我一直是以個人的身份來創作藝術的

在中國當代雕塑藝術史上，王克平的《沉默》無疑是最重要的開山力作，和同時期的《猛士-獻給為真理而斗爭的人》（唐大禧）堪稱中國當代雕塑史上的姊妹篇作品，在80年代初期石破驚天、遙相呼應載入中國當代藝術的典籍里。在萬馬齊喑的時代喚醒了人類的良知和激情，引發了那個特殊階段中國全社會人們對國家、社會的關注、集體反思乃至鞭撻。以致在蘇立文的文章中曾講到：王克平的雕塑給中國的當代雕塑打開了一個門。影響了那個階段學院雕塑和社會民主思潮和中國啟蒙思想的波瀾風起。隨后的北京西單民主墻為爭取民主、藝術自由的集體抗議游行示威活動此起彼伏、風起云涌，推動了中國社會全面進入了反思文革、開放思維的“85”藝術思潮的濫觴大潮中。

2 0 1 4年盛夏，巴黎郊外，我見到了久違的王克平，純正爽朗的北京口音，寬厚的身材和稀疏、凌亂的胡須很快拉近了我們的距離。談到20多年前他剛來法國時，他說，“剛來時我幾乎看遍了巴黎大大小小200多個美術館，對西方藝術面對面的交流使我一度茫然、一種悲觀無望的情緒出現，感到我們和西方相差太大了。多年之后冷靜地想產生于西方藝術本土的藝術風貌自然有著他們明顯的痕跡。當時中國處于剛剛改革開放的閉塞時期，那時候能做點較新的東西，摻雜些西方的藝術觀念和形式是很容易吸引眼球的”，但對現在有些藝術家仍然再在中國傳統的東西套上西方的面具和包裝做作品，他很不欣賞。他一直堅信走自己的路，做自己的的藝術。以致后來中國90年代的許多在國際上有影響力的幾個當代藝術展覽多沒有王克平的名字。好像他在藝術界消失了一樣。

近年，我在梳理中國的當代雕塑史時發現，中國的雕塑藝術自晚清及辛亥革命以來一直是以古墓、陵寢等寫實主義的客觀雕刻為主導的，只是到了上世紀的20-30年代隨著西學東漸，才有大批人從當時的藝術之都法國學習歸來，如李金發、曾竹韶、張允仁、劉開渠、江小鶴、張澄江、王臨乙、潘玉良、滑田友、蕭傳玖、王子云等人，他們大多就學于巴黎國立高等美術學院、羅馬國立美術學院等。在國外學習期間經常參觀博物館、美術館和畫廊的作品，接觸了大量西方現代藝術的雕塑藝術手法和理念。思想和觀念受到了很大啟發，形成了各自對現代藝術的感受。這為他們日后的創作打下了堅實的基礎。這些回國的留學生對以后乃至建國后中國雕塑創作和教育都產生了重要的影響。之后的30年在政治思想的影響下，藝術喪失了它本來的屬性變異為階級斗爭的工具。對此我稱之為工具藝術。亦即藝術被剝奪了其本來意義。

黑云壓城城欲摧，于無聲處聽驚雷。1979年星星美展上王克平的《沉默》、《偶像》等30件作品和其他藝術家的作品象一聲炸雷轟響在中國當時陰霾的天空。引發了全社會對人性和真理的大討論。當時的一些作品雖然不乏粗燥、直白，但就是這滿帶時代傷痕的作品打開了人們的視野和全新的思維，全國文藝界刮起了一股反思和鞭撻那個時代罪惡的暴風驟雨，蕩滌和喚醒了那個時代人們迷茫，困惑的心靈。由此，引發了人們精神和靈魂的整體反思，更影響了隨后的“85”美術思潮運動的生發。

談到那段歷史，王克平回憶：“那時，我剛剛回城當了工人，后來又到廣播電視局開始工作，“四人幫“剛倒臺時我寫了一個劇本，是帶有后來稱之為“傷痕文學”傾向的，說的是當時的教育部長—在文革后期的事（他是周恩來的秘書，鄧小平復出時做教育部長），他是第一個決策恢復高考的官員，鄧小平失勢后，反潮流的白卷英雄張鐵生很紅，他被批斗為資產階級反動學術權威，在批斗時當場就因腦溢血死亡，批斗者還說他裝死，很荒唐。我的劇本寫出后劇團領導認為很好，但就是不能演。那些編導們認為劇本應當如何如何寫等等，把我徹底搞蒙了。記得后來有個話劇《于無聲處》，很轟動。我的劇本要是出來比它早多了，肯定比他更轟動。我一直認為藝術是自由的，后來我無奈就放棄了劇本的寫作。轉行做起了雕塑。那時北京流行跳迪斯科舞，但很快又到處貼著大布告禁止跳舞。那時我們單位有個美工，他是中國派到美國的第一個大學生，肖像畫得很好，我想到戲劇是個集體勞動，而繪畫是個體勞動，我決定改行，用他剩下的顏料自己畫了兩次油畫，都失敗了。當時大陸經過了被封閉多年的時代，猛然聽到鄧麗君的歌和西方的音樂就像關在黑屋子突然見了光一樣的感覺，這時我就想，我得想辦法和港臺和外國人混在一起。人家都說搞藝術是為了弘揚什么什么，我的目的當時就是想用雕塑換一個錄音機，聽音樂，那時處于青春期的沖動。當時感覺藝術還是很高深的。有一天路上突然撿了一個椅子腿，是硬木的，磨得很潤，有陳舊感，我就自己瞎玩著刻，后來磨，這就是第一個作品《萬萬歲》，一根小棍上有個人頭， 頭上有個手，手里舉著一個紅寶書，這個作品現在被日本福岡美術館收藏了……”

談到星星美展，王克平的講述很有傳奇性，“那個時候我并不知道什么是當代藝術，當時我們樓下有一個劈材店，從他們那兒我撿了一些劈不開的硬木頭疙瘩，回家就開始刻，因為我是做戲曲的，所以就刻一個臉，事實上沒有按照毛像做，做成后上了紅色，后來做了像《偶像》那個作品。《沉默》也是這樣根據木頭的原型做成的。我當時和搞雕塑和繪畫的人很少來往，單位美工的同學是在語言學院給外國人教語言繪畫的，總和留學生打交道，留學生一般走時就會把錄音機留下，許多人都是通過他換東西，我請他來家里看看，想換錄音機，他來后說這個太有價值了，得留著，換錄音機太虧了，他給了我信心，后來馬德升和黃銳他們搞星星美展，來到我家，黃銳像個大領導的樣子，背著個手看我的作品。他們三人都不說話，我想這是看不上我的東西，有點心虛。走時黃銳就說了一句話：‘咱們這個展肯定轟動’，就這樣，我就參加了星星的展覽。在展覽中我的作品最搶眼。現在看那些作品雖然很幼稚、不成熟，但當時是最前衛的，因為當時都是一些官方的藝術，歌功頌德的東西。后來北京美協和美院都在推動星星美展。美院有的人對我很支持，鄭可看到我的作品很吃驚說：美和丑是互相轉化的。還有龐熏琹、葉淺予看完后馬上說“要和王克平和黃銳換作品”，他點了我一件作品，我當時不舍得換，總想我的很費勁，他的是張畫，太容易了。星星美展當時相當轟動。關于我的作品當時美院形成兩派，一派說沒有基本功， 一派說感覺不錯，錢紹武說我的作品可貴之處是有感而發……”

2 0 1 3年我采訪錢紹武先生他依然很激動。那段時間，美院學繪畫和雕塑的都滿大街找樹根做作品。但沒有人堅持下去，只有王克平依然主要在做木頭創作，有自己明顯的風格，了不起。我面前的的王克平，談吐詼諧、自然，完全看不出他當年的銳氣。每天在位于巴黎郊外的工作室，藍天白云陪伴著他日復一日三點一線循環創作，周末可以約上當年的老哥們馬德升一起談論生活和藝術。今年6月，王克平在北京尤倫斯的舉辦了個展，引起了很大轟動，但當年的一些老哥們沒有見到，很是遺憾。。

談及作品，我的疑問再次打開了我們兩代人的不同視角，“我的作品是具有中國的文化精神的，從作品里是可以看出來的。但不是刻意去追求什么禪呀、道呀那些懸空的東西。但也有一點道家的東西融合在作品里，道家追求自然，風骨，我就是根據我自己的想法和感覺來創作。我的基因決定了我的創作面貌。”王克平如是說。

母語基因的話題是我目前在研究的圭山母語文化群體的一個課題。而王克平作品顯現著中國特別是唐宋那些豐腴、圓潤的視覺記憶片段在中國母語文化的細胞里，更多的是中國民族特質自身基因具有的品相。在中國大部分地區水墨文化似乎是漢文化的最母語基因細胞。圍繞著水墨這第一大母語的外延派生出江南、嶺南、北方等多民族母語思維細胞加之我們人為劃分的少數民族的思維母語化符號。王克平對作品中夸張、線條和抽象的分寸把握即是中國化的亦是國際化的。有一種間離樣的親近感，在國際雕塑百花園里有著自己獨有的標識。橫向來看，中國人對線的理解比西方人要透徹。而西方人通過印象派之后才有了抽象意識的思維。我以為，王克平作品對線的感覺和理解是最為到位。作品往往由幾條線的單純凝練組合，他的作品中既可以看到非洲木雕的原始、神秘色彩，又可以強烈感受到布朗庫西等作品中擁有的藝術感知的溫度。而反觀時下有些藝術從業者，少有自己的東西。這是中國當代藝術30年來一直面臨的一個比較尷尬的境地。

回首來看，中國的傳統文化在“五四‘運動就被割裂了，中國的雕刻藝術一直是以算是工匠的身份傳承的，在西方雕刻是很古老的藝術，一直到了17世紀是以羅丹為起點將雕塑藝術從純粹的技術提升為藝術的。我們看到，歐洲的文藝復興以雕塑為主，繪畫和音樂都是在其后的，一方面是由宗教的需要決定的，另外是由于雕塑的實用性決定的。我們現在看到的歐洲許多教堂主要陳列的還是以雕塑、圣象為主的述說故事的藝術圖解。王克平的作品多是以盛唐時女性形體的圓潤、飽滿、豐腴之美呈現的。不像西方的女性形體是有棱角的、塊面結構的。

“我一直有雕刻家的性格。孩提時代我便十分傲慢，我并不一定是在做中國當代藝術或是中國藝術，我一直是以個人的身份來創作藝術的。”聊天中，王克平最后給的話我一直在思忖，這應該是他30多年藝術生涯最恰當的獨白吧。