紅劇的“紅”與“不紅”

2014年知名民營影視公司小馬奔騰推出紅色題材影視劇《十送紅軍》，由擅長拍攝諜戰(zhàn)劇的毛衛(wèi)寧執(zhí)導(dǎo)、湖北青年作家李修文編劇。這部六月份剛剛在央視播映的新劇雖然還沒有引起巨大反響，但以長征途中十位普通紅軍戰(zhàn)士為主線的敘事模式再次實(shí)現(xiàn)了紅色故事與主流價(jià)值觀的融合。電視劇作為一種影響廣泛的大眾文化，是負(fù)載當(dāng)代社會(huì)主流文化價(jià)值觀的重要媒介，一部或一系列熱播劇往往與特定歷史時(shí)期的社會(huì)文化心理有著密切關(guān)系，而針對以熱播劇為代表的大眾文化的研究也成為圖繪主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)的晴雨表。在國產(chǎn)劇的類型中，紅色題材影視劇（簡稱“紅劇”）占據(jù)著特殊的位置，這類劇既承擔(dān)著在后革命時(shí)代重新講述革命歷史的任務(wù)，又具有把紅色價(jià)值觀改造為與改革開放的主流邏輯相契合的功能。這樣雙重角色使得紅劇不只需要正面講述紅色革命歷史，又添加了改革時(shí)代的基本價(jià)值觀。在這個(gè)意義上，紅劇成功的關(guān)鍵在于找到前30年革命歷史敘述與后30年代改革開放歷史的最大公約數(shù)，這就要求紅劇在重述革命文化的同時(shí)又要“與時(shí)俱進(jìn)”同當(dāng)下社會(huì)保持有效互動(dòng)。因此，紅劇在八九十年代的失效和新世紀(jì)以來的重新流行成為反思新時(shí)期主流價(jià)值觀建構(gòu)的文化癥候。

一、紅劇的特殊功能

在“十七年”和“文革”時(shí)期，并沒有主旋律和紅色影視劇的說法，這一方面因?yàn)樗械奈乃囎髌范寂c革命相關(guān)、都在闡釋中國革命的合法性，另一方面文化藝術(shù)創(chuàng)作本身是革命實(shí)踐的重要組成部分，不管是歷史故事，還是當(dāng)下題材，都與那個(gè)時(shí)代的革命政治有著密切的關(guān)聯(lián)。暫且不討論這種革命進(jìn)行之中對革命的描述和書寫是否真正成功，起碼50-70年代的文藝實(shí)踐與主流意識(shí)形態(tài)（如以工農(nóng)兵為人民主體、以階級(jí)斗爭為綱、“三結(jié)合”等）是相匹配的。七八十年代之交的歷史轉(zhuǎn)折是通過文化傷痕和歷史反思運(yùn)動(dòng)來完成的，曾經(jīng)作為新中國確立合法性的“紅色歷史”不再是歷史進(jìn)步和真理的敘述，而是暴力、謊言和迫害的記憶。這不僅使得80年代的紅色記憶變成負(fù)面的、充滿血污的噩夢，而且使得執(zhí)政黨陷入合法性危機(jī)。在這種背景下，1987年初中央發(fā)布了《關(guān)于當(dāng)前反對資產(chǎn)階級(jí)自由化若干問題的通知》，兩個(gè)月后全國電影制片廠廠長會(huì)議上出現(xiàn)“弘揚(yáng)主旋律，堅(jiān)持多樣化”的說法，國家以資金和政策扶持的方式鼓勵(lì)革命歷史題材影視劇的創(chuàng)作，這就是“主旋律”的由來。可見，“主旋律”是在80年代左翼文化、革命文化受到清算之后出現(xiàn)的應(yīng)對之策。90年代中國全面進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，隨之出現(xiàn)了兩種現(xiàn)象：一是國家把50-70年代的革命作品命名為“紅色經(jīng)典”，放在愛國主義教育中;二是在市場化的大眾文化領(lǐng)域出現(xiàn)了對紅色故事、紅色旅游的文化消費(fèi)。

除此之外，90年代以來主旋律創(chuàng)作主要有三種類型：一是革命歷史史詩。在“主旋律”的口號(hào)提出不久，中宣部就成立了“重大和革命歷史題材”領(lǐng)導(dǎo)小組，設(shè)立專項(xiàng)基金來投資主旋律。80年代末、90年代初出現(xiàn)了“三大戰(zhàn)役”系列、《開國大典》（1989年）、《開天辟地》（1991年）等反映中國革命重大歷史事件的影片。這些電影不僅以大場面、大制作著稱，而且采用創(chuàng)世紀(jì)的史詩風(fēng)格來敘述解放戰(zhàn)爭、新中國成立和中國共產(chǎn)黨誕生的大歷史。這些全景式的“史詩”巨片，突顯的是領(lǐng)袖們、偉人們運(yùn)籌帷幄和高屋建瓴的能力以及他們?nèi)诵曰募彝ド睿渥饔迷谟诎?0-70年代以人民為歷史主體的敘述改寫為一種個(gè)人英雄的歷史觀。第二種是英雄勞模片。90年代還出現(xiàn)了一批對50-70年代以及當(dāng)下英雄模范人物的傳記片，如《焦裕祿》（1990年）、《蔣筑英》（1993年）、《孔繁森》（1995年）、《離開雷鋒的日子》（1997年）等，這些影片主要通過對英雄人物高尚品德的展示，用個(gè)人悲情來建立一種歷史感的延續(xù)和情感上的認(rèn)同，把作為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的英雄模范與改革開放時(shí)代新的道德規(guī)范結(jié)合起來，如《離開雷鋒的日子》中把“毫不利己，專門利人”的雷鋒精神轉(zhuǎn)化為市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代助人為樂的志愿者精神。第三種是紅色商業(yè)片。90年代中后期也出現(xiàn)了《紅櫻桃》（1994年）、《紅河谷》（1996年）、《紅色戀人》（1998年）、《黃河絕戀》（1999年）等采用商業(yè)片的形式講述紅色故事的影片。這些電影往往把革命故事放置在西方人（外來者）的視角中來呈現(xiàn)，通過他者之眼的客觀見證來把紅色歷史異質(zhì)化和陌生化，從而解決80年代以來左翼故事很難自我講述的困境。這種把紅色故事商業(yè)化的嘗試，主要突顯紅色歷史的傳奇性和情欲化，以吻合于消費(fèi)主義時(shí)代對歷史的獵奇心理。

可以說，與80年代對紅色文化的整體性拒絕不同，90年代已經(jīng)出現(xiàn)一些講述紅色故事的新方法。不管是“自上而下”地把紅色歷史變成愛國主義、民族主義的國民教養(yǎng)，還是文化商品化對紅色符號(hào)的去政治化，以及主旋律創(chuàng)作中對紅色文化的多重改寫，都使得80年代作為負(fù)面記憶的紅色文化再度鑲嵌進(jìn)20世紀(jì)中國歷史的文化圖景中，并獲得了一定的市場效應(yīng)。在這種新的國家意志和市場化的推動(dòng)背后是文化生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型，一種以公有制為基礎(chǔ)的文化生產(chǎn)方式逐漸被以市場化為主體的文化生產(chǎn)原則所取代，黨的文藝工作者也變成了商業(yè)化的大眾明星，主旋律的創(chuàng)作也從80 年代末期以國家出資為主轉(zhuǎn)變?yōu)?0年代民營、社會(huì)資金開始嘗試介入。新世紀(jì)以來，文化體制改革的大方向更加徹底地轉(zhuǎn)向文化產(chǎn)業(yè)化，民營資本將更加合法地成為紅劇生產(chǎn)的主力軍（2003年主管部門開始向民營企業(yè)發(fā)放電視劇生產(chǎn)證），這也是紅劇完成文化意識(shí)形態(tài)蛻變的重要?jiǎng)右颉?/p>

二、紅劇的“紅”與“不紅”

八九十年代紅劇總體上很難獲得市場認(rèn)可，盡管主旋律創(chuàng)作已經(jīng)與50-70年代的革命歷史敘述有了很大不同（也不可能重復(fù)50-70年代的價(jià)值觀），可是這種“不紅”的主旋律仍然被觀眾“教條”地指認(rèn)為一種老舊的“官方說法”和紅色宣傳，進(jìn)而“用腳投票”使得主旋律電影基本上意味著沒有票房，以至于主管部門經(jīng)常使用行政手段來組織單位“集體”包場觀看。這種情況在新世紀(jì)以來出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)，一波又一波的紅劇熱播成為這些年電視劇領(lǐng)域最為重要的文化現(xiàn)象。

2001年出現(xiàn)了一部新革命歷史劇《激情燃燒的歲月》，這部事先并不被看好的小成本紅色題材劇一經(jīng)播出就引起社會(huì)巨大反響。“激情燃燒的歲月”也成為人們懷念50-70年代紅色革命年代的代名詞，那個(gè)“父親”的時(shí)代不再是傷痕和血污的歷史，而是父親戎馬生涯、并與母親攜手走過青春的浪漫歲月。這部劇有兩個(gè)重要的標(biāo)識(shí)意義：第一，這是一部民營公司投資拍攝的劇，也正因?yàn)檫@部劇的市場帶動(dòng)效應(yīng)，使得紅劇成為民營公司投資的熱點(diǎn)題材，也造成紅劇在電視劇市場中的繁榮;第二，這部劇創(chuàng)造了一種以泥腿子將軍為主角的新革命歷史劇，這種新的紅劇模式影響到此后熱播的《歷史的天空》（2004年）、《亮劍》（2005年）、《狼毒花》（2007年）等。從《激情燃燒的歲月》中的石光榮開始，一種滿口粗話、嗜好戰(zhàn)爭、血?dú)夥絼偟哪嗤茸訉④娊笱馈⒗钤讫垺⒊０l(fā)等占據(jù)熒屏，這些土的、沒有文化的紅色英雄不僅成為不按常理打仗的常勝將軍（一種個(gè)人主義男性英雄），而且大多是抗戰(zhàn)時(shí)期與國軍并肩作戰(zhàn)、英勇殺敵的抗戰(zhàn)英雄、民族英雄。

如果參照80年代中后期出現(xiàn)的新歷史小說對革命及近代史的去革命化改寫（用民間及日常倫理以及亙古不變的鄉(xiāng)村與歷史來對抗和拒絕那種革命到來所造成的歷史斷裂）以及90年代中后期出現(xiàn)在21世紀(jì)之初曾一度流行的紅色經(jīng)典改編，可以看出這些新革命歷史劇有雙重文化含義。一是這些電視劇大多改編自90年以來新創(chuàng)作的軍旅文學(xué)，其在多重意義上把革命歷史改寫為去革命、去政治的歷史，并使用傳奇性（草莽英雄的故事）、愛情故事（革命的動(dòng)力變成了愛情）以及國族敘述（借用抗戰(zhàn)敘述來整合國共意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在沖突）來消解這段歷史的政治色彩;二是這些劇在把紅色歷史去紅色化的同時(shí)，又實(shí)現(xiàn)了后革命時(shí)代正面講述紅色歷史的可能性，或者說把50-70年代的紅色價(jià)值觀有效地轉(zhuǎn)換為市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代的“正能量”。在觀眾看來，石光榮、李云龍、常發(fā)等不守規(guī)矩、經(jīng)常違背上級(jí)命令、但卻能屢建其功的英雄是這個(gè)時(shí)代最成功的CEO，李云龍掛在嘴邊的話，打仗永遠(yuǎn)不吃虧的生意經(jīng)，也早被人們看成是這個(gè)時(shí)代最有商業(yè)頭腦的職業(yè)經(jīng)理人。按照李云龍的說法，亮劍精神就是明知失敗也要勇往直前的精神，這種精神很快被成功地轉(zhuǎn)化為團(tuán)隊(duì)精神、職業(yè)培訓(xùn)和勵(lì)志教育。從這里可以看出，新革命歷史劇成功地把紅色英雄與市場經(jīng)濟(jì)中優(yōu)勝劣汰的成功者以及民族國家的英雄結(jié)合在一起。

在新革命歷史劇流行之后，另外一種與紅色歷史密切相關(guān)的諜戰(zhàn)劇開始熱播，如《暗算》（2006年）、《潛伏》（2009年）等。諜戰(zhàn)劇之所以能夠取代新革命歷史劇很大程度上在于這些“諜中諜”的故事實(shí)現(xiàn)了新革命歷史劇所“無法完成的任務(wù)”。新革命歷史劇在重塑民族英雄的敘述中無法處理國共內(nèi)戰(zhàn)的歷史（正如《亮劍》中對三年內(nèi)戰(zhàn)的疑問“中國人為什么打中國人”），而諜戰(zhàn)片所扮演的意識(shí)形態(tài)功能恰好是呈現(xiàn)1945年到1949年之間的內(nèi)戰(zhàn)歷史。在從50-70年代的反特片轉(zhuǎn)型為諜戰(zhàn)劇的過程中，國共之間在正面戰(zhàn)場上的斗爭被轉(zhuǎn)換為一種地下斗爭、國共之間的階級(jí)戰(zhàn)爭也被轉(zhuǎn)變?yōu)殡[秘戰(zhàn)線上的斗智斗勇故事。與新革命歷史劇通過國共并肩抗日來完成民族身份的認(rèn)同相似，這些諜戰(zhàn)劇也把國共書寫為“相逢一笑泯恩仇”式的兄弟情誼。

除此之外，這些諜戰(zhàn)劇還成為白領(lǐng)職場和辦公室政治的隱喻。這些“戰(zhàn)斗在敵人心臟”的“地下尖兵”們是一群有信仰、有理想的無名英雄，是一批帶有知識(shí)分子特征的文質(zhì)彬彬的、有勇有謀的諜戰(zhàn)英雄，他們?yōu)榱藝依娓试笭奚榱烁锩叛龆试笣摲沁@種信仰的忠貞卻建立在對信仰的抽象化之上。如在《潛伏》中觀眾最喜歡的角色不是余則成，而是國民黨特工李涯，一個(gè)愛黨愛國、為了黨國利益兢兢業(yè)業(yè)的職場男，而且越挫越勇、踏實(shí)肯干，于是，共產(chǎn)黨有信仰、國民黨也有信仰，信仰被相對化。如同《亮劍》中的李云龍被白領(lǐng)觀眾讀解為最為成功的CEO，這些忠于職守的地下英雄也成為白領(lǐng)們的職場楷模。這種對理想、信仰、靈魂的固守和強(qiáng)調(diào)被作為一種中產(chǎn)階級(jí)職場的道德自律，這也正是這些諜戰(zhàn)劇與當(dāng)下社會(huì)主流價(jià)值觀結(jié)合的方式。

三、長征故事與《十送紅軍》的意義

如果說新革命歷史劇、諜戰(zhàn)劇等紅劇實(shí)現(xiàn)了紅色故事在當(dāng)代社會(huì)的文化“軟著陸”，那么2014年播映的電視劇《十送紅軍》以及新世紀(jì)以來的長征故事也找到了與現(xiàn)實(shí)生活的切合點(diǎn)。

《十送紅軍》作為一首廣為流傳的革命歌曲，最早被人們熟知是1964年大型音樂舞臺(tái)史詩《東方紅》中的插曲，用于紅軍被迫離開瑞金、北上長征的歷史背景。這首歌曲實(shí)際創(chuàng)作于1960年，由空政文工團(tuán)的張士燮、朱正本兩位音樂人共同完成，吸收了他們在江西采風(fēng)時(shí)收集到的當(dāng)?shù)厮蛣e紅軍的民歌，因而，其曲風(fēng)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美、歌詞也朗朗上口。《十送紅軍》的文化意義主要是作為長征故事的一部分。萬里長征是中國革命史中最為慘烈、也最為輝煌的事件，紅軍不僅要經(jīng)受自然環(huán)境和嚴(yán)酷戰(zhàn)爭的考驗(yàn)，如爬雪山、過草地、躲避國民黨軍隊(duì)的圍追堵截，而且紅軍內(nèi)部也面臨著激烈的路線斗爭，以博古、李德為代表的共產(chǎn)國際教條派與以毛澤東為代表的馬列主義本土實(shí)踐派成為兩種不同的革命道路。遵義會(huì)議之后，毛澤東的政治路線取得支配地位。可以說，長征不只是身體和意志的磨練，也是共產(chǎn)黨及人民軍隊(duì)完成政治成熟和涅槃的過程。

早在1959年就有表現(xiàn)長征的電影《萬水千山》，隨后1964年《東方紅》也把長征作為中國革命的華彩篇章。相比異常慘烈、艱苦卓絕的長征敘事，《十送紅軍》這首抒情歌曲成為“紅軍不怕遠(yuǎn)征難，萬水千山只等閑”的長征故事的另外一幅面孔。這首女聲演唱的歌曲既表達(dá)了蘇區(qū)百姓對即將戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移的紅軍依依惜別之情，又呈現(xiàn)了革命軍隊(duì)與人民群眾魚水情深的傳統(tǒng)。2001年重大革命歷史題材電視劇《長征》選用《十送紅軍》作為插曲和片尾曲，這部央視出品、金韜導(dǎo)演的主旋律電視劇的意義在于塑造了一種新的毛澤東形象。與八九十年代以來“走下神壇的毛澤東”不同，這部劇讓唐國強(qiáng)這樣一個(gè)大眾明星來扮演毛澤東。唐國強(qiáng)因?yàn)槌晒Π缪葸^厲行改革、鞠躬盡瘁的雍正皇帝而成為皇帝專業(yè)戶，這次扮演共和國的締造者，讓人產(chǎn)生諸多聯(lián)想，劇中也把遭受共產(chǎn)國際排擠和黨內(nèi)不同派系打擊的毛澤東書寫為不屈不撓地、越挫越勇地尋找中國革命出路并最終取得勝利的成功者。

2014年中央電視臺(tái)播出了反映紅軍萬里長征的新劇《十送紅軍》，這部劇沒有以長征中重大事件和政治路線斗爭為主線，而是選取十個(gè)普通紅軍戰(zhàn)士的故事，從父子、戰(zhàn)友、愛情、母子等不同角度呈現(xiàn)紅軍不畏犧牲、忠貞信仰的革命精神與意志。如果把這部劇放在80年代以來紅劇演變的背景下來理解可以看出，《十送紅軍》再次實(shí)現(xiàn)了紅色歷史的華麗轉(zhuǎn)身，就像美劇、韓劇一樣既保持了商業(yè)性、可看性，又傳遞了當(dāng)下時(shí)代的主流價(jià)值觀。相比其他紅劇和長征故事，《十送紅軍》主要有兩個(gè)鮮明的特色。

其一，這部劇把敘事視角從長征故事中的毛澤東及激烈的上層政治斗爭轉(zhuǎn)向普通士兵身上。在50-70年代的革命歷史敘述中，由于強(qiáng)調(diào)人民史觀、工農(nóng)兵主體和基層生活，即使偶然涉及到長征等重大事件（如《萬水千山》等）也不凸顯領(lǐng)袖的作用，而把普通士兵、人民作為歷史的動(dòng)力和主角。80年代以來的主旋律（尤其是重大革命歷史題材）不再把革命敘述為董存瑞、雷鋒等普通士兵參與的事業(yè)，而是歷史偉人創(chuàng)造功績的舞臺(tái)，如《大決戰(zhàn)》等影片把國共歷史書寫為兩大政治集團(tuán)尤其是兩大政治集團(tuán)的精英人物之間的楚漢戰(zhàn)爭。可以說，《十送紅軍》這種從領(lǐng)袖到紅軍戰(zhàn)士的轉(zhuǎn)移也是對經(jīng)典紅色故事傳統(tǒng)敘述的回歸。

其二，這部劇在突出普通士兵親情、愛情、兄弟情等人性視角的同時(shí)，也把革命、犧牲、信仰等紅色價(jià)值觀呈現(xiàn)出來。如在第一個(gè)父親拯救兒子的故事中，老兵鐘石發(fā)是一個(gè)堅(jiān)持原則又有人道主義精神的基層紅軍。第一個(gè)場景是大雨中鐘石發(fā)放“白匪”俘虜一條生路的故事，讓他們重新做人。隨后鐘石發(fā)執(zhí)行軍團(tuán)長為紅軍家庭留后的命令去勸退自己的兒子從敢死隊(duì)中撤出，結(jié)果親眼見證四個(gè)兒子為了革命獻(xiàn)出生命，并對同樣犧牲兒子的老鄉(xiāng)大聲喊出“今天欠你一口棺材，明天還你一個(gè)世界”的豪言壯語，這種打碎舊世界、建立新世界的愿望正是參加紅軍的內(nèi)在動(dòng)力。

在80年代的“告別革命”中，這種為了信仰而前仆后繼的犧牲精神被作為一種意識(shí)形態(tài)的宣傳，使得紅色故事很難被正面表述，而《十送紅軍》的創(chuàng)新之處就是通過一個(gè)又一個(gè)小人物的故事來呈現(xiàn)個(gè)人的犧牲與崇高的事業(yè)之間的關(guān)系，這也是理解20世紀(jì)中國革命對于每個(gè)人的價(jià)值所在。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所）