鏡像 幻像 像罔

繪畫是從“看”出發的藝術。在圖像及其發達的當下，如何在無處不在的形象包圍中，重新確立繪畫的價值是擺在藝術家面前的問題。傳統的寫實與寫意人物畫難以激起人們閱讀的興趣從根本上是因為其只關注如何具體去畫而漠視了如何去看的智慧，由此造成了與外界的隔閡，繪畫成為一種樣式。

沒有預設答案，從認真對待“看”開始，一些年輕人物畫家為我們展現了新的人物畫圖景。強調“鏡像”的觀照方式，注重幻象與像罔的表達是他們的特點，并逐漸走出了他們自己的繪畫之路。

人物畫的表現對象是人，伴隨社會發展所產生的“豐富的人”與“人的豐富性”使人物畫家獲得了廣闊的表現空間。繪畫是生活的一面鏡子，從中我們照見自己的模樣，鏡像往往是讓我們原本所熟悉的情境陌生化，給人以警醒。是鏡像騙人，抑或主觀的想象修正了生活？或許不是生活欺騙了你，而是原本你就不曾真的看見。在鏡像的表現中，他們或注重情景的陌生化處理；或給人物以寓言式的把握；或揭開時間表象下被遮蔽的恒定人性。正是這種精確把握從鏡像中得出的與日常生活差異性的“看”，讓其不同于傳統人物畫已經預設答案的“看”。

對社會生活不回避，人物在場的感覺是他們對于人物畫的基本立場。在關照人物的方式上他們有自己的特點，相對傳統寫實、寫意人物畫對虛實意蘊的審美追求，他們更多的關注表達藝術中的“真”與“幻”。“真”在這里不同于以往偏重客體的真實，更多的是主觀體驗的“真”。與“真”相對應的“幻”也是他們尤其最易于表現的。“幻”境不同于傳統的意境美學，老子在道德經中有“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”就是一種幻境式的審美，在變幻中有生成。波特萊爾也曾在《現代生活的畫家》一文中說現代性就是過渡、短暫、偶然，這是藝術家變化的一半，另一半是永恒的不變。這些年輕的畫家，用審慎的態度對待人們所習慣的表達方式，即對以往保持克制，又在看似消解的方式中有自己的堅持，真幻而不虛幻。人物與我們是迷一樣的存在：城市與人、變與不變、世界如此的不確定，由此衍生的“真幻”避免了現實主義人物畫對物象的粗糙與隔閡。人物畫的含情脈脈也是他們所警惕的，這種自我迷戀的情緒往往讓作品產生另外一種與對象的隔閡。

由幻像所進而產生的“像罔”是他們作品逐漸明晰的特質。“像罔”一詞改用《莊子·天下》寓言中象征“道”的“象罔”而賦予當下性的意味。像罔是指在他們的作品中更多的具有內在的蘊藉，注重體驗，表達混沌之美。像罔的物我交融與八十年代的理性與批判或非理想的張揚不同，由對物象的執著或虛無轉為對象的體驗、發問。這種關照方式更具有東方繪畫整體關照的特點，我們說傳統中國畫有“舍形悅影，模糊到底”的意象審美，但從根本上，像罔不同于“舍形悅影”式的審美。從作品中我們看到他們良好的造型能力，學院造型訓練在他們身上有很強的規范性，同時又克制人物造型對他們的簡單化吸引，構造人物內在的結構。其中的創作過程往往是九朽一罷，絕不是簡單的模糊虛無。有時他們采取“負加”，減少筆跡的同時造型得到強化。另一是觀察體驗方式上，在現代性的“靜觀”下，豐富與荒蕪，秩序與亂象，本真與幻魅都在像罔范圍內。豐富的現代精神體驗拉開了和傳統意象人物畫“樂感”式審美的距離。在有距離的關照中，既注重對物象的觀察又有很強的融合性：由實入虛，由遠及近，由微取宏。

戲劇家貝克特在他的荒誕劇作《等待戈多》中創造了一直處在等待中的戈多。他的創作靈感很多來源于西方現代主義繪畫。像罔既有東方整體的關照又含有一些西方藝術“傷”的質感。青春、痛感、和煦、包容、使繪畫深深印著畫者的體溫。

（作者系中央美院中國畫學院院長、博士生導師）