春節檔電影市場的“黑馬”

2014年電影元旦檔的寒意尚未遠去，春節檔的熱浪已不期而至，馬年正月初一至初三，連續三天全國票房破2億；初一至初十，連續十天單日過億；春節七天長假票房超14億；2月3日—9日，單周票房首次突破10億，達到11.5億，一連串驚人的數字，熱得發燙的電影市場，一掃蛇年尾巴的纖細無力，告訴你中國電影市場蘊藏的巨大潛能。

春節檔的單片票房冠軍——《西游記之大鬧天宮》的評價并不高，在豆瓣網上只有4.5分，但這不影響它的超高票房，上映11天半，國內票房過8億，成為大陸電影市場第三部有望破10億票房的國產片，尚有懸念的是能否超越《西游降魔篇》和《人再囧途之泰囧》登上國產片票房榜首。這樣一部被網友吐槽“除了3D特效還湊合以外，美猴王丑到死、劇情簡單、邏輯混亂、臺詞雷人”的電影，之所以能創如此市場佳績，得益于合適的檔期和三四線城市電影市場的崛起。可以說大鬧天宮的成功得益于在對的時間，對的地點遇到了對的一群人。

藝恩咨詢提供的數據顯示，2012年我國一二線27個城市電影票房占全國總票房的66%，284個三四線城市瓜分其余不足四成的票房。這種票房倒掛的狀況在馬年春節檔有了初步改善，大鬧天宮的票房表現讓人們看到了三四線城市電影市場迎頭趕上的態勢。微博上觀影者感嘆：“電影市場真的是塊正在發酵的蛋糕，三四線城市數字影院陸續建起，很多電影都和北京同步上映了，看電影的人啊，那個多呀！”“果然是三四線城市，連火車站都沒有電影院人多。”“三四線城市一票難求，所有影院爆滿，一二線城市很多影院上座率不高，這就是春節帶來的電影觀眾轉移現象！”

三四線城市電影消費者的觀影習慣與一二線城市存在差別，不能簡單歸因于欣賞水平有差距，背后還有生活方式、思維習慣的差異，很難說誰高誰低。歷來的現象是，一二線城市影院好萊塢大片大行其道，三四線城市影院更青睞國產大片。在這個春節檔，《澳門風云》竟能逆市而動票房連日增長，這在全球電影市場都是很少見的現象，背后的原因可能就在于春節長假結束，一二線城市回歸工作軌道，而三四線城市的春節假期要到元宵節之后才能徹底結束，這部分城市的消費動力推高了《澳門風云》不同尋常的票房走勢曲線。與《澳門風云》的華麗轉身相比，迪士尼口碑力作《冰雪奇緣》則略顯落寞，票房始終不溫不火，三四線城市本來就對外國大片不感冒，且又是一部動畫片，在大多數消費者看來，動畫片是給孩子看的。即使在一線城市北京，黃金時間放映的幾乎全是中文配音版本的，只有少數影院才會在上午或中午的非重點時間放映原版拷貝。

中國電影市場還有許多不規范之處，這些缺陷在三四線城市的春節檔表現的更加明顯。馬年正月的前幾天，網絡上眾多觀影者曬出電影票據，反映種種偷票房現象，甚至手寫票、站票這種比較離奇的現象都出現了。偷票房一直以來都是中國電影市場的痼疾，這在三四線城市尤為沉重。馬年春節檔點燃了三四線城市的觀影熱情，也充分曝光了其影院服務不到位、存在不少違規行為的弊端。

1998年馮小剛拍出了《甲方乙方》，開啟了中國內地的賀歲片市場。從此內地有了賀歲檔電影檔期。一直以來，賀歲檔的檔期跨度從12月中旬持續到次年的三月初，歷時近九十天，這樣的檔期太過漫長。這樣劃分，不僅僅是因為這段時期跨越公歷、農歷新年和西方的圣誕節，也因為春節期間電影票房市場的弱小，難以獨立成為新的檔期，只能籠統的被歸入賀歲檔。從蛇年開始，春節檔崛起，馬年春節檔的火爆程度更是超過元旦前后的電影市場，春節檔已然同元旦檔期形成分庭抗禮之勢，春節檔從賀歲檔中獨立出來，已經呼之欲出，這其中三四線城市的貢獻首屈一指。

誰是絕頂神探？

——互聯網時代國產劇的出路

提起神探，人們腦子里第一個想起的名字大概是夏洛克·福爾摩斯，19世紀英國偵探小說家阿瑟·柯南·道爾所創造出的這一偵探人物他那嚴謹的推理，豐富的想象力，把世界迷倒，在中國同樣也存在一大批鐵桿福爾摩斯迷。而幾年前一部名為《神探狄仁杰》的古裝懸疑電視劇，讓國內觀眾恍然大悟：原來中國古代早就有這樣一個絕頂聰明的真實人物了。

福爾摩斯這個誕生于19世紀的藝術形象奇跡般地重新火爆。2014年1月，苦等兩年后，重新歸來的英劇《神探夏洛克》第三季再次創造高收視和高點擊量，也引發中國網友持續狂歡。《人民日報》對國內的夏洛克熱也進行了評論，發表了題為《福爾摩斯身后的網絡全球化》的署名文章，文章寫道：“也許可以嘗試讓大不列顛島上的觀眾知道，我們有個叫狄仁杰的神探，也是不錯的”。

狄仁杰早已名揚海外

被《人民日報》點名的這位中國神探真的需要讓西方知道嗎？讓人略感驚訝的是，狄大人的形象早在上世紀四十年代就已經名揚海外了。這得歸功于一個荷蘭人，他叫高羅佩。他將清代的公案小說《狄公案》翻譯成英文在國外出版，后又按照西方的邏輯推理，以狄仁杰為主角一口氣寫了16個中長篇和8個短篇，統稱《狄公探案集（judge dee mysteries）》。它們在西方引起了轟動，狄仁杰遂成為家喻戶曉的人物，被譽為中國的“福爾摩斯”。上世紀80年代翻譯成中文回到中國，成為“出口轉內銷”的經典產品。也就是說，現在廣為人知的“神探狄仁杰”形象其實不是中國土產的。

經過這幾年《神探狄仁杰》系列電視劇的熱播，以及徐克導演的兩部高品質《狄仁杰》電影作品的熱賣，在國內掀起了一股不小的“狄仁杰”熱。唐朝、狄仁杰、武則天一度成為網絡搜索熱門關鍵詞，小說《狄公案》也再次獲得書市關注，相關影視作品在東亞及東南亞中華文化圈內也獲得了一定的關注度，不過與《神探夏洛克》紅遍全球的火爆程度比起來，卻顯得有些微不足道。

夏洛克走紅中國

作為英國BBC的熱門劇集，《神探夏洛克》在中國有一大批忠實粉絲，每一集開播之前都有數不清的劇透，而播出之后網友還會對劇中各種細節進行討論，甚至去年英國首相卡梅倫訪華時還有眾多網友向他提意見，催《神探夏洛克》趕快開播。

這一天終于來了。2014年元旦，《神探夏洛克》第三季在中國主流視頻網站上同步發布，離英國首播的時間只晚兩個小時。第一集揭示了第二季留下的最大懸念——福爾摩斯“假死之謎”。播出后一夜之間獲得了300萬的點擊。中國獨播的視頻網站創下了英美劇史上的最高首播記錄，每集平均播放量突破1000萬人次。

《人民日報》刊文寫道，“英國人將自己的國寶福爾摩斯舊瓶裝新酒，重新打包，借助互聯網的傳播力量，瞬間就會引來全世界網友的狂歡。”的確，在互聯網時代，如果實物產品的全球流通還有地域或時間的限制，那么文化產品的傳播已基本實現了同步傳播。

一部影視劇要流行，前提是要富含能夠激起大眾興趣和關注的時代符碼。它們是具體的，但又是不可接觸的；它們與我們的生活很近，但又不是我們的生活。

當然，這部劇里并非只有一種時代符碼，我們還能從中看到阿富汗撤兵、反恐，乃至第三季里所影射的《世界新聞報》竊聽事件及英國首相卡梅倫與新聞集團秘密會晤等事件……而這些符碼的最終作用便是引起觀眾的共鳴、共情，增加他們的認同——一種拉近距離的迎合。

《神探夏洛克》的創作者們用當下的時尚流行符碼來迎合受眾的同時，卻并沒有顛覆傳統。對比2009年上映的美國電影《大偵探福爾摩斯》以及2012年美版《福爾摩斯》，觀眾會發現，《神探夏洛克》比這兩部影視作品在文化內涵上，更為尊重原著，也更為尊重和體現英國人文價值。你可以從中看到那些英國文化符號中所特有的——倫敦音、皇家衛隊、古板、下午茶、禮節等等。更為重要的是，《神探夏洛克》把基本演繹法這一原作中最為重要最為經典的理念通過影像語言不縮水的保留了。

所以你會覺得這仍然是英國人的福爾摩斯，它巧妙利用了人們對原作的忠誠，更利用了人們對英國文化的認知，它沒有顛覆，沒有生造出一個另類福爾摩斯，只是升級換代了一下。

狄仁杰PK夏洛克

《神探夏洛克》和《神探狄仁杰》兩部劇盡管出自不同國家，藝術特征存在一定差別，但作為偵探劇，它有類型敘事的原則，這種類型劇的焦點在于偵破過程中的懸念、環節以及懸疑氣氛的營造。觀眾享受的也是和主人公一起通過線索一點一點接近真相的過程。

《神探夏洛克》敘事節奏相當快，一集甚至能破好幾個案，每個環節密切相連，夾雜許多案中案，讓觀眾難有喘息的時間，只要落掉一個細節就可能導致跟不上主角夏洛克的推理思路。每集一個半小時的故事在緊張的情節設置中倏忽而過，敘事上的精巧可見一斑。而《神探狄仁杰》，光第四部《神斷狄仁杰》就有44集，每集約40分鐘，主要圍繞兩個案件展開，而這兩個案件又出同源，整個故事被拉至近2000分鐘的時間框架內，除案件本身外，加入的額外枝節非常多，這些枝節有的可以烘托劇情，有的卻有注水嫌疑。

人物形象是在偵破的過程中立起來的，觀眾在此類劇型中的心理預期是高智商的探案高手，而不是無盡無休的情感糾結。網友們對狄仁杰與李元芳之間“元芳，你怎么看”、“大人，我看此事必有蹊蹺”的調侃，多少是對李元芳形象中某種缺陷的不滿。而《神探夏洛克》所有人物關系和情感都是為情節核心“破案”來設置的，多余的情感只是通過一兩句臺詞或一兩個表情暗示給觀眾，絕不更多地擠占“核心”空間與時間故事的緊湊性、連貫性與觀眾的心理期待相呼應。

從敘事的驚喜上看，《神探夏洛克》不到最后是很難探清“兇手”一方的。又很注意故事情節點設計的出人意料。如果敘事沒有“驚喜點”，情節發展往往都在觀眾的預料當中，戲劇的張力也難免松弛。《神斷狄仁杰》在故事開篇過早地將案件中的“兇手”一方暴露，這既增加了后面敘事中懸念設置的難度，也使觀眾失去了探究“兇手”的刺激感。筆者曾在網絡上看到這樣一條評論，“《神探夏洛克》你得邊看邊思考才能跟得上緊張的節奏，只要一走神，關鍵劇情立刻稍縱即逝，而你看《神探狄仁杰》時大可邊嗑瓜子，邊玩ipad游戲，最后肯定比元芳先知道真相。”這個調侃真是一針見血。

再從畫面語言上比較，《神探夏洛克》將影像語言風格化，使之具備了電影式的畫面感，在鏡頭語言的運用上，它絲毫不比之前的好萊塢電影《大偵探福爾摩斯》遜色。其鏡頭畫面語言異常豐富，常用表現性的畫面語言來強化鏡頭的表現力，劇集中的閃回、夢幻或錯覺的表達都能夠通過形象化的表現性畫面來展示，形成現實與意識、潛意識的錯落交叉，避免了表達上的直白與單調。而《神斷狄仁杰》開篇，突勒殺手將人削為白骨的鏡頭，無論是在隘口之戰還是在洛陽街巷，都是用同一手法拍攝的，呈現的視覺效果也一致，反復出現就缺失了新意，導致審美疲勞。

互聯網時代國產劇的出路

隨著全球化、網絡化的深入與擴展，更多觀眾會通過互聯網等方式觀看到越來越多的國外精品劇。觀眾也會由此培養出越來越高的審美情趣及審美渴求，對國產劇也會提出更高的觀賞要求。

當下，國產劇的觀眾定位一般是中老年以及特定的婦女群體，但未來的觀眾群體也許會發生巨大變化。目前，網絡上熱播的英劇、美劇分流走了大部分80后、90后的年輕觀眾，而這批觀眾是電視劇行業未來潛在的受眾群體，如此輕易地放棄未免缺乏遠見。十年之后，如果這批活躍于中國并主導中國主要消費走向的重要群體對國產劇毫無親近感的話，電視劇面對的就不僅僅是收視率的下滑，更可能是生存危機。

因此，互聯網背景下，越來越多的觀眾能看到國外優質影視劇的情況下，電視劇長久發展的出路在于：不再抱殘守缺、固步自封地守著現有格局和制作模式，不再只是管出品而不管品質。而借鑒外國優質電視劇的成功經驗也不失為一個明智而有效的途徑。比如《神探夏洛克》加強敘事的邏輯性、重視情節推進的合理與緊湊、探尋更多的畫面語言表達技巧、精心安排畫面形式等經驗都值得國產電視劇創作者予以重視和借鑒。

大規模走出去，路還很長

縱觀近幾年國產電視劇市場，諜戰、翻拍、宮斗、武俠、穿越、家庭倫理等題材熱火朝天，但真正能獲得收視奇跡與口碑好評雙贏的電視劇卻為數并不多。

與英美劇、日韓劇在國內大行其道形成鮮明對比的是，國產劇能夠稱得上成功走出去的卻鳳毛麟角，海外版權的銷售仍舊是國產電視劇銷售的軟肋。在歐美等發達國家的發行仍相對滯后，難以進入歐美的主流電視臺。2013年火爆兩岸三地熒屏和網絡的《后宮甄嬛傳》其銷路也基本僅限于當地的華語電視臺。

目前，中國的出口電視劇經過配音或者加字幕就直接出口到海外，或是將長篇電視劇改編成短篇電視劇出口到國外。這種形式出口到文化相近的地區，還能湊合。但若出口到歐美地區，面對不同的文化制度，影視產品將要面臨非常高的文化折扣，這也是為什么中國產品始終無法大規模走向歐美主流市場的原因。

國產劇之所以沒有像英美劇那樣引起全球的共鳴，很大程度上是我們的編劇沒有從人性的角度出發去構思故事。

所以對于國產劇來說，現在談大規模走出去，還為時尚早。只有等中國與海外國家的文化充分融合，全球形成一個共同體，文化的差異性縮小；或者中國成為強國，文化影響力顯著上升，才更利于電視劇走出去。當務之急，明確自身定位，修煉好內功，建立符合時代的制度規范，完善市場配套機構的建立，加強創新，發揮自身長處才是正道。