超現實攝影與中國畫寫意

攝影中確有那么一小塊沃土是藝術攝影的芳草地。幾乎與照相術產生差不多同時，就有人在這塊地上辛勤耕耘、播種，并有所收獲……

攝影本體論者，準確些說是一些持完全功用主義觀點者，往往悟性不開地只看到攝影的實用性。誠然，攝影的主要功用確乎遮蔽著這技術衍生的可能性——沒看到握著這個機械、電子“疙瘩”的是人，是幾乎有著無限創造性的人。他們搗騰出鏡頭的變焦效應、推拉效應、抖動效應、曝光效應等等，形成與現狀不一樣的各種特殊效果；諸如：夸張、變形、虛化、顯隱、明暗等；更何況數字化與電腦制作的出現如虎添翼，因此幾乎可以達到無限的可能性就不是太夸張的說法了。筆者曾在一篇以對話形式的文章中，以書法為例說明這個道理，下面的對話是以“答”、“問”方式展開的：（答）“……你知道書法吧？”（問）：“當然知道，本土的、道地的、‘最中國’的藝術形式之一嘛。”（答）：“你知道書法的源頭為書寫，就明白書寫最初哪怕到現在也不是藝術，而是一種功用性交流手段。但因著書家在書寫時追求的主觀性和情感傾注，以及它的抽象美形式美，它就成為可供欣賞的藝術——我國的藝術瑰寶。藝術攝影也是從實用性的攝影中走出，其理差不多吧。”（見《關于紀實攝影答客問》，《中國攝影家》2010年1期）。

不贊成籠統說攝影藝術，只傾向說具體作品是藝術攝影，這就如同不能說所有的書寫是藝術一樣。尤其對攝影界“傳承”至今的一個陋習十分不以為然，這就是把畫界某大畫家的言論當“圣旨”，說攝影是藝術則喜，說攝影不是藝術則怒。筆者認為：是藝術的攝影作品，就是不以實用為目的，具備審美意義的作品。即那些自出機杼、蘊含隱幽、技巧成熟、表現而非再現的那類作品。這類作品猶如遠岫獻影，令人縱目神馳；宛似行云掩月，引發幽思玄想……

如此說來，攝影是否藝術，取決于作品的心靈呈現。李楠的一番話是頗有見地的：“最終能夠賦予攝影高貴的，只能是精神和心靈。在一個似乎一切都可以在流水線上排列組裝批量生產的時代，唯一不能組裝、復制、消費的，只有我們的靈魂。”（李楠：《在糾結中獨立的攝影》，《中國攝影》2012年7期）。又說：“攝影似乎是從繪畫的糾結中走出的，這種糾結其實是幫助攝影樹立自己作為一種獨立視覺手段的法則。如果攝影能夠成為藝術，那么一定在于它能夠完成獨立。”（引文同上）

那么，藝術攝影的進路，應是從攝影人的心靈走出，如果理解不錯的話，所謂“完全獨立”，在一定意義上應當包括從模擬（廣義的）里解放出來。就是從攝影視覺的‘世界語’中走出，去說一種你自己的語言，這種語言從一定意義上說就是類似中國藝術傳統的寫意與西方的抽象并作為現代藝術攝影的本質性表征。大約，這就比較接近藝術了。

上述的論述旨在交待和肯定一個前提：攝影中有一小塊是藝術攝影；而下面將要更具體深層地討論藝術攝影的進路問題——

“審美泛化”——初萌的藝術攝影旨趣與進路。

“審美泛化”曾經是我的一個學術情結。早在“2008年上海國際郎靜山攝影藝術新進路”論壇，我那篇入選的文章中提出這一稚嫩的學術想法后，幾年來由于旁騖其它藝術——重點放在書畫、戲劇這兩門土生土長的中國藝術思考與評論、隨筆的寫作上，也就中斷了對藝術攝影進路的思考，當然包括“審美泛化”這棵剛出尖的幼苗。然而，孰知“失之東隅收之桑榆”，中國藝術的創作理念及其美學精神與文化表達激發出我對藝術攝影的思考靈感和精神鏈接。

藝術是相通的，這是亙古不變的至理。我在閃現的靈光中，看到中國畫的寫意與大寫意，由是想到攝影的“象征”、“觀念”與“抽象”、“超現實”等這些西方舶來現代派的藝術概念。這使我徑直想到中國藝術哲學自古有之的寫意思想，與西方的“抽象”，有著相同部分。我深感：只要是在天地間，人世的藝術行進在自在自為的自由之路上，它們是如此地相通。

“審美泛化”說得通俗些，“就是藝術作品給受眾欣賞解讀時呈現出的多義性審美空間，以及受眾由此反饋的認知上的豐富性……”又說：“作為以反映為主要功能的攝影要臻于這種境界，如僅只重寫實，那是不可能企及的。我以為以下兩點十分重要，創作意識，主體觀照”。在該文中，第二部分其中的一個小標題，直接寫上“重具象亦重抽象，超越物鏡表現心境”。（引自拙作《超越影像 追求心像 蔚成中國氣象》，《郎靜山國際攝影論壇文集》）。顯然幾年前的認識還存在些許局限，反映在上述這段文字中所謂的“認知”，似乎還是屬于功用理念。

我們知道：藝術——尤其是現代藝術，無論是視覺的還是聽覺的，審美的觀照應當是“無關心的滿足”，即“美的判斷不是認識判斷，而是趣味判斷”。（康德語，轉引自徐復觀《中國藝術精神》）。換句話說，就是無實用功利目的，和幾近于無欲的愉悅。這里只提到為止，目的在于清理筆者思考藝術攝影進路的思想歷程，這從對“審美泛化”的界定中可得知若干觀點傾向。這里強調的是重視主體觀照，并明確提出“亦重抽象，超越物鏡，表現心境”等。可以看到在藝術攝影理論求索過程中當時心路的“海拔高度”。雖然“審美泛化”與現代藝術某些因子不期而接，其核心精神也不過與現代派初期的象征主義主張的“朦朧性和多義性”有些同氣共聲的方面。在今天看來它只相當于藝術攝影理論思考中的前奏或初定的一個基調。

先說超現實攝影與抽象。

超現實主義（Surre Lisme）以布勒東、艾呂雅、阿拉貢為領袖。如果我們注意到了現代主義是唯美主義和自然主義溶合形成現代主義的最早和最有代表性的產兒——象征主義。那么，我們就可以斷定超現實主義比象征主義走得更遠些。

布勒東（An-dre Breton）發表于1924年的《超現實主義宣言》中寫道：“超現實主義是人類的一種純粹的精神無意識活動……不受理性的任何控制，又沒有任何美學和道德的成見時的思想之自由活動。”其藝術哲學基礎是柏格森（Herri Bergson）的直覺主義和弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神學說。

這里要說說“直覺表現主義”，這個源于柏格森的“直覺哲學”和克羅齊美學上的“表現論”。柏格森明確提出，藝術不是現實反映，藝術只能表現“心靈狀態”；克羅齊的美等于直覺等于表現。克羅齊的“表現論”認為美只是個人的直覺與表現（創作）。由此可以知道，在超現實主義看來，“人的最真實的感覺只能在潛意識和夢幻中。因此可以說，人類的下意識活動、突發靈感、心理變態和夢幻世界，才是一切藝術馳騁的廣闊天地”。（胡晶：《于潛意識和夢幻之中——解讀攝影家杜偉超現實攝影作品》，《文藝評論》2013年7期）。

超現實主義雖然始于對文學創作理念、源泉、方法及價值的理論建構，但波及到藝術的多個方面，攝影也受其影響。對于攝影，以下是關于超現實主義的核心精神的關鍵詞：心靈、直覺、抽象、表現、無功用。這里要重點說說抽象，這不僅因為它是現代藝術的主要表征，且將要以它對比說到中國畫的寫意和大寫意。

說到抽象先得了解抽象對于藝術的意義，這包括創作與欣賞兩個方面。在《抽象與移情——對藝術風格的心理研究》（[德]沃林格著，王才勇譯）這本書的“序言”中，可以理解過去的“移情”審美如何在現代藝術沖擊下轉向抽象審美的認識。“自19世紀中葉萌發的現代藝術指向的恰是走離古希臘文藝復興以來的傳統，也就是走離移情結果自然走向變形、解體，也是由具象走向抽象……抽象也就必然賦予形式獨立意義，所以形式主義也就成為這一時期藝術的總體傾向”，“第二次世界大戰后……它已深入到現代藝術的內里，成為現代藝術不可或缺的基本要素”。本書作者認為“移情不是鑄成藝術唯一心理依據，與之相反的抽象同樣也是一種藝術心理”，并論述了“抽象的藝術表現力問題”。（引號內均為該書“序言”）。

在論述抽象時，作者告訴我們：“更多地看到是這樣一種活動，這種活動把容易喚起人們功利需求的單個外界事物從其對他們的依賴和從屬中解放了出來，并根除它們的演變，從而使之永恒”（引文同上書）。

至于超現實主義藝術攝影作品在當今國內攝影中占據有多大的分量，具體有哪些作品，筆者近幾年讀的不多。印象中好多年前有以《構成》為標題的作品；還有金像獎得主宋剛明關于徽派建筑形式化構圖與抽象意味的一些作品；再就是胡晶專題文章中所附杜超的幾幀超現實主義的攝影作品。而最近看到的杜偉的超現實主義的攝影，其中的《山道》、《沙發》、《小孩兒》、《烤地瓜》等就是比較典型的反映出的直覺表現性與主觀形式的呈現。其空靈的意境給人以虛靜，那個在一束光下的鑼釘大小的一個小孩在偌大的畫面的反襯下走在空曠的路上……給人無法確定的事實和虛空的情緒。總之，超現實主義的作品，或形式意味，或象征意味，或“無題”意味，或觀念意味，或抽象意味，甚而夢幻虛無意味，但都不會是明白無誤的“意思”。也許全然沒有你要的那個意義。這正如前面提到的那本書中的論述：“……所有的審美體驗最深層而且是最終的本質，即審美體驗來自擺脫自我的需要”（引文同上書）。亦即德國哲學家叔本華所謂的“人在審美觀照中忘卻了他自己的個體存在……而審美觀照者同時也就成了一個無意欲，無痛苦，無時間性的觀照主體”（轉引同上書）。

關于抽象審美個人體會是：與傳統審美不同表現在審美預期、審美空間（容量）及審美結果等方面，簡言之，它一反寫實那種一眼望穿的逼仄、平實與淺顯。傳達的也許是淡遠、隱晦、空漠甚而虛幻。即令思索也是形而上的。

再說中國畫的寫意與大寫意。

大寫意是比寫意更為大膽、鮮明、強烈些的、也就是離物象、具象更遠一些的寫意。下面當說到寫意時，就指的是大寫意，因為大寫意才大體與抽象趨同。

中國畫，即人們所稱的國畫，而這兒指的中國畫是不包括工筆畫在內的、多指的是水墨畫和大部分的所謂“文人畫”。水墨畫是不重色彩的以墨色變化作畫的那一類畫。而文人畫多半也是水墨畫，說文人畫幾乎等于說水墨畫。文人畫的創作主體是文人，正如筆者說過的：“文人畫就是文人畫的畫。”“屬于文化人創作的、以寫意為其創作方法，追求文化含量及筆墨意趣、且大多在畫面輔以詩、書、印的繪畫作品。該類繪畫洋溢著濃郁人文情懷，和表現在創作上極具個性的自我意識與創新精神。”（見拙作《文人畫的藝術精神與當代意義》，《中國書畫報》2012年9月1日）

這個群體，在中國畫畫史上，對寫意創作方法的確立與形成起到了既為發動又為推動的作用。文人畫幾乎又與寫意是二而一完全等于的事。主體自我性，主觀精神性，藝術的表現性是寫意的根本前提也是核心的追求。寫意強調寫我之意，人為主體。因此在藝術上不是被動反映，而是主觀地表現。反映在具體造型上就是不重形似重神似；重內蘊：包括情感內涵、價值內涵和文化內涵（文學性或曰詩性）。

關于寫意畫風的形成與發展，筆者曾在一些文章中有過較多的闡述：主張“神似”最早見于東晉的顧愷之；“發展于宋元，至明清近現代，蔚成風氣并成為中國畫的主流”；“唐朝張彥遠在《歷代名畫家》說：‘遺其形而尚其骨氣’，這里的氣就已然屬于精神領域、形式上的追求了；到了宋代就有了更多的文人畫家特別提倡并踐行寫意的主張，例如歐陽修、陳與義、蘇軾等。歐陽修的‘畫意不畫形’、‘忘形得意’；而蘇軾對于寫實近乎挖苦的言論則徹底表達了對寫意的美學觀點的肯定，‘論畫以形似，見于兒童鄰’（把畫畫得太像，簡直是與小孩子為伍）；寫意在元代，我們也可讀到元四家之一的倪瓚的理解：‘仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳’，又說，‘余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非。’”而近代的齊白石大師的“似與不似之間，大似媚俗，不似欺世”的寫意主張，更是大家耳熟且視為圭臬的畫論。

中國畫，也包括中國的其它的藝術，諸如戲曲，甚而民間的泥塑、糖塑、年畫等其它藝術的理念及創作都是寫意的。這就使我們會去思考，為什么是寫意的？以及它的藝術的哲學基礎？沿著這思路，我們看到寫意的精神淵源，它植根于中國古老的哲學思想的土壤里。簡單說來，“中國藝術寫意精神與老子的‘似不肖’；莊子的‘不形之形’‘不形之神’；及列子的‘相其神不相其形’、‘忘形而得意’的哲學精神有著文脈傳承；也與后來的魏晉談玄論虛的思想的進一步影響不無關系……”（見拙作《中國‘味’的繪畫與戲曲》，《書屋》2012年2月）。

我們在思考中國畫的寫意精神及美學表達時，發現我們的寫意與西方的抽象在理念與方向上部分是殊途同歸的，心靈幾乎是共振的。他們都朝著擺脫具象物象束縛，揮灑個人意念與情感為快事。下面這段話很是切中肯綮：“因為形式一經擺脫模擬、寫實，便使自己取得了獨立的性格和前進的道路，他自身的規律和要求是日益起著重要作用，而影響人們的感受和觀念后來又反過來促進前者的發展，使形式的規律更自由展現……”（李澤厚：《美的歷程》）。這種獨立性格與寫意美學當然也是為互激勵的。中國文人畫及文人身上，這種追求獨立的、自在自適自由的創作精神尤顯突出，他們卓爾不群，特行獨立，個性張揚、行為怪誕一點也不遜于西方的藝術家。徐渭，這位有著東方凡高之稱的明末畫家；以及揚州“八怪”和“四僧”，都極具佯狂個性，畫風的寫意近乎抽象。其中鄭板橋的畫作及文學作品（主要是詩與歌之類）反映的思想境界已大大超出個人命運感嘆而充滿對勞苦大眾的同情與關懷，他的“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”就是在代民呼喊。“而我們的白石老人在一派沖和的吟笑間也不無調侃的諷世味道（在寫意的《不倒翁》畫上題寫）：‘鳥紗白扇儼然官，不倒原是泥半團，將汝突然來打破，通身何處有心肝’。”（見拙作《文人畫的藝術精神與當代意義》，《中國書畫報》2012年9月1日）。總之，中國文人畫表現出的人文情懷是顯而易見的。

以上所述，足以說明我們這個民族的藝術很早就從模擬與寫實的禁錮中走出。同世界其它民族一樣，用寫意獨特的藝術方式畫出自然萬物及生命感悟，畫內畫外充盈著鮮明的主體意識，洋溢著濃郁的感情色彩。

大抵說來，東西方在擺脫物象與具象，突顯主觀精神，抒發想象，用寫意，用抽象，這在創作理念及所追求藝術效果上是共通的也是基本相同的。抽象（我們傳統的寫意）是現代藝術的一個主要的有實質性的表征。但東西方存在不同也是十分明顯的——

我們的寫意較抽象有程度上的差異，或者說抽象離具象更遠些。西方其中有些流派迷失在藝術路途，忘了不知從何處出發的；而我們的寫意始終有創作者的主觀精神可尋，即使只有一道縫隙也可窺探出精神信息。而抽象的極端，是不僅“隱”去了客體也一并“隱”去了創作者主體，對表現個人的“潛意識”，和“夢幻”，當然沒有相通的語言理解。它們不僅“擺脫現實對象”，也“超脫現實自我”，同時也“脫離了對形式觀照的自我”（均引自沃林格《抽象與移情》）。這樣的抽象是超驗藝術的精神，沃林格主張這樣的超驗性，顯然這與中國畫的寫意只不過分求形似的觀念還是有很大的差異的；此外中國畫追求文化內涵是任何其它民族所不能及的。中國畫的文化內涵既表現在畫的意趣與意境上，同時也以文學形式，如詩、文、書法直接寫在畫面并鈐上印章，這些本身不僅是文學也同時是藝術，是繪畫的延伸。

關于藝術攝影的進路，其實在本文一、二節就已經透露出若干觀點。記得在文學理論與批評中，對反映、再現現實生活的那一類作品，譏之為“照相機式”地反映現實。這就是說文學不歡迎機械再現，文學罵了照相機，照相機不會計較，但拿照相機后面的人要計較、要反思。如果你不以記錄為目的，你有在藝術攝影方面有所作為的愿望，那么表現而不是再現這是必須明確并且還是努力終身的事情。一個有趣的現象是，早期的攝影曾把繪畫的再現逼向表現；現在攝影人更該自己把自己逼向表現了。

筆者曾作過一些這樣的努力，也作過這方面的思考，“審美泛化”的提出并形諸文字，就是對攝影再現的理性突圍并跨出探求的第一步。當然它與現代派攝影意義上的抽象創作表達，還是有距離的，但它有倒逼攝影走向抽象的意義，因為多義或多解與再現的寫實還是相去甚遠的。

今天，數字化無疑給攝影朝著抽象表現增添了便利，如同高鐵給出行帶來了便捷一樣。但也應當看到，數碼技術，電子技術等還是技術，技術總是由人操作的，因此技術后面的人，還是第一位的。因為主體觀念、主觀精神、表現欲望、個性發揮，仍是第一位的事。這些技術與日新月異的現代科技成就給藝術創作添加了翅膀。剩下的問題，必須回答的問題，藝術攝影要飛向哪里？健康的進路與向往的極境是什么？我們要不要留意不因為有了翅膀而飛得迷失方向；我們應不應該葆有藝術攝影的中國精神（包括民族的藝術精神和文化精神）；我們是不是也應關注我們的人民的欣賞習慣與趣味……

關于對藝術攝影本質的、也是基本的藝術表現取向——抽象創作法則的認識，藝術家與受眾對此種認識當下處于一個什么認識高度？下面是我最近從《文學報》“新批評”欄目讀到的一篇文章中的一段話——

“今天，當人們再一次直面當代的中國抽象藝術，不必再遑論舊時的‘變軌’或假設‘傳承’……它應該是一種順應國內經濟轉型時期的文化救贖現象。用法國學者雅克·德里達的話來表述新啟蒙文化的再生意義，這對中國抽象藝術可能更為積極。”（譚根雄，《中國抽象藝術的模仿歧路》，2013年10月10日）。

我們是怎樣理解并認同這番話？還有，在討論藝術攝影和處在極具中國特色的攝影全民化的“藝術創作”的永不衰減的高潮中，該不會全然忘掉攝影另一個“大頭”——紀實攝影及其對于當下的意義和在現實中的擔當吧。

（作者系自由撰稿人）