，暴力美學在各個歷史時代藝術中的出現也是必然的。美國實用主義哲學家約翰·杜威在1934年出版了《藝術即經驗》一書，提出的基本命題就是“藝術即經驗”或“作為經驗的藝術”，就是強調藝術經驗并非獨立于日常生活經驗之外的“別材別趣”，而就是日常生活經驗的一部分，就是日常生活經驗的集中、概括和實現。杜威特別重視“恢復作為藝術品的經驗的精致與強烈的形式，普遍承認的構成經驗的日常事件、活動，以及苦難之間的連續性”[12]這種連續性主要就是藝術品的經驗與日常生活經驗之間的連續性。這種連續性是藝術經驗與日常經驗的雙向互動關系，而非從日常經驗到藝術經驗的單向作用關系，但是，單從藝術創作角度而言，首先需要重視的恰恰是日常經驗向藝術經驗的生成。事實上，因為杜威思想的影響，自20世紀40年代以來，從日常經驗角度探索藝術經驗問題，已經成為藝術理論研究的一個重要學術范式。翻開人類歷史，幾乎每前進一步都離不開暴力。一個個重大歷史事件都是一個個暴力事件，只是因為“成王敗寇”的緣故，暴力性的歷史事件被隱去了其暴力性甚至被轉換成了某種偉大的品質。因為各個民族的各個歷史時期普遍存在著暴力事件，所以各個民族的各個歷史時期的藝術中普遍存在著“暴力美學”。而且，從某種意義上說，反對暴力也是崇尚暴力的一種形式。人類的歷史表面上看是反對暴力的歷史。可是，是誰在反對暴力？統治階級。統治階級為什么反對暴力？不是反對自己實行暴力，實際是反對被統治者實行暴力。統治階級反對被統治階級的暴力本身就是統治階級對被統治階級的暴力——意識暴力或思想暴力。反對暴力很多時候——甚至總是借反對之名行言說暴力——提起暴力之實，人們在反對暴力的表面下掩藏的是對暴力的崇尚。在人類歷史上，人們往往是以反對暴力的形式言說暴力的，這真是人類的聰明之處。

當今中國正在進行和諧社會建設的偉大實踐，暴力美學在這場偉大實踐中又究竟可能扮演怎樣的角色呢？暴力美學與建構和諧社會之間主要是一種正向關聯還是反向關聯？或者既有正向關聯也有反向關聯呢？這需要審慎的分析和論證。很多以道德家自居的人寧愿想當然地、不加分析地認定暴力美學與建構和諧社會目標的不可相容。然而，我們清楚地知道，社會的和諧不是空中樓閣，它必然建筑在個體與個體、群體與群體、個體與群體的和諧發展基礎之上。那么，什么因素會成為個體與個體、群體與群體、個體與群體的和諧發展的破壞性因子呢？政治學家更多地著眼于政治的層面，認為特別需要警覺的是政治權力分配的不平衡；經濟學家更多地著眼于經濟的層面，認為特別需要警覺的是貧富差距的無法遏制的迅速擴大；文化學家更多地著眼于文化的層面，認為特別需要警覺的是文化的沖突；精神分析學家更多地著眼于心理的層面，認為特別需要警覺的是從個體到群體的心理的不平衡。虛構的想象性的暴力美學以一種藝術的方式表現人內心的暴力欲望，也就意味著減輕了人們的暴力欲望在現實中長期被壓抑的心理壓力，必然有助于實現人們內在心理的平衡。可見，暴力美學在建設和諧社會的偉大實踐中也可以發揮其積極的作用，同樣具有其存在的合理性。

暴力美學一方面可以假想地釋放人們身上的暴力欲望、澆滅熊熊燃燒著的暴力欲望，但另一方面是不是也可以實際地喚醒人們身上沉睡著的暴力欲望、點燃已經蠢蠢欲動的暴力欲望呢？據報道， 2012年7月20日美國科羅拉多州丹佛市《蝙蝠俠前傳3：黑暗騎士崛起》首映式上發生了駭人聽聞的槍擊案。盡管正在攻讀神經科學博士學位的詹姆斯·霍姆斯槍殺無辜觀眾的動機尚未調查清楚，但是他把頭發染成紅色，自稱“小丑”， 難免會讓人想起2008年上映的高票房電影《蝙蝠俠前傳：黑暗騎士》中的“小丑”?！靶〕蟆弊鳛槠械闹饕磁山巧球饌b的敵人，殘暴到了喪心病狂的程度，多次布下陷阱或機關，給所在的城市制造災難和恐慌。所以有人推測說他可能是對《蝙蝠俠》中的“暴力美學”“入戲太深”。

辯證地看，暴力美學應該正是這樣一把雙刃劍。對于人身上的暴力欲望，它既可能“釋放”、“澆滅”又可能“喚醒”、“點燃”。而人身上的暴力欲望必須維持在一定的度，“過猶不及”。或者說人一半是天使一半是魔鬼，或者說人一半是狼一半是羊，這里面的“魔鬼”和“狼”就是暴力欲望和沖動。人身上必須要有一定魔鬼性和狼性，否則人將不人；但是，人終究又不能是魔鬼，不能是狼，否則同樣人將不人。人身上的暴力欲望和沖動需要適度，藝術中的暴力美學也應該適度。如何實現暴力美學的適度？起碼需要從下面三方面進行考量：

一是暴力美學的量度。這是說要控制暴力美學的量，防止暴力美學泛濫。藝術經驗連接著生活經驗，藝術的本質連接著人性的本質，過度的暴力欲望和暴力世界生發過度的暴力美學，過度的暴力美學指向并再生過度的暴力世界和暴力欲望。一方面，世界是如此暴力，所以藝術中如此多的暴力美學；另一方面，藝術中暴力美學如此之多，所以世界變得如此暴力。如此循環往復，那是十分可怕的景象。人是懂得自我調節的動物，體育競技活動以及藝術中的暴力美學就是自我調節暴力欲望和沖動的工具和手段。既然是工具就應該為我所正確使用，而不能因濫用反被工具所傷。

二是暴力美學的軟度。這是說暴力美學應該通過美學的方式弱化暴力的血腥味、殘暴性、恐怖性。郝建們所說的暴力美學就是這種軟性的暴力美學。我們反對將廣泛的藝術世界的多樣的暴力美學限定在這樣狹小的范圍之內，但是，我們又要清醒地意識到這種形式主義趣味的浪漫化、詩意化、舞蹈化、游戲化、娛樂化、風格化的暴力美學更多地作用于人的視聽感官、滿足人的視聽感官享受需要，弱化了暴力的攻擊性、殺傷性、破壞性、毀滅性等實質，這應該說是最具美感享受性的暴力美學，這樣的暴力美學幾乎喪失了暴力的具體道德內涵，而只剩下暴力的唯美藝術形式，具有了相對抽象、獨立、單純的“形式美”的意味。這樣的暴力美學因為遠離現實、富于想象、新穎別致而對欣賞者具有難以抗拒的審美吸引力。

三是暴力美學的向度。這是說暴力美學應該體現正確的道德觀、價值觀，給人正面的教育和引導。暴力美學如果將暴力設置為分別代表正義與邪惡的好人與壞人之間的較量與爭斗，并且最終結局是好人戰勝壞人、正義戰勝邪惡、真善美戰勝假惡丑，那么再怎么具有攻擊性，都因為其價值立場的設定而不可能導向“暴力盲動”，而是使人懂得使用暴力必須有節制、有理性、有原則。如《水滸傳》“魯提轄拳打鎮關西”一段，因為兩人特定身份的設定：一位是欺壓百姓的惡霸，一位是見義勇為的好漢，使得魯提轄三拳打死鎮關西的殘酷暴力獲得了“正義戰勝邪惡”的價值評判。很是風格化的吳宇森的暴力美學也往往貫穿著以暴制暴，實現“天下無暴力”的理想。

（作者單位：廣西民族大學文學院）

[1]郝建：《美學的暴力與暴力美學——雜耍蒙太奇新論》，《當代電影》2002年第5期。

[2]郝建：《“暴力美學”的形式感營造及其心理機制和社會認識》，《北京電影學院學報》2005年第4期。

[3]張冰筱：《“暴力美學”的電影技巧和思想深度——分析比較吳宇森和樸贊郁電影》，《東方藝術》2009S2。

[4]吳娟：《“暴力美學”真的那么美？——審視近期影視及大眾文化中的一個熱門現象》，文匯報2004年1月4日。

[5]蔣勛：《孤獨六講》，廣西師范大學出版社2009年版，第147頁。

[6][德]沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第17頁。

[7]、[8][意]克羅齊：《美學原理 美學綱要》，朱光潛等譯，外國文學出版社1983年11月第1版，1987年6月第2次印刷，第18，22頁。

[9]、[10]蔣勛：《孤獨六講》，廣西師范大學出版社2009年版，第154頁。

[11][奧]弗洛伊德：《精神分析引論》，商務印書館1984年版，第45頁。

[12][美]約翰·杜威：《藝術即經驗》，高建平譯，商務印書館2010年版，第3頁。