對傳統波普的新轉換

從方法論的角度看，藝術家周虹肯定是受了美國波普藝術的啟示。熟悉藝術史的人都知道，所謂波普藝術是20世紀后現代主義藝術中勢力最大、最為風行、傳播最廣、最有影響的一個藝術流派。其最早為英國評論家勞倫斯？阿洛韋所創名。據史料記載，波普藝術興起于上個世紀50年代中期在英國舉辦的兩個展覽：一個是 “拼貼與物品展”；另一個則是“人類、機器和運動”展，代表性藝術家為漢彌爾頓。之后，也就是在60年代，波普藝術奇異地在美國找到了迅速擴張的最好環境，進而具有了世界性的影響力和藝術史地位。恰如批評家馬欽忠所言，這一方面是由于美國波普更加強化了“金錢神話”與“廣為流行”這兩個重要因素；另一方面與高度發展的資訊、商品、圖像與媒體不無關聯。美國波普代表性藝術家為沃霍爾、勞申柏、李奇騰斯坦等人，其創作特征是直接借用產生于商業社會的各種文化符號，并從中升華出各各不同的藝術主題來。可以說，波普藝術的出現不但破壞了藝術一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術創作的走向發生了質的變化。不過，中國藝術家對于波普藝術的借鑒卻遲在了80年代中期。事實上，在此前他們更熱衷于學習西方現代主義諸流派。這首先與中國前衛藝術由“前當代”在整體上向“當代”轉換有關；其次與美國波普藝術大師勞申伯于1985年11月在北京中國美術館舉辦個展有關。有證據表明，勞申伯的展覽曾深深影響了一些中國前衛藝術家，例如谷文達、吳山專、黃永砯等人，以致使他們開始采用波普藝術的方式進行創作。不過，席卷中國藝術界的波普畫風卻形成于90年代以后。和美國波普藝術更強調借用商業圖像與符號明顯不同，中國的波普藝術特別強調對各種具有政治、文化與歷史含義符號的借用，并巧妙地揶揄與解構了有關政治、文化與歷史的神話。深究起來，其內在原因是：第一，在西方解構意識逐漸深入人心的前提下，一些藝術家日益喜歡以調侃與幽默的方式去處理政治與文化的神活，這也可視為是對“85新潮”過于理想化追求的強力反撥；第二，中國從1949年至1976年的歷程，包含有深遠的歷史積累，能夠給藝術家們提供取之不盡的素材，而不少藝術家又正好有著這樣的文化背景；第三，波普藝術強調以具像與寫實式手法直接表達藝術家對社會與現實的感受和評價，這對受過嚴格寫實主義訓練的中國藝術家來說是很易上手的。于是，深為人們熟悉的各種與政治相關的文化物，如宣傳畫、大字報、樣板戲、毛澤東像章、紅袖章、五角星、紅皮書等等，還有與文化或歷史相關的文化物，如各種古代圖像就被以符號化的方式移植到了繪畫中。在很大程度上，中國波普藝術的泛化既是當時文化、國際圖像信息和藝術市場機制綜合作用的產物，也是中國特殊政治背景、歷史背景和社會背景下的綜合性反映。90年代的波普藝術家主要分布在湖北與上海。可湖北波普藝術的影響無疑要更大一些，因為他們不但以整體的面貌出現在了1992年的“廣州雙年展上”，而且有好幾個人在這一展覽上獲獎。在湖北從事波普創作的藝術家中，知名度比較高的是王廣義、魏光慶、李邦耀、楊國辛、袁曉舫等。（關于這，祝斌與我曾經在《湖北波普》一文中詳盡介紹過）到如今，波普藝術的大氣候在中國已成過去，但波普式的文化態度與思維方式卻延伸到了更年輕的藝術家那里，并得了很好的轉換。這一點，人們只要看看湖北藝術家周虹的作品，就會明顯體會得到。周虹的畫讓我深深感到，并非70后的藝術家只關心身邊的瑣事與碎片，而不關心歷史與社會關系，這令我深感欣慰。按照符號學的說法，我覺得，周虹畫中那些來自于近代政治生活中的圖像——即具有極大影響的政治人物，如毛澤東、周恩來、蔣介石、鄧小平等等實際上象征與代表了不同的政治時期，此外，由于他們攜帶著特定的歷史記憶，所以已經變成了歷史的象征符號。應該說，這也正是畫家徐唯辛在強調反思文革的繪畫系列中，對歷史人物，如王洪文、張春橋、江青等人進行放大性描繪，然后將他們有意放置在一起的原因。但是，周虹除了在畫中挪用已有的歷史人物圖像外，還在她的作品中加入了一個全新的元素，那就是曾經風靡世界的玩具魔方。很明顯，正是在這一異質性符號的相互對比下，她的作品才出現更新的含義，也會給人更多的聯想。按我的理解，魔方這一文化符號在她的畫里至少有以下三種含義：首先，由于它是80年代，即改革開放后才傳入中國的，因此就可以與畫中強調的歷史拉開時間上的距離；其次，它作為一種特殊的玩具，突出的是偶然、多變與難以預測的因素，但這正好暗寓了近代中國政治演變的巨大特點；再其次，魔方作為玩具又可以突出消費時代將一切用來消費的特點。從中我們可以看出周虹作為70后藝術家與50后或60后藝術家，如王廣義、魏光慶等人的不同之處。總之，因為周虹的作品不僅強調了對過去歷史的回憶，還強調了歷史與現實的緊密關系，故可以很好地調動觀眾與作品的互動。

當然，周虹在作品上的表現還是可以進一步改進的。我注意到，雖然從純粹的技法表現上講，她非常優秀，但不可否認的是，她畫中的魔方實際上是以版畫的平面化方式處理的。相比起來，畫中的圖像卻以繪畫性很強的單色畫出，這樣就感覺不是很協調。反倒是她以賽珞珞等材料做出來的作品顯得更好一些，如《中美國？變》系列就很說明問題。因為在這一系列作品中，無論是毛澤東的形象，還是自由女神的形象都是以版畫式風格處理的，正好與平面化的背景相協調，時代感也更強一些。我想，如果她能將此手法轉換到繪畫中，無疑會有更佳效果。

另一方面我還認為，周虹眾多作品的構圖與處理手法的確太雷同了，顯得比較單調，即都是在大特寫的彩色魔方之上畫一些單色的歷史人物。而我在翻畫她的冊時，卻發現其草圖勾得很豐富、很有變化。我不太理解為什么她不去選擇多變的草圖畫出不同的作品來，卻要選擇如此統一的構圖來處理那么多不同的畫面？比如在畫冊137頁上的草圖上，她就畫了“原圖像”上的王洪文，又在變化的魔方上畫了變異圖像上的王洪文，這就顯得很觀念了，因為其在很大程度上暗示了現實與文本的差距。更加重要的是，她的草圖也很少有重復的樣式，很富于變化。希望她以后能有所改進。

2013年7月8日深圳望海樓