獨辟蹊徑的中國美術研究

鐘孺乾的《水墨變象》是一本別出心裁的對中國美術傳統作系統性研究的精彩之作。

對傳統美術研究有很多角度和方式。最常見的有對現象史實作記錄的方式，或流水帳式的記錄，或分類式記錄，名之“美術史”。 也有更深一層的對美術傳統的探究性研究，如有對美術史本身的演進作研究的美術史學史；如對美術觀念的歷史性承傳性作研究的美術范疇史；有對美術思潮的記錄與研究的美術思潮史；有對專門朝代或專門畫科作研究的斷代史或分類史，還有畫論研究，畫品研究，著錄研究……但《水墨變象》是什么性質的研究呢？此書不屬于上述所有的研究類型。但鐘孺乾卻說，他的研究是對中國繪畫所作的“基礎理論”研究。讀完此書，我們可以發現，鐘孺乾此研究其實是從繪畫最終的成果，即畫之“跡”畫之“象”的角度，反推所以為“跡”所以成“象”之畫理之成因的系統性研究。這的確是一種前所未有的研究角度。鐘孺乾研究的獨特處與精彩處即在這里。

一百年了，中國人除了聲色俱厲地罵我們自己的文化罵我們的祖先，理直氣壯地去“拿”西方的東西外，對自己的文化就幾乎沒有做過多少事——至少中國美術界是如此。一度，中國人想要看中國美術史，還只有去讀去譯編日本人寫的中國美術史。所以當我讀到鐘孺乾的《水墨變象》一書時，全書對中國傳統美術所作的那種別致的深刻的系統的學理性研究，確實讓筆者感慨唏噓良久。

因為鐘孺乾首先是畫家，所以他的研究是從一般學者難以想到的繪畫結果，即所有繪畫美學、理論、觀念，乃至技法、工具、材料最終作用而成的對象——繪畫本身之“跡”與“象”出發去研究的。這種方法，或可稱之為“逆溯式研究法”，亦即從終端回溯原點的獨特研究思路。鐘孺乾在這里從水墨變象釋義，水墨變象所以變之理，水墨變象可變之法，水墨變象能變之度，到對變象的品評鑒賞等多方面對“水墨變象”進行論述，由此也展開了對水墨藝術承傳與演進的全面研究。但與純粹畫家不同的是，他并未停留于繪畫的感性表象，而從“跡”“象”出發，去探索“跡”“象”背后深刻復雜龐大的東方繪畫美學的系統。而對此系統的探索，鐘孺乾又是從中華文化原始基因開始的。這種研究的角度和方法，使得《水墨變象》及其所出的《繪畫跡象論》在今天中國美術研究中有著其獨特而不可取代的重要價值。

鐘孺乾選擇的“水墨變象”，的確是一個上好的角度。水墨，作為中國繪畫中的一個主流，世界繪畫中獨一無二（東亞的水墨仍屬中國文化影響結果）之經典現象自不待言，這里著重談談 “變象”。 “變象”一詞，乍看很陌生，但從創作角度看，則又極為平常，平常到畫家一舉手，變象即生的地步。劉勰《文心雕龍·通變》有言，“夫設文之體有常，變文之數無方”。又有“名理有常，體必資于故實；通變無方，數必酌于新聲”。即文體雖定，但作文者一動手則變化萬千。英國美學家岡布里奇在其《藝術與幻覺》中談到：“沒有一種媒介，沒有一種可以摹制和修正的預成圖式，任何藝術家都不能模仿現實。”此即著名的“預成圖式——修正”的公式。可見“變象”在中外藝術中都具有普遍而重要的意義。因此，從此角度，他甚至可以這樣去作結論：“遺棄表象而尋求質象，……我們不妨說，卦象思維，意象思維，脫不開‘變象思維’”。鐘孺乾選擇代表東方美術文化之典型——水墨，加上從實踐角度切入“變象”，全書就把既典型又普遍的“水墨變象”當成了深入研究中國傳統美術系統的切入口。

鐘孺乾的睿智之處在于，他沒有如這一百年來浮躁的中國美術家乃至學者們那樣，僅僅在表面的孤立的美術概念或知識中流連，更沒有因迷信西方文化的 “先進”而自卑自賤，而是把自己的視角探入中國文化哲學的基因之中。他分析了“形”與“象”的關系，指出中國之“象”“既是感性的直觀，又是理性的綜合。既超以某一具體物象之外，卻又把握住這一物象的根本特征”。 “象”是帶有中國哲理的概念。因此，他對流行于當今美術界的“造型”作了如下剖析：由于中西文化系統的區別， “以西方模仿自然為法則的造型概念，和‘以意造象’的中國造象概念，區別立現”。“造型是西方古典美術命題，與中國傳統的‘造象’概念不僅存在語義的不對等，更存在文化基因的巨大差異”。他還特別指出，由于西方概念的流行，“已經很少有人意識到這種區別，反而將造型（寫實的）作為中國藝術理論和實踐的主流話語和評判標準，甚至誤認為是中國文化的固有傳統，舍‘造型’無以言繪畫；倘若說到‘造象’，反倒茫然”。這種獨到而清醒的判斷，實屬罕見！即使在中國美術理論界，有此睿智之見者亦屬罕見。作者對這類中國元文化的基因探索，還涉及“卦象思維”，“意象”，“言象之辯”，“真象”與“法象”，“境界”等等，俱各領受精義，有所闡發。其中尤以審跡、味象、求境的“水墨三鑒”最具創意。

鐘孺乾繪畫原理研究有一個突出的特點，即他是站在中華文化的立場上，在中西文化對比中作研究的。近百年來，中國的學者太崇拜西方，太具“國際化”——其實又僅僅是西方化——傾向，往往拿著一知半解的西方術語當令箭，任意臧否中國文化。但是中西文化系統不同，各有特點。而我們又太強調人類文化的相似性普遍性，忽略乃至蔑視民族文化的民族個性與特殊性。隨意“拿來”，容易張冠李戴，風若馬牛。鐘孺乾對此有充分的文化自覺。他說，“在今天，中國藝術的理論話語大都是翻譯體，所引據的‘主義’幾乎全都是歐美版”。“我仍然希望用中國文藝理論的母語解釋繪畫（涵蓋古體和今體），這種堅持實出于對當代繪畫理論無根和話語失所的反撥”。這當然是一種“找回文化尊嚴”的撥亂反正。由于中西文化體系的不同，而20世紀以來的中國人又普遍有一種文化的卑弱心理，這種以西方文化取代中國文化的傾向，不僅造成術語的混亂，還直接影響了今天的藝術創作。鐘孺乾由于對中國文藝美學作了追根溯源的研究，進而對美術界許多混亂現象作了難得的術語梳理與澄清。例如他認為， “五四運動以來的‘寫實’改造已經把水墨的文化性和哲理性剔除殆盡”，“把中國水墨畫朝‘視覺藝術’方向轉換雖是一條新路，但也是一條下坡路”。這種判斷，沒有對中國美術的文化特質進行深入研究是不可能了解的。諸如此類的論述在書中比比皆是。例如對堪當20世紀美術關鍵詞的寫實主義及世紀末的視覺主義，鐘孺乾進一步評價道，“基于本土文化的水墨畫在20世紀受到了來自兩個‘主義’的沖擊，其一是寫實主義，其二是視覺主義，前者使水墨畫變俗，后者使水墨畫變性，而這兩個主義都取之于西方”。“變俗”與“變性”的價值判斷堪稱精辟！又如對自己介身其中的“實驗水墨”，一度以 “先進”的西方觀念為圭臬的“觀念水墨”，鐘孺乾在經過對傳統“意境”的研究后認為，“意境重于思境，更重于觀念。質言之，水墨要忽略意境而獨重觀念，注定會淪為西式先鋒藝術的‘龍套’”。對一些賣弄中國卦象符號去“走向世界”的傾向，鐘孺乾尖銳地批評道，這些“力圖在國際化舞臺上顯示文化身份的藝術家常常使用這種策略。在我看來這里雖然滿是卦象，卻缺少卦象思維，因而會在文化意境上‘擱淺’”。這些從中國文化立場出發的判斷，比之從西方“先進文化”出發的流行觀念，顯然有著更學術更深刻的思辯性質。而對西方文化的看法，也因有自我的立場而變得更準確更清晰。例如西方對中國之禪宗很崇拜，在其作品中呈現對“空”對“無”的表現。但在鐘孺乾看來，他們“夸大和歪曲禪宗思想中的神秘和虛妄，把字面上的‘非象’和‘空’弄成了真正的什么都不是，什么也沒有（例如展出空畫布、開無聲音樂會）；或者更糟糕的是——什么都是（展出現成品甚或真垃圾）”。比之盲目崇拜西方的一切，哪怕在他們堆垃圾弄血腥中仍可看到“先進”的崇洋迷狂之徒，鐘孺乾這種響當當的評論，是在研究自己傳統之后的一種文化自覺與自信。當然，由于西方文化系統的復雜性，每一種西方美術現象，哪怕是在中國人看來最荒誕離奇的現象，其實都有它各自的西方文化（況且 “西方”還由多國多民族構成）的基因與淵源。同時在各國藝術間作價值判斷比較上，也有對藝術本質的理解因素存在。《水墨變象》在涉及這些相關領域的研究中，也還有較多的開拓空間。

鐘孺乾研究中國美術傳統的目的，不僅僅是為了學理上的好奇，而專意在實踐上的自覺。這是《水墨變象》一書與一般學者學術研究上的一個根本的不同。鐘孺乾對此明確地說到，“弗洛伊德曾說他的學說不是產生于思辨，而是產生于‘臨床’”。而“我所關注的問題，跡象論也好，變象說也好，都屬于繪畫的基礎理論，這與我的實踐者身份是一致的”。正因為如此，此書當然是一部實踐性極強的理論聯系實踐的著作，這是鐘孺乾此書的又一別致之處。

與這幾十年美術理論界故意把淺顯的東西弄玄奧，把明白的東西弄晦澀，行文總是詰拗僻澀偏，讓你丈二金剛，然后借此嚇人蒙人鎮人的惡劣文風不同，《水墨變象》行文深入淺出，文字通俗易懂，這也成為此書的一大長處。這本書中涉及的問題不少是中國哲學美學的問題，亦如作者所說，水墨變象這個課題必須面對哲學問題，因為中國水墨畫的靈魂就在于它的哲理性，不得不面對的鐘孺乾也盡可能用樸實平易的語言去解讀，力求讓更多的人能夠理解。例如在面對篤信科學的唯物主義者對中國哲學上“有”“無”觀念的置疑可能，鐘孺乾這樣去解釋：“如果把書畫活動獨立于日常事務和功利目的之外，而作為一個‘沉思’和‘禪定’的途徑，那就與佛教徒的行為有了相似的認識和表現。在修行中覺悟，以便將個人的‘心象’與宇宙現象融為一體，成為‘宇宙心’，這也就達成了書畫中所求的‘道’和‘境界’”。這些深入淺出明白易懂的解說文風是十分難得的。有時，鐘孺乾甚至還運用圖解和圖像對比的方式，去解說最不易說清楚的抽象概念，整部著作穿插了大量插圖，幫助對復雜的理論問題進行具體的例舉式分析解讀，這也是鐘孺乾作為藝術實踐者對理論研究的特殊處理。其中不少作品還是作者自己的創作，是作者在其理論影響下的實踐成果，這一方面當然顯示出作者充分的學術自信，同時也是幫助讀者理解其理論的最直接有效的方式。這些，都使《水墨變象》的研究具備一般理論研究不易具備的可讀性與趣味性，同時也顯示出這種學者型畫家所作學理研究的獨特性。深刻的理論性和實踐上的可操作性，無疑是鐘孺乾的《繪畫跡象論》和《水墨變象》在畫界已經產生和正在產生重要影響的原因。

《水墨變象》以“水墨因變象而不死”作全書的結尾是啟人深思的。早在“八五”新潮時期，就有人說出中國畫窮途末路的驚世之言；今天，西方更有“藝術終結”之論驚世駭俗而國人也跟著起哄。鐘孺乾對水墨的樂觀態度再次顯示其立足于中國文化的睿智與自信。他認為，“繪畫藝術必將通過跡象奔赴更高更純的意思境和超越境。……水墨畫不會因心智過勞而猝死，也不會因創意枯竭而衰亡——因為它是變象的”。“水墨是在破與立、揚與棄、否定與肯定、毀滅與新生的循環往復中一路走來的”，因此，“長于變象的，跡象境合一的中國水墨，可以登高，可以赴遠”。其實，一千五百多年前南梁劉勰《文心雕龍》早有精論：“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。”中國藝術在無窮無盡的變通之中，將生生不息。

（作者單位：四川美術學院）