陳振濂“閱讀書法”創(chuàng)作觀試析

2011年9月28日上午十點，“守望西泠——陳振濂西泠印社社史研究書法展”在杭州良渚博物館開幕，筆者應邀前去觀展。雖然展覽過去兩年了，但想對這個展覽寫點文字的沖動卻一直縈繞心頭。

由早年的學院派書法創(chuàng)作理念到近年諸如魏碑藝術化運動、新帖學、草圣追蹤等系列主題書法創(chuàng)作、研究課題的提出與實踐，這其中每一個主題，于陳振濂先生來說，都是既有聯(lián)系，又有不同書法藝術審美前提的。

在學院派創(chuàng)作階段，陳振濂已清晰地勾勒出書法在未來二十多年中的發(fā)展輪廓。學院派創(chuàng)作除了關注形式外，對于作品的內涵也極為重視。陳振濂在二十余年前就已提出當代書法家缺乏“學問修養(yǎng)”的觀點，他的這個觀點亦可看作是“閱讀書法”這一創(chuàng)作觀念產生的根源。

“‘主題先行’是學院派書法模式中的第一原則，那么這即是說，‘主題先行’口號的提出，表明學院派書法在本質上應該是‘學問修養(yǎng)’傳統(tǒng)的‘先行’。”[1]對書法的“文字”、“文辭”、“文獻”、“文史”、“文化”的關注，當然也體現(xiàn)在陳振濂所倡導的“閱讀書法”當中。

陳振濂不僅推出了“閱讀書法”的觀念，還用展覽來展示這一創(chuàng)作理念所產生的成果。

陳振濂最早是在《書法報》所刊的一篇名為《“閱讀書法”與“閱讀”書法》的文章中提出了“閱讀書法”的書法創(chuàng)作觀點：“故爾，我才會在2009年‘線條之舞’的個展上，提出要重新呼喚‘閱讀書法’。我以為，30年書法歷程對形式與視覺美的開掘是極其必要的。但它應是一個階段性的目標，而不是終極目標。在‘形式至上’的理念被充分理解、運用后，提出一個注重記事、敘事的‘閱讀書法’，倡導書法創(chuàng)作中用一流的技法去詮釋一流的思想，強調書法原有文史、文獻功能，并不是好事之舉，而是有現(xiàn)實性、針對性的。它告訴我們：僅僅靠抄錄古詩文，而沒有時代特色的、真實的、自我的書法，即使具有妙不可言的形式、風格、技巧，也很難成為這個時代的、標志性的書法。因為，這樣的書法缺少思想與歷史的承載力，缺乏文獻的意義。”[2]以上文字說明：一、明確“閱讀書法”創(chuàng)作觀的提出時間。學院派創(chuàng)作以陳振濂所指導的一批高校學子為主要創(chuàng)作主體，而“閱讀書法”的創(chuàng)作主體是陳振濂本人。二、強調書法的文史、文獻功能，并要具有現(xiàn)實性、針對性，進一步強化書法創(chuàng)作中對“閱讀”功能的重視。

在“守望西泠——陳振濂西泠印社社史研究書法展”的展廳中，看每一件作品都不是簡單地抄錄唐詩宋詞或其他文字創(chuàng)作，更不是簡單地對西泠印社的社史資料作摘抄選錄。此展中的作品不會有“千篇一律、千幅一面”的感覺，有的是他對西泠印社社史、文獻研究的進一步關注。而且，陳振濂也沒有“以不變應萬變”的思想來辦他的個展，回顧一下近年陳振濂所舉辦的一系列個展，其創(chuàng)作內容、作品形式、主題何曾有過重復？具有主題思想的創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)，連先前大家普遍感到陌生的簡牘、篆隸和榜書巨制俱有鴻篇推出。在陳振濂的創(chuàng)作思想中，除了一個大家熟悉的“主題先行”外，其思想深處綻放的執(zhí)著于書法創(chuàng)作、研究的科學精神和勇于開拓、探索，不斷創(chuàng)新所點亮的“火花”，不斷引起大家的廣泛關注。

“守望西泠——陳振濂西泠印社社史研究書法展”展出的108件作品中，除了具有精妙的書法藝術美感外，還有文字、文辭、文獻、文史、文化的多種綜合功能，從某種意義上可以看作是一部出自當代學者之手的“西泠印社史”。在此，陳振濂將“閱讀書法”看作是成功恢復古代經典的原有功能。

而筆者亦有思考，“閱讀書法”和早些年一撥書壇人士所鼓吹的“藝術書法”在本質上有何區(qū)別？我們可以從本質上將“藝術書法”視為一個與書法相關的、不具學術蘊涵的偽命題。首先，這個命題犯了修辭上的錯誤，將一個大概念放在本屬于涵蓋內容之內的小概念之前作噱頭，除了吸引人的眼球外，沒有任何實際的學術意義。其次，除了十分牽強地強調“藝術”兩個字外，一切的表達、表現(xiàn)都是表象、蒼白、虛無的，遠的就不說了，就拿近一點的來說，王國維、宗白華等國學大師、美學大家都曾撰文強調書法是藝術，今人再來強調說書法是藝術或藝術的書法，除了有將陳了幾十年的冷飯再拿出來炒的嫌疑，就看不出有任何的實際意義了。

“藝術書法”先天的不足在于過于強調書法是藝術，而又無法直觀地用書法的傳統(tǒng)元素（黑、白、紅三原色）來證明、闡釋書法的藝術性。“藝術書法”踐行者們除了在書寫過程中一味地將結體夸張、變形，破壞業(yè)已形成千年的用筆體系、審美規(guī)范外，好像完全找不到其他可行的關于書法創(chuàng)作的辦法了，難道這樣的“解構傳統(tǒng)”就是“藝術書法”？也未免太簡單、太單調了。如果這樣進行創(chuàng)作、表現(xiàn)還不夠具體，就把“民間書法”、“墓志書風”、“寫經體”和“藝術書法”相聯(lián)系來說事，難道這些比業(yè)已存在了千余年的書法經典更具藝術性？筆者認為“藝術書法”鼓吹者在理論與實踐中，屬于典型的“有想法、沒辦法”之流。于是乎，“藝術書法”的口號喊了一陣子后，近年已偃旗息鼓、無人問津了。

看一下陳振濂對于“書法”的命題，即能明了：“‘書法應該是書法’的命題絕不是一句廢話。因為它有兩個潛在的針對對象。它的含義是：首先，書法不應該是寫字，而應該是一種藝術創(chuàng)作；其次是書法不應該是抽象畫，而應該是‘書’的藝術。前者保證了它的現(xiàn)代性，而后者又保證了它的本位性。”[3]

一個“現(xiàn)代性”、一個“本位性”，將書法及其創(chuàng)作的宗旨歸納得十分精準。而且，這個“現(xiàn)代性”與陳振濂三十年來創(chuàng)作觀念的演變有十分密切的關系。至于“本位性”的提出，十分關鍵。陳振濂在幾十年的書法創(chuàng)作、理論研究、書法教學生涯中，他一直執(zhí)著于對書法本體的研究與闡釋工作。對于書法經典，也運用科學的、不同的方式、方法進行解剖、總結、歸納。在教學上，則誕生了“陳振濂書法教學法”；在書法創(chuàng)作上，則誕生了諸如“線條之舞”、“意義追尋”、“大匠之門”、“守望西泠”這樣一些思想豐富、主題鮮明的展覽創(chuàng)作形式；在理論研究上，魏碑藝術化運動、新帖學、草圣追蹤等系列也是具有教學、科研雙重任務與效果的。

對于書壇當下的書法創(chuàng)作思想與方法，陳振濂所具有的引領性是不容置疑的。陳振濂一系列研究性的學術展覽對于當下書壇的創(chuàng)作方式、方法當然也不僅僅是拋磚引玉之舉，因為在陳振濂眼中，書法展覽不僅僅只是大家所常見的這樣或那樣幾種簡單、單純的形式，還存在另外形式的可能性。這也不由得使我想起兩句比較經典的話，“思想有多遠，你就能走多遠”、“一切皆有可能”，用在陳振濂于書法創(chuàng)作內容、展覽方式的探索、研究上，亦頗貼切。

作為書法界的公眾人物，陳振濂的創(chuàng)作、研究當然也會受到廣大書法大眾的廣泛關注。他這一次的創(chuàng)作、研究是建立在已往成功展覽基礎之上的，是對已往成功經驗、經歷的持續(xù)推進，展廳現(xiàn)場的觀眾和看過此次展覽的人對于這一點都有深切感受。這個展覽，由始至終體現(xiàn)的是一種“研究”的精神，陳振濂先生既有對“西泠印社社史”的研究，也有對“展覽”的研究，還有對“展廳”的研究，更有對“觀眾”的研究。重要的一點，包含了陳振濂對“自己”的研究。

經過30余年的蓬勃發(fā)展，當代書法在研究、創(chuàng)作、教育、展覽等諸方面都有了長足的發(fā)展與進步，當代的書法創(chuàng)作是以“展覽”為中心和主要表現(xiàn)、展示形式的，這也促使書法界需要認真思考、深入討論、持續(xù)關注當代的書法創(chuàng)作和展覽所存在的問題，這是書法持續(xù)、健康、有序向前發(fā)展的需要，更是廣大書法人的需要。

當大家都習慣站在書法創(chuàng)作的立場思考書法技巧、書法作品的外在形式帶給人外在的感覺或僅從創(chuàng)作表象的角度提出一些簡單的命題或思考；而不是從展覽意識、展覽受眾的角度去作換位思考，那么這樣的書法創(chuàng)作和書法展覽便是粗疏、膚淺的。因為在展廳中，展覽受眾的感知、接受、判斷、選擇，并不是以書法家的個人感受或創(chuàng)作思想作為唯一參照標準的，展覽受眾在展廳中的觀察、感知、體驗、接受情況在很多情況下和書家個人的創(chuàng)作思路、藝術感受并不完全吻合，有時甚至是相矛盾的。

當代的書法展覽，還有一連串的問題需要進行討論與反思，但作為一種學術性、探索性、前瞻性的展覽，“守望西泠——陳振濂西泠印社社史研究書法展”已開創(chuàng)了書法研究展覽的成功范例，具有學術標本的意義。

讀萬卷書，行萬里路。有了“閱讀書法”，下一步陳振濂會不會弄出個“游歷書法”，將其于西湖、東瀛游學、講學的經歷、趣事、成果，以書法創(chuàng)作的形式表現(xiàn)出來，我們拭目以待！

（作者單位：書法報社）

【觀點集萃】

尋找當代文學批評的視界

李遇春在2013年11月4日《文藝報》上撰文指出，如果說20世紀80年代是“50后”作為文學批評家開疆拓土、縱橫馳騁的共同歷史記憶，那么20世紀90年代則是“60后”作為文學批評家與“50后”批評家分流對峙抑或協(xié)同共進的歷史場域，他們共同創(chuàng)造了“新時期”文學批評的最后輝煌。風云際會于20世紀80年代的“50后”批評家是恪守人道和直面現(xiàn)實的理想主義一代，他們更多地堅守現(xiàn)代人道主義價值觀念和現(xiàn)實主義批評法則，而興起于20世紀80年代卻興盛于20世紀90年代的“60后”批評家是消解經典人道主義和現(xiàn)實主義話語體系，以先鋒姿態(tài)企圖重構中國文學話語譜系的一代。“70后”適逢20世紀90年代市場經濟勃興時期，在校期間接受著“50后”的理想教誨，追隨著“60后”的先鋒步履，及至自己獨立走到新世紀文學批評的前臺，才猛然發(fā)現(xiàn)所有的理想和先鋒都已經煙消云散，所謂嚴肅文學的邊緣化，文學批評更是被商業(yè)化的媒體批評和僵化的學院批評所主宰，一夜之間曾經構筑的文學批評信仰開始崩潰，但作為“70后”，又缺乏“80后”與歷史斷裂的勇氣，所以只能承載著前輩們曾經宣講過的人文理想，在他們自己都已紛紛轉向的時候繼續(xù)堅守著孤獨的文學批評使命。“70后”沒必要重走那種單向度的西方中心主義的文學批評道路，沒必要繼續(xù)做西方文論的低級搬運工和簡單傳聲筒，“70后”需要對前輩批評家偏重中西維度的文學批評模式進行反撥，在不廢中心維度的同時恢復和強化文學批評的古今維度。不廢中西維度、重建古今維度，二者合一，既重視文學批評的橫向空間維度，又重視文學批評的縱向時間維度，只有這樣才能比較健全地重建“70后”的文學批評視界。