三個藝術世界

2010年中國美術學院成立跨媒體藝術學院之時，我將策展系整編成了一個“當代藝術和社會思想”研究所，因為我認為當代藝術是推動社會思想的一個重要方式。今天講演的題目是“三個藝術世界――中國當代的歷史性建構”，這個問題的核心在于“什么是當代”，所有質疑和追問“什么是當代”的學術活動實際上都始自我們對目前來說最習以為常的當代藝術、當代文學的存疑和困惑。這種困惑涉及到我們的歷史觀、歷史敘述，所以我的副標題是“中國當代的歷史性建構”。我這里先把幾個觀點和背景進行一下介紹。

一

首先介紹一下我今年1月份在香港藝術中心做的一個展覽。展覽選取了100件中國藝術中的藝術物，我特意回避了藝術作品，不是artwork而是artobjects。這是一個集錦，大家可以看到現代百年中中國的藝術，其實涉及到方方面面各種形態，我其實是用這100個藝術物來呈現我所謂的“三個藝術世界”，“三個藝術世界”交集在100年的歷史當中，也共同構成了我們當代的歷史處境。這三個世界中第一個是當代藝術，它是目前唯一在全球可以通約的藝術世界，被認為是唯一的國際藝術品牌;第二個是被建構為“傳統”的藝術世界，其實一切傳統都是創造出來的，歐洲的傳統、維多利亞的傳統都是在當代被重新編造構造出來的;第三個是中國很獨特的社會主義藝術世界。這個藝術世界的藝術方式似乎在我們的生活中終結了，比如說“文革”那樣的藝術形態，甚至好像一談到這個就陷入到后文革話語的藝術敘述里面去，我們認為這樣的藝術方式已經不存在了。但它并不是不存在。當時，這個展覽用三個空間容納100件藝術物，便涉及到兩岸三地的分段和離散，三個三十年的割裂。三個三十年指的是新文化三十年、新中國前三十年和新時期三十年，過去100年大致分成這三個文化周期。對于這每一個30年都有一套專門的學術，但是如何把他們打通還需要思考，如何把新中國前三十年內置于中國當代來思考，是一個很核心的問題。

我想跟大家介紹一下瓦爾堡圖書館，這個圖書館的圖書編目方式和其他圖書館不同，是按照問題的脈絡和方式來構造的個人化的文化宇宙。圖書館里有一面墻，歐洲藝術史上各個時期的作品圖像都被并置在這堵墻上，并用黑絲絨做襯底，瓦爾堡稱其為“記憶女神的計劃”，并用圖像縫隙學來描述記憶女神的圖集。這些圖片中間的黑色地帶，即縫隙，我們可以理解成“蒙太奇”的斷裂。就藝術史的書寫而言，現成的觀念認為是按照時間脈絡進行的，但實際上還有另外一種潛在的可能性，他們像“蒙太奇”一樣可以縱橫交錯，在彼此的斷裂之中形成新的敘事。

二

“三個藝術世界”這個問題很復雜。我曾跟德國的一個哲學家、香港的一個朋友一起在黑板上推演過關于三個世界的討論。在這里我們會發現每個世界里面的游戲規則、價值準則、空間、方式都是很不一樣的。

前面提到“分段”和“離散”?！胺侄巍边@個概念我是從韓國學者的《分段體制》中學習到的，1998年這本書就譯成了中文，但是在中國學界毫無影響。這幾年在我們的推動下漸漸被人熟知?！胺侄误w制”其實最開始是講兩韓政治協商的歷史敘述的問題，我把它納入到了20世紀歷史反思里面。“分段”其實是一種成王敗寇的政治學，人民和土地其實是無法分段的，歷史、生活都是延續的，而政治會分段。分段是政治后果，但不是歷史必然?！半x散”更是讓人感慨萬千。我有一個同事寫20世紀中國藝術史要我提意見，我就提了一個問題，臺灣和香港怎么放？他立馬整理了一些資料作為臺灣卷和香港卷放在里面。我覺得他沒有理解我的意思，我意思是說把大陸、香港、臺灣結構在一起很難，把被分散的三個故事講成一個故事很不容易。當我們畫政治宣傳畫的時候，在香港可以有魔幻現實主義，在臺灣存在抽象水墨，這只是一個表相，深入挖掘的話可以思考，比如劉國松的展覽是誰扶植起來的？這涉及到“冷戰”的問題，非常復雜。而香港亦然。我曾經把香港稱為宜民和藝民城市。這里我們要去考究的是20世紀中國人的現代之離散，就像董橋寫文章的時候，總是把敘事場景在香港、南洋和歐洲三地之間不斷地迂回和轉換。這其實是20世紀，二戰和冷戰制造出的“離散”。這個“離散”溢出了猶太人關于大離散的敘述，以及后殖民敘述。我們應該怎么樣對“離散”的歷史癥結做出歷史的解釋，這是三個藝術世界背后的歷史癥結。

這里舉一個臺灣和大陸的幾個文化人比較的案例。臺灣學者吳耀忠1968年因為臺灣民主事件被判刑10年，入獄的時間跟文化大革命時間基本一致。大陸有個人坐牢的時間跟他完全一致，叫張郎郎。張郎郎的父親是中國國徽的設計者，他稱得上是根正苗紅，但是當年因為參加地下文學沙龍入獄。他們可以說是受難的同一代人，張郎郎在那個時候追求自由文學，而吳耀宗是左翼，讀魯迅讀毛選，都是各自社會中專制的受難者。大陸與吳耀宗同代的人在“文革”期間受到的那種苦難、所面對的政治結構和吳耀忠這批人在臺灣所面對的專制結構之間的關系是什么？另外一個問題是70年代末80年代初，在臺灣以現實主義為旗幟來接續做藝文的傳統，而在此時的大陸發生了現實主義文學和藝術的大衰退，現代主義重新出現，兩岸文藝界這種互逆的歷史潮流之間的結構性關系是什么，我們要怎么去理解這種歷史建構？80年代開始，現實主義文學在中國大陸有一個大衰退的過程，這或多或少造就了今天當代藝術的景觀和它的現實，而且到目前為止這個衰退的歷史和社會根源并沒有得到深入的研究。這或許跟大家對“文革”的歷史避而不談有關，其實在現實主義衰退的潮流中，大陸當時出現了傷痕、尋根這類跟現實主義相關的潮流，但在兩三年內迅速地變成矯飾主義，在84年的全國美展中，這種矯飾主義大行其道，它也是現實主義衰退的一個表征。目前看來，對這種矯飾主義的批判和反動，或多或少的促進了后來的85新潮。

在藝術界85新潮興起之前，大藝術界還有另外一條脈絡，就是現代主義的回潮，吳冠中就是其中的一個代表。他們這代人重新提倡形式美、抽象主義、表現主義、超現實主義等這些在三四十年代曾經流行的東西，在知識界被稱為新啟蒙、二次啟蒙，在藝術界是再一次現代主義，這個形成了大陸“后文革”敘事的一個主體，那么它和85新潮美術運動的關系是什么？是一種順承的關系還是逆反的關系？這個問題并沒有理清。其實在20世紀藝術史上，不但存在著二次現代主義，而且還存在著二次前衛。唐小斌先生在若干年前出了一本書，叫做《中國前衛的起源》，他把中國1930年代魯迅倡導的新興木刻運動稱作中國前衛的起源，是第一次前衛。這次前衛經過新中國美術史的醞釀和改造，在80年代“后文革”的時代以新潮美術的方式又一次出現，那么這兩次前衛區別是什么？

第一次前衛的這批人大多數去了延安，而第二次前衛的這些人大多數去了紐約和巴黎、倫敦。這兩次前衛的目的地如此的不同，中間存在著的是殖民和冷戰交織著的歷史癥結。實際上在20世紀三四十年代我們會看到一個很讓今天羨慕的現實，就是藝術的先鋒和革命的先鋒在很多藝術家身上是統合為一的，達利、畢加索都是共產黨，阿拉貢、布洛赫全是左翼。藝術運動和社會運動緊密相關，藝術的新和社會的新是鏈接在一起的。與此同時像布洛赫和他的同志們也在以一種樂觀主義的論述，來講文藝先鋒派和人民陣線走到一起的必然性。在這樣一種社會性的鏈接之中，藝術革命逐漸發展成為一種革命藝術。

但是到第二次前衛的時候，“85新潮”時期，情況完全不同。在現有的關于當代藝術的敘述里面，這次當代藝術的起點是“星星美展”。1979年的“星星美展”及隨之而起的第二次前衛和1990年后興起的中國當代藝術的話語被非常輕易的納入到了地下藝術、非官方藝術的話語結構里面。這次的社會鏈接不再是為了社會革命，而是為了個體自由。到了1985年前后，前衛藝術和社會運動完全脫節了，這一次的前衛，不再需要民眾，不再面向民眾，而成為單純的藝術內部的實驗和革新。那么，脫離了和社會運動的鏈接，它到底還是不是先鋒和前衛？我曾經問過一些“85新潮”的藝術家，他們當時根本沒拿星星美展當回事，覺得那個很業余。像張培力、黃永平等都認為“星星美展”跟他們沒有直接的鏈接關系。“星星美展”被論述為中國當代藝術的起源，實際上是始自1989年張頌仁在臺灣策劃的“星星十年回顧展”。而85新潮的話語建構發生在1987年，這兩者之間的聯系是在1990年代初的時候才建立起來。所以說，“星星美展”是中國當代藝術一個假的源頭，假的起點。

簡單的說，對臺灣的陳映真、吳耀宗這代人來講，20世紀七八十年代的現實主義運動是對三四十年代左翼文藝的重啟;同樣在大陸的語境之中，現代主義在中國藝術史上也有兩次發聲，雖然發聲的方式不一樣。我再舉一個有意思的典型，1982年《美術》雜志秋季號上，有一個關于抽象問題的專欄，其中發表了吳冠中的一篇文章，談的是抽象問題和形式問題，基本是形式主義、現代主義那一套敘述，這是他對現代主義的第二次駕馭。在《美術》同一期抽象藝術的專題里面，還發表了從浙江美術學院剛剛畢業的黃永平的文章，他的文章被誤置入了關于抽象藝術的討論。實際上黃永平在該文中認為，抽象、具象、再現寫實、寫意這些問題是小世界里的紛爭，真正值得關心的，不是藝術風格和手法，而是到底是怎樣的一個權利系統把藝術和非藝術這兩個領域判然的分開，是什么把藝術變成藝術，是什么把非藝術排斥在外。我們在黃永平身上看到一個自發的達達主義者的影子。1985年他在廈門創辦了“廈門達達”。有意思的是這兩篇文章在同一個專輯里，這說明在1980年代初的時候，大陸藝術界存在著再次現代主義和重新前衛這兩個其實相異的歷史潮流。

在黃永平這代人身上，新文化對他們的影響遠沒有“文革”大，在諸如谷文達、張培力、王廣義等這些“85新潮”的前衛藝術家身上，那種懷疑一切的造反派的精神要比西方那些話語更為根本。這就涉及到一個問題，吳冠中那一代人他們拼命召喚建國前的新文化，召喚隔在中間的新中國前30年。新時期似乎在第二次啟蒙、第二次現代、第二次前衛交織著的一個歷史的脈絡之中興起。那么20世紀這三個30年之間到底是怎樣的一種關系？這三個30年，無論是文學研究還是藝術研究各有一套學問，這些觀點都是被解構到了不同的歷史敘述、不同的知識里面。比如研究新中國文學的人和研究民國文學的人用的完全是不同的語言，跟后來研究當代文學、當代藝術的人使用的話語系統又是完全不同的。如何把他們進行一種貫通的思考呢？實際上每一個時期都在建構著我們的這個當代，當代并不是一個專名，當代實際上是一個歷史結構。三個30年疊加在當下的這個歷史境遇中，把它貫通起來，作為當代來思考，這就意味著1949年到1979年這一段當代也應該內置于我們今天當代藝術界、文學界所說的當代中去思考。

另外我們把兩岸三地切分開表述是很容易的，但是貫通起來非常困難。這個事情無關統獨，兩岸三地之間不僅是空間的區隔和政體上的分殊，而且是歷史和命運的離散。在大離散之下，我們其實是被分配到不同的陣營，在不同的體制之下，各自發展出了一套體系。比如臺灣在20世紀60年代的現代主義繪畫，跟大陸當時的文革宣傳畫之間的并置。核心問題是我們今天怎么去把這個歷史命運回收到我們的敘述中來。

三

卡塞爾文獻展是世界最重要的一個展覽項目，1955年舉辦的第一屆卡塞爾文獻展，其實是一個小型個展，是一個抽象畫展。文獻展當時要向鐵幕的另一側展示，我們是自由世界，我們推崇自由的抽象藝術。當時自由藝術的載體是抽象，而在抽象藝術發生和發展的社會脈絡中，蘇維埃黨的因素被跨越掉了。柏林達達、包豪斯和巴伐利亞共和國的建立和迅速覆滅發生在同一年。在世界藝術史上這一年里這三個事件其實是相互聯系、相互響應的。例如柏林達達的宣言中就有關于巴伐利亞共和國的敘述，后來都被刪除掉了。在現行藝術史的敘述中這些歷史和政治的關聯都被抹去，成了抽象藝術，成為藝術設計，包豪斯都被“無題”了。我舉的這個例子，其實是想說不要相信我們現有的藝術史，因為不止是中國的藝術史，世界藝術史的敘述也是被反復閹割，每個時代都是在閹割它的前一個時代。原先的豐富性、歷史潛在性的那種可能都不斷的被閹割掉了。那么，現在如何去重新建構造起這個敘述？我再提醒大家去關心那件瓦爾堡的記憶女神之墻。

我從這堵墻再發散幾件事。2011年的3月份，我去訪問丹麥的路易斯安那博物館，這個博物館有非常豐富的畢加索的收藏。當時它正好做了一個畢加索的專題展，都是1960年代創作的。當時站在展廳里我就產生了一種困惑，在眾所周知的歷史敘述里面，畢加索是作為一個現代藝術史中重要的角色呈現的。他在歷史中扮演的角色，出場的時間是1905至1930年之間。除此之外，大家都不再關心畢加索了。在藝術史中1960年代是屬于激浪派的，是屬于波普藝術的，那么1960年的畢加索算什么？一個老大師，一個商業畫家？這個問題導致我去年策劃了一個展覽，叫“1985”。這個項目的第二個緣起是我二十年前讀的一本書《托洛茨基：我的生平》，這本書使我對我剛剛學到的藝術史心存困惑，序言里提到作者的前半生所經歷的是人類歷史上最波瀾壯闊的一頁，現在回想起來這段歷史的每一段切片上面都存在著許多不同的方向，遺憾的是歷史只能一次性發生，所以只能說，始料不及卻并非要來。我做的“1985”的這個展覽，就是關于1985年的歷史切片，假定有一個線性歷史我們把它切開，里面便有著各種不同的個體和各種可能性。1985年林風眠在香港進入生命中的最后一個創作高潮;方增先那年做上海美術館館長了，他在藝術史中的存在是六七十年代;1985年全山石秘密學習了趙無極講習班的所有的話題，趙無極的存在是對他蘇派繪畫觀念的巨大挑戰，這也醞釀著他的第二次出發，對他是很重要的一年。這些藝術家，在1985年這個時間切片上，處在他們不同的生命史的不同的藝術節點上，而且他們在不同的歷史軌道上。歷史在這個切片上面呈現出來的是復調的多線條的狀態。我把這稱作現代性的點示方法。切開85年的切片，我們可以看到一個很復雜的畫面，在這個畫面上我們來思考什么是當代，85年藝術史有什么？大略的藝術史我們的感覺是“85新潮”，但是與85新潮同時，所有的前半個世紀的歷史能量都還存在。在這里提出的是歷史的潛能和釋能。早前我在倫敦聽過一個牛津大學藝術史教授的演講，他的講演題目叫“when is history？”，歷史在何時？這個講演非常精彩，他要談的是公共歷史和私人歷史之間的關系。他當時用了一個比較簡單的對比，說公共歷史就像一張地圖，但是我們個人可以經驗的這個歷史，是一次旅行，一次次旅行，每一次都是獨特的，而地圖是公共的。他的核心是先有地圖還是先有旅行？就是說真正的歷史是在何時發生？

在這里我想到羅蘭 巴特曾經提到，真正的歷史要經過我們個人的存在去測量過的那個小小的歷史，無數個小歷史，鳴響嘈雜的那個和聲這才是我們的歷史，才是可信的歷史?？尚诺臍v史首先要是可經驗的歷史，那個大歷史的畫面我們無法經驗，出身在歷史的畫卷之中，我們這些個體都是一個有標題的局部，歷史畫卷的意義越大，那么局部的存在感就越少越小。這似乎是我們和歷史存在的自然關系。在這里我還想引用波爾福斯的一句話：“時間是構成我的東西，時間就是裹挾著我向前的河流，不過我就是那條河。時間是扭傷我的老虎，不過我就是那只老虎，時間就是燃燒我的火焰，不過我就是那場火焰。”其實歷史也是這樣，歷史從我們身上流淌過去，而我們在歷史中活過去，得益于經驗，可經驗的歷史就是我們要活過去的歷史。這與通常專家們的知識生產是完全不同的。這些年我常常被腦海中的一個景象牽引：脫開線性歷史的表象，歷史其實是一片汪洋。

（作者單位：中國美術學院跨媒體藝術學院）

（胡瑛、吳希瑞根據錄音整理，發表時有刪節）