從漢篆看書法藝術的全面自覺

所謂藝術自覺，是一個發展的概念，不能脫離了歷史條件談藝術自覺。人們的藝術自覺首先是從不自覺的藝術行為中發現美的效果，然后再主動去追求這種藝術效果。所謂藝術全面自覺，是指有意識追求的效果符合該藝術的所有特征和條件。

書法上所說的藝術自覺是指：有心要從本只為實用的文字書寫中，創造出能給人以審美享受的藝術形象。而書法藝術的全面自覺則是漢字形體美效果的追求和書寫產生的線條美效果追求的二者合一。

就漢字形體美效果的追求，應該說是伴隨著人的審美意識產生而產生的。自從工具產生，人們的一切實踐活動都自覺或不自覺地參與了審美活動并促進審美意識的形成。從圖畫到符號，人們對形的美觀追求一直存在。這種美觀效果的創造，遵循什么法則呢？遵循來源于“近取諸身、遠取諸物”的形體構成規律。

在甲骨文誕生之前，甚至從漢字初創時，人們就開始應用形體構成規律對漢字進行符合美的要求的標準進行結構。以后的金文、石鼓文，直至小篆，書者對其漢字形體美的苦心追求已無以復加。這些均說明漢代之前，人們對字的形體美效果追求具備了相當的自覺。但這只是書法藝術自覺性的一個方面，另外一個方面就是書法之能成為藝術的關鍵因素——書寫。其實書寫緊密伴隨著漢字的產生、發展，并且無時無刻都存在。只是這種書寫沒能產生藝術意識，沒能成為創造漢字生動生命形象的自覺手段，沒能上升到藝術自覺的層面。

甲骨文出現之前，文字發展經歷過漫長的歷史時期，最后用筆寫在竹簡上，現在可見的甲骨文只是簡書運用的一種產物。秦代之前的近千年時光，主要的書寫載體是竹簡。

何以為證？

一是書寫行為距今至少7000年以上：從仰韶文化遺址的魚、鳥陶文，到馬家窯文化遺址的鳥、蛙陶文，以及從中抽象出來的各種直線、曲線、圓形、三角形的線型圖案，可知古人已經對軟筆（類似毛筆）的使用具有相當技巧。當然這時的技巧也只是勾描而非書法意義上的書寫。

二是甲骨文中已有“冊”字，說明簡書早已存在。荊門出土的戰國時期的郭店楚簡、包山楚簡以及云夢秦簡便是簡書的作品實證。

這些竹簡上的書寫有沒有書法藝術意義上的自覺呢？沒有。

首先，狹窄的竹簡只能鍛煉出書寫篆文小字的技巧，郭店楚簡流暢的行筆可以作證。這種熟練技術只能為窄條幅面的實用性抄寫提供方便。執簡而書的簡單動作限制了書寫技巧的探究，還上升不到藝術性書寫自覺的層次。從本質上講，這類書寫只能算一種以文字為圖像的描畫。

其次，漢字的筆順法則還沒有建立完善，點畫結構也沒有全部定型。一個字的某一筆畫可以先寫，也可以后寫；某個部件可以在左邊，也可以在右邊；一個字可以正寫，也可以反寫。而筆順是產生書寫節奏的基礎，沒有節奏，談不上藝術性；定位是形象完善的要求，也是書寫流暢的保證。沒有流暢的書寫，生動自然的形象就產生不了，生動自然的形象產生不了，所謂的藝術便是一句空話。

先秦及秦代，人們對甲骨文、金文、石鼓文、秦小篆的書寫有沒有藝術自覺呢？也沒有。

其一，早先甲骨文書寫只是為契刻提供一個基礎，為了便于契刻，刻手可以將圓轉筆畫變為以直線轉折、連續的筆畫斷開，刻后效果與先寫的形態差異很大。慢慢的，書手摹擬已刻好的甲骨文筆畫，直來直去地寫，使刻、寫漸漸接近統一，但還是有出入。甲骨文的筆順概念沒有形成，因人書寫習慣而定，結構也沒有完全固定，書寫仍以描畫為主，不可能實現書法藝術自覺意義上的一次性書寫。

其二，沒有類似紙張這樣寬大的書寫材料，簡書作者練不出一筆直下、一次到位寫大字的本領，不可能直接在泥范、石面上書寫篆文大字。只能按簡書篆文結構放大許多倍描畫到泥范和石面，經過反復修改定稿，再由刻工鐫刻時補正，才得以成為金文、石鼓文、泰山刻石小篆模樣。這種工藝性設計、描摹、刻補與藝術自覺行為是格格不入的。

其三，說甲骨文、金文、石鼓文、秦小篆為不同的字體，是秦以后很久的事情。這幾種不同體勢的文字，僅僅是不同時期簡書在不同材質上經過不同工藝處理后的翻版。書寫者都是隨用刀、鑄模、鐫刻方便自然成跡，完全沒有一定的字體意識。既然沒有字體意識，那書寫者即便想寫好看，其腦海里也找不到相應的文字形態標準為依托。因此，書寫的藝術自覺無從談起。

其四，如果竹簡書者真正有書寫藝術自覺的話，那么在其所寫的甲骨文、金文、石鼓文、泰山刻石小篆的成品上應該留下痕跡，即篆文的結構不會那么規范，線條不會無書意追求、不會有那么明顯的刻意制作效果，整幅作品或多或少會透露出書寫的氣象。但這些我們卻看不到，能讓我們看到的不是書意而是工藝。

這里又一個問題產生了：甲骨文、金文、石鼓文、泰山刻石小篆和先秦簡書中的一些作品是不是藝術品？在今人看來：“是！”——當時的書契者只有對字形美觀的單一追求，怎么會產生今人認準是真正的藝術作品呢？回答是當時的工藝效果被時光沖淡了，篆文的線條在漫長的歲月中漫漶剝蝕，增加了古樸厚重，從而使文字形象產生了刻意難求的生動的審美效果。

漢字的形體結構經數千年的探索，已充分體現出平衡、對稱、多樣、統一等現實生命的形體構成規律，打下了書法藝術形象創造的基礎。越來越有節律的書寫運動為書法的生動形象塑造提供了條件，還有經過書寫總結出來的筆順法則，為線與線之間的連貫、一個字中部件之間的呼應及書寫進行中的節奏感的掌控、最終為書法的藝術全面自覺開拓了道路。

沿著這些基礎，通過這條道路，漢代書法開始展示出藝術的全面自覺。這里，我們僅從當時書體之一的漢篆就可以找到其書法藝術全面自覺的強有力證據。為什么這樣說呢？

一是儒家經典的傳播，促使漢篆廣泛應用；而漢篆廣泛應用的過程，又使漢篆文字的書寫形象得到不斷完善，從而實現了書法藝術性之一的形象條件。

公元前202年，漢高祖結束四年楚漢相爭的局面，取代秦朝，建立漢朝。劉邦沒有多少治國方略，只能“漢承秦制”。西漢初期，董仲舒綜合儒家經典，寫成《春秋繁露》，提出“天人合一”、“陰陽五行”的宇宙觀，認為社會是一個有機整體。這種大一統的思想自然倍受統治者的親睞。因此宣揚儒家思想，也就是宣揚董仲舒的理論成為一種潮流。

董仲舒的儒家思想，來源于先秦的儒家經典。經過秦朝焚書坑儒，儒家經典幾已無復存在。漢武帝時，魯恭王拆孔子故宅，從夾墻中得到《禮記》、《尚書》、《春秋》、《論語》、《孝經》，加上幾本秦地老人的獻書，使儒家思想得以延續和傳播。

這些經典都是由古篆文寫成，因此翻譯、傳抄經典的任務使經學家和書吏異常繁忙。河南偃城的經學家許慎，耗費21年，將記載儒家經典的文字——古文，整理、釋義，編撰成《說文解字》。人們以它為工具，讀、寫篆文，掌握了一條更加容易領略儒家經典的捷徑。

在傳播儒家經典的過程中，大量的篆文書寫，對于豐富書寫技巧，提高結字能力，無疑都會起到極大的推動作用。因此漢篆形象在繼承秦篆的基礎上得到廣泛而充分地發展，其藝術性也隨著大量的實踐過程得以顯露。

二是紙張的發明，使書寫更加發達；而紙上書寫的效果較寫在簡上而言，其線條更加具有運動、節奏等審美內涵，反過來又引發書者自覺的書寫藝術效果追求。

考古資料表明，西漢初期已有紙的發明。東漢中期，蔡倫更是利用樹皮、麻頭、碎布為原料，造出能寫能畫、且幅面較以往大得多的紙張。東漢晚期，左伯改進蔡倫的造紙工藝，生產出更加光亮整潔、更適宜書寫的紙。這些努力，對改變書寫方式、增強書寫效果，產生了劃時代的作用。由點到線的運動，由線到字的組合：相對于簡帛，紙張的面積增大，使書寫更如意；相對于執簡在手，鋪在幾案書寫更穩定。書寫的心態放松，自由自在和著心律書寫，使書者容易產生運筆的快感。久而久之，書寫不同大小的篆文技巧提高，對漢篆形象的把握能力增強。由于紙張和筆毫的摩擦力發生改變，既沒有帛上的遲澀，又沒有簡上的輕滑，書寫可以保持在適中的速度進行，線條的質感相應發生改變。新質感線條的獲取，又使書者書寫的才能得到發揮，創造的樂趣得到表達，人的本質力量的豐富性得到進一步體現。

用有運動節律感和充滿張力的線條以自然形體構成規律去組織篆書，產生生動的有生命意味的形象，這不是藝術性的體現，又是什么呢？而恰恰又是這種藝術性，結合千變萬化的漢篆形象基礎，便實現了書法藝術追求的全面自覺。

上述兩個方面只是實現漢篆書法藝術全面自覺的物質條件，此外還有三個精神層面的內容也是助推其藝術全面自覺的不可或缺的原因。

一是楚國浪漫主義情懷的滲透。

漢起源于楚，劉邦、項羽的基本隊伍的核心成員大都來自楚國地區。“項羽被圍，四面楚歌”；劉邦衣錦還鄉唱《大風》；西漢宮廷中始終是楚聲作主導，都說明這一點。 漢文化就是楚文化，楚漢不可分。在意識形態的某些方面，特別是在文學藝術領域，漢依然保持了南楚故地的鄉土本色。在內容和形式上，楚漢文化一脈相承。楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之后，并與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統。正是楚國天真狂放的浪漫主義浸染出漢篆藝術形象的運動、力量、速度之美，楚國的一切藝術情懷、藝術氣質、藝術理想被歲月和戰火帶到理性北國，成為漢篆書法藝術全面自覺的原動力。

二是秦代禁錮的思想得到解放。

秦朝的專制主義，束縛了人們藝術的自覺。而漢代受儒家人本主義思想的影響，追求“言為心聲、書為心畫”的真情流露。盡管秦朝只有短短十五年，但春秋戰國幾百年已經習慣了的自由主義思潮，受到壓抑，一旦發泄，其威力之大是可想而知的。漢代藝術的全面振興，便是有力的證明。書家懷著同樣的情緒，借書法形式進行表達、進行抒發，于是產生了利用漢代篆書書寫的審美效果而制成的精美絕倫的工藝品，如畫像磚、佩印、漢鏡、瓦當等，裝點了漢代美好的生活。這也是一種強烈的藝術自覺在漢篆書寫過程中的烙印。

三是漢代美學思想的影響。

漢代美學多次提到“美”這個字，并且淮南王劉安的幕客編撰的《淮南子》中還出現“求美則不得美，不求美則美矣”（《說山訓》）、“人之所以能視丑美賴于神氣”（《原道訓》）、“藝巧乃服習積貫之所致”（《修務訓》）的說法。這些見解集中到一起，便將藝術創作的心態、藝術表現的生命意味的形象及創造這種效果的能力、功夫的形成過程說得簡單明了又符合藝術規律。這些思想不會不影響到漢篆書者的創作行為，這些論述也不會不為漢篆藝術自覺醍醐灌頂。

另外，能讓人心悅誠服地相信漢篆具備藝術全面自覺的直接證據還有三個方面：

一是擁有名載史冊的漢篆書家。

如果時代沒有全面的藝術覺醒，不可能產生大量的藝術家，真正藝術家本人的名字也不會被留傳下來。明代陶宗儀根據史傳所記善書者姓名，撰成《書史會要》。其中關于漢武帝、漢元帝、蕭何、楊雄、李書師、張敞、杜鄴、爰禮、秦近、嚴延年、陳遵、漢安帝、崔瑗、韋誕、蔡邕、許慎、劉德升、班固、賈逵、曹喜、張澄、荀爽、衛宏、杜林等漢篆書家的介紹，為我們還原了漢代篆書藝術全面自覺的一些片斷。這批漢篆書家中，大多能兼善各體，說明此時的書法已不只是純粹為實用，而已是時代文化人的愛好。從記載漢篆書家的文字中，可見“有意”、“驚座”、“藏以為榮”、“觀者如流水”的內容。這些詞句，表達了欣賞者的感受，描述了欣賞者的行為：沒有徹底領悟漢篆之奧妙，不會說“有意”；沒有真正的藝術共鳴，不可能吃驚；如果不從心底里佩服，不可能收藏；如果不是社會上聲譽響亮的書家，不可能以收藏其作品為榮，也不可能在書家題匾時觀者如流水。創作的自覺與欣賞的自覺同步，相互促進，是漢篆書家史料留給我們的啟示。而秦代及秦代之前那么長的年代僅李斯等不多的幾人聞名，況且李斯還是因為丞相之位，被世人托名為泰山小篆刻石的作者。這也正好印證漢代之前漢字書寫藝術還處于不完全自覺的狀態。

二是擁有形式多樣的漢篆作品。

由于西漢禁碑，所以碑刻甚少。還有一說是南宋陳槱在《負暄野錄》中稱西漢“非一代不立碑刻，聞是新莽惡稱漢德，凡所在有石刻，皆令仆而磨之，仍嚴其禁，不容略留。”這時的漢篆主要運用在印章里。印章篆文多是先書后刻，字的結體、線條注重變化，故生動活潑。有些鑿印，盡管直接在銅、玉印材上鑿刻，但仍可見書寫之意。清代袁日省《漢印分韻》、謝景卿《漢印分韻續編》等書保存了印章篆文的基本面貌。從這些篆文的字形看，其筆畫極盡增、減、伸、縮、移、讓、屈、疊、斷、連、借、插之變化，時時出人意料；漢印中有二字、三字、四字、五字乃至十字以上印等，字字互相關聯。有的字粗壯，氣勢雄強；有的字細爽，筋骨勁利。

到了東漢，碑刻逐漸興盛，漢篆便大量以碑文形式出現。整個漢代的實用性書寫文字，以隸書為主是歷史事實。但重要人物的碑文，盛大禮儀場合的文字使用，還得是篆文。這給篆文的應用增添了莊肅性和崇高感。正是這種心態的參與，加之所掌握的書寫功夫，使得此時的篆書作品精巧倍至。

刻于公元92年的《袁安碑》，刻于公元117年的《袁敞碑》，可以說是漢篆藝術的顛峰之作。律動流暢的線條，寬松有度而不失嚴謹的結字方法，看似借取了秦篆框架，卻又展露出鮮明的個性。這里，秦篆那種通過橫向、豎向筆畫完成的均勻空間分割看不到了，粗細一律的線條看不到了，上緊下松的字構看不到了。保留了圓轉之趣，卻不少方折之線的運用。碑上之字有無書寫之工，是漢碑與先秦及秦代碑刻的根本區別。

《袁安碑》、《袁敞碑》書意濃厚，其二寸大小的篆文，直接書寫在碑上，找不到任何填描的痕跡，經高明的刻手鐫刻，最大程度地保留了漢篆書寫的效果。這是漢以前除簡以外的任何篆書上看不到的。沒有紙張的出現，這種書寫的本領是練不出來的。有了紙上書篆的功夫，即使直接在碑上書寫，其形態的把握、運筆的操作，就只是一個簡單“搬移”了。這里刻手的作用和功夫表現在“保真”上，而不象泰山小篆刻石的刻手重在“修補”和“校正”。正是刻手高明的“搬移”，“隨其斜、肥瘦與槎牙處皆鐫其妙”，使我們從《袁安碑》、《袁敞碑》中，看到了漢代書法藝術全面自覺的影子。

刻于118年的《李昭碑》，刻于123年的《嵩山少室石闕》、《嵩山開母石闕》，線條雖漫漶模糊，但仍能領略蓬勃的書力，行筆的隨意與結字的靈動，使整體有若仙風道骨。刻于117年的《祀三公山碑》，用隸法寫篆書，蒼茫渾樸、遒勁飄忽，工夫中散發出天然的氣息。這些作品是書法藝術全面自覺后開出的鮮艷花朵。

作為碑額的篆文，處處閃動著篆書作者利用書寫表現自我最強烈的沖動與激情。東漢后期，隸書碑文多以篆文碑額相配，如《北海相景君碑額》、《孔宙碑額》、《西岳華山碑額》、《鮮于璜碑額》、《韓仁銘碑額》、《尹宙碑額》、《三老趙掾碑額》、《張遷碑額》、《孔彪碑額》、《孔褒碑額》、《西狹頌碑額》等等。這些碑額的寫作空間，往往狹隘不規則，因而不得不改變某種固定的寫法來適應這個情況。這使得碑額的書寫非常寫意：這里多一彎，那里少一折，粗細長扁，直曲方折，簡練與復雜，異動與沉穩，相得益彰，饒有機竅。這批對漢篆的形象注入生動靈魂的碑額作品，是漢篆藝術全面自覺后訓練出來的一支精銳的“奇兵”。

漢篆書寫的廣泛應用，使得漢篆形態隨載體的不同而異彩紛呈，如磚瓦文、瓦當、鏡銘。磚瓦上的篆文，結體與其他篆文類似，因將銘文吉語壓模燒制在陶土上，顯得粗拙淳樸。鏡銘因刻制在銅材上，字體瘦勁剛折，線斷意連。瓦當則因為圓形、半圓的陶模要求，其篆字結構大致隨型而定，隨字數多少而定。正是這種限制，使瓦當上書寫的篆書既有人為，又有物為，達到了主客觀完美的統一。

這里特別要說幾件作品：居延發現的漢帛書《張掖都尉啟信》、甘肅出土的銘旌上的篆書《柩銘》、《張伯升柩銘》、《壺子梁柩銘》，它們都是墨筆直接書寫的篆書。線條自由舒展，結字出乎意外，稚拙與精細齊聚，形質與神采畢現。在摹廬藏陶中還有一幅“蘇解為”的草篆，似陶工以木棍類工具在泥坯上隨手刻畫而成。三字大小懸殊，用筆放肆，線與線、字與字相互照應，可謂率意。

漢篆存世作品雖然不是很多，但可以肯定，寫在紙上的那部分篆書風采都消失在歷史的塵埃里了，我們看到的只是以碑書等形式留下的漢篆的九牛一毛。僅僅這一“毛”，也讓今人體會到藝術意識全面覺醒后的漢篆書寫的技術如何的巧、創作的水平怎樣的高。

三是擁有認識深刻的漢篆書法理論。

已經產生對作品進行分析、評價的理論，也是藝術全面自覺的標志之一。見識具有相當深度、能切中作品藝術本質的理論，只有相應的實踐在藝術全面自覺的氛圍中，才會問世。

蔡邕，作為東漢中晚期一位偉大的篆書家，其主事并參與書丹的《熹平三體石經》碑豎立后，觀者車乘日千余輛，填塞巷陌。同時，他又是一位卓越的書法理論家，其關于書法創作心態及書法作品形象的觀點，至今仍發揮著指導作用。再者，蔡邕還是一位漢賦大師。漢賦是一種源于楚國騷體文學、對文辭極盡鋪陳的一種文學藝術形式。擁有書家、書論家、漢賦大師三頂桂冠的蔡邕，居然用他拿手的賦體文學形式，寫下了對篆書藝術進行歌頌之《篆勢》。

這種利用華美的漢賦形式，結合生動的漢篆形象，創作出揭示藝術本質之書論的作法，不是藝術全面自覺后的表現又是什么呢？

前面談判的《說文解字》作者許慎在其書的序中也對漢篆書寫發表了感受。他說：“書者，如也。”如什么？如生命形象，如具備自然形體結構規律的生命形象，如運動著的具備自然形體結構規律的生命形象，如表現書家的功夫學養并且運動著的具備自然形體結構規律的生命形象。清代劉熙載說：“書者如也，如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。”這句話，為許慎作了最好的注解。

許慎應該是一位理論、實踐雙棲型藝術家。《書史會要》上有他的大名，說明他的創作實力。而他在編撰《說文解字》時所寫的9000多個篆字，既蘊含了自然界各種生命形體構成規律，又豐富了漢篆生動的藝術形象。可以說，許慎“書者，如也”的觀點，是其撰寫《說文解字》中大量篆文的經驗總結，也是在書法藝術全面自覺的背景下，對漢篆藝術的精準認識。

上述不同角度的分析和大量的歷史事實說明：漢篆這種承載漢人的情感、趣味、智慧、活力的藝術形象，通過人本質力量豐富性的展示，已準確無誤地透露出書法藝術全面自覺的信息。正是漢篆與漢代草書、隸書一道，共同開啟了書法藝術長河里藝術自覺的閘門，從而有了晉之韻、唐之法、宋之意、元明之態的書法藝術的時代審美特征。

（作者單位：武漢市衛計委）