云南風景的當代意義

繼云南現當代美術在20世紀80、90年代迅速擴張發展，當下的云南風景畫創作，同樣有著一派繁榮景象。在樂觀情緒的感染下，很多人都將風景畫創作視為云南繪畫復興的契機。但是，同樣有聲音質疑：一個廣泛而持久的群眾繪畫運動，是否真的能夠讓一個地域的美術再次復興？即使是現當代美術，在剝去貼在西南美術群體上的“生命沖動”的標簽，掙斷了與地域美術、民族美術的關聯，大家發現最終成就的僅僅是個體，而不是群體。當繪畫成為一種生活方式，且最終成為個體在不經意間劃定的范圍內自我藝術實現的方式，類別化的審視風景畫創作，是我們再次提問自己的契機：何謂風景，以及風景畫的價值取向何如？自繪畫而生的精神指向何處？

西格德· F·奧爾森在《為什么需要荒野》一文中指出：“荒野……是一種精神的需要，一種現代生活高度壓力的矯正法，一種重獲平衡和安寧的方式。”荒野，無非是風景的一種極致存在。在遠離人類群體生活的場域，作為個體的人，往往會感受到一種巨大的精神力量，異樣，但真實。對于這種力量的感受是如此強烈，讓我們意識到，其實現今的人類，精神失衡已久。西格德·F·奧爾森在奎迪克—蘇必利爾荒原游走，基于自身失而復得的精神平衡而獲得的莫大幸福感和滿足感，他自問自答：我們為什么需要荒野？現今我們也應該自問：我們為什么需要風景？

景物之所以能夠成為風景，基于人類歷史上的兩次革命性躍進：勞動生產力的躍進，使得人類可以征服更加廣闊的自然，某些特定的領域——亦即當下所謂的自然奇觀，不再被人類視之為畏途，由此被人類的視閾所容納；而審美意識的躍進，使得人類脫離感官的快感進入到思維的快感。由此，外在的景物不再是冷冰冰的物質存在，在人類思想的潤澤下，變得柔軟。當我們的情感一再得以積累和傳遞，景物于是成為人類生存中的風景，可以一再眺望，一再感懷。

“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”千古不易的自然景象，賦予了人生的精神體驗，于是，十六個普普通通的漢字變得動人心扉。由景物而至風景，并不意味著視覺被動的反應產生根本性的變化——而是取決于景物與自身的人生經驗或者情緒狀態發生了多大程度的關聯。地域和時空變換，精神體驗卻不盡相同。

風景提供我們兩種截然不同的精神體驗：新奇，抑或懷舊。面對陌生的“風景”，人類會通過自己的想象力，來建構某種虛擬的圖景。即使我們深刻地意識到，這樣的圖景最終會在真實的風景中被徹底瓦解，但這種想象是我們保有新奇的一種方式。當人類最終體驗到了真實存在的“新奇”，亦即是虛構的“新奇”終結之時，懷舊會在任何一種風景中得以重現。因為風景中總有某個細節——不僅僅是視覺的被動反應，讓觀者對特定時間、特定地點發生過的人生經驗，得以再次體驗，于是，被終結了的 “新奇”，此刻完全有可能變成懷舊的線索。所以，新奇是一時的，懷舊卻是永恒的。

需要強調的是，寫生風景和創作風景的分野，其實就是基于對“新奇”和“懷舊”的價值判斷。的確，寫生風景可以讓畫家的“新奇”得以記錄乃至分享，而觀者的視覺與精神體驗，亦可以在此基礎上再次發生。寫生滿足的是一種前所未有的圖像的構建，但其中可以分享的“新奇”感，會漸次弱化。即使是畫家本人，寫生僅僅是去享受這個過程的存在感，而創作風景從來不會弱化風景之上的任何精神體驗，而是去強化它。“新奇”僅僅是創作風景的一個次級體驗，而不是全部體驗——因為任何“懷舊”的情緒，同樣可以生發出“新奇”的體驗。任何畫家都有權利去選擇寫生，抑或創作，但是對觀者而言，無疑創作風景的寬容度更高。形而上，讓人類的思想可以任意馳騁，而作為硬幣的兩面，形而下是人類思想的基礎。風景之上，是人類無所依傍的靈魂——而創作風景無疑是兩者發生聯系的載體。創作風景具有的張力，并不是我們一再體認的“新奇”，而是當我們思想沉淀下來的時候，那種縈繞不去的“懷舊”。

雅各布·凡·雷斯達爾和梅因德爾特·霍貝瑪是風景畫的確立者，正是他們二人的努力，使得風景畫從之前神話題材作品的背景角色中獨立出來，成為人們寄寓自身情感的繪畫樣式。值得我們注意的是，除了印象派基于色彩和光線研究的科學推動，弱化了繪畫的精神性轉而強調繪畫的科學性之外，其實風景繪畫還有一條精神脈絡，或明或暗地流轉至今。這也體現了西方藝術家的一種警惕。美國藝術史學家伯納德·貝倫森曾經指出：歐洲藝術有一種成為科學的致命傾向。而對于這種傾向的反撥，那就是在精確測量、科學透視、自然光線運用同時，加入主觀的精神因素。辜鴻銘在《中國人的精神》一文中，延伸了貝倫森的論述，指出歐洲藝術“一方面是科學和藝術的分割利益的不息戰爭。另一方面是信仰和哲學的戰爭；事實上這是頭腦和心靈，靈魂和心智不斷沖突的戰場。”辜鴻銘額手相慶：“在中國文明中，至少在最近的2500年，沒有這樣的沖突。”的確，中國山水畫的畫面呈現，一直是個人存在和宇宙空間的某種調和樣式。這種本質的不同，也導致了在風景畫創作中，中國人總是試圖被動地去表現外部世界（寫生風景），而缺乏進入頭腦和心靈、靈魂和心智不斷沖突的戰場（創作風景）的勇氣。

更為致命的是，當我們試圖表現的外部世界的直觀呈現是如此多樣、多元、多維，那么寫生風景就會成為創作的一種慣性。我懷疑，最終讓畫家出門寫生的潛在誘因，變成了享受郊外的陽光和新鮮空氣，而不是繪畫的本身。圖像的泛濫，導致世界上任何壯闊的景觀離我們的距離，僅僅就是眼球的視網膜和平板電腦視網膜屏幕之間的距離。遺憾的是，風景寫生的階段性呈現的視覺效果，依舊停留在數百年前的水準。色彩和筆觸的瞬間感受，的確可以打動某些具備繪畫基本常識的觀者，但是我們依然會被淹沒在圖像的海洋中。

形而下可以滿足我們的快感，但是形而上有時候是我們救贖的需求。如果我說創作風景是抵御我們沉淪的救生衣，并不是在刻意貶低寫生風景的重要性。和奧爾森在《為什么需要荒野》一文中說的一樣，這僅僅是“一種重獲平衡和安寧的方式”。

德國畫家卡斯帕·大衛·弗里德里希的作品第一次將我們的視線引向風景之上。強烈的宗教色彩，讓弗里德里希的風景的敘事語言帶有明顯的主觀情緒化反應。作品《死島》有著一種令人隱憂的圖景，白色長袍（抑或就是基督）留給人類一個堅定的背影，巨大的巖石和茂密的樹林在這樣的氛圍中，變得陰森詭異。《海邊修道士》這一類型的作品，讓人深刻地體會到個體被放逐之后的無所依傍。《林間修道院》以晨曦中修道院廢墟的景象，揭示了信仰垮塌之后人類的境遇。

也只有德國畫家，始終將揭示風景之上的精神世界當作自己創作的源動力：安塞姆·基弗以風景繪畫反思德意志民族的歷史和思想，和弗里德里希相比，基弗用更為粗糲的筆觸和豐富的肌理形成繪畫語言，用強調來抵消畫面的沉重——無疑，他的畫面是一種帶有悖論性的呈現，但是，根植其中的沖突出人意表地調和，這是基弗最讓人著迷的地方。

寫實，抑或極度寫實，并不意味著畫面呈現的一定是寫生風景的屬性。隨著歲月的流逝，人們開始發現俄國現實主義畫家伊薩克·伊里奇·列維坦作品中蘊涵的精神性。而美國畫家安德魯·懷斯更是坦言：我骨子里是一個抽象主義。懷斯的畫面，讓人們的視線深入到形象和畫面背后蘊涵的意味，這種牽引的產生，也就是他自認為的“提煉出來的抽象”天然具備的引力。有趣的是，弗里德里希《霧海漫游者》中主人翁的俯視，和懷斯《克里斯蒂娜的世界中》克里斯蒂娜的眺望，交集在了某個層面。或許我該明確地說，這個層面就是：風景之上。