吳寬《匏翁家藏集》書學思想探微

【摘 要】文章筆者從幾個方面對吳寬《匏翁家藏集》的書學思想進行了探討。

【關鍵詞】吳寬；《匏翁家藏集》；書學思想

明代前期，臺閣體書法初露端倪，至永樂年間風靡朝野，致使宣德、正統、景泰、天順四朝的書法平庸而缺乏生氣，直至成化年間一些書家開始覺醒，逐漸擺脫臺閣體的束縛，提倡追溯晉唐北宋的傳統。而吳寬正是這一書風轉捩期的重要人物，其不僅是吳門書派創立的奠基人，更是其思想的引導者。

吳寬（1435～1504），字原博，號匏庵，又號玉延亭主，直隸長洲（今江蘇蘇州）人。成化八年（1472）會試、廷試皆第一。入翰林，授修撰，弘治八年擢吏部右侍郎，官至禮部尚書，卒贈太子太保，謚文定。尤以詩文見長，曾做過文徵明的文學老師，擅繪畫，兼工書法，著有《匏翁家藏集》、《皇朝平吳錄》等。

吳寬沒有專門的書論著作，但他對書法多有鞭辟入里的見解，這些見解主要見于他的書法題跋中，而這些題跋又主要收集在他的《匏翁家藏集》中，《匏庵家藏集》共七十七卷，清代收入《四庫全書》，成書于明正德三年（1508），書稿為吳寬所自訂，其中又以書法題跋為主。從吳寬的大量題跋中可以看到，雖然他的書法實踐主要來源于蘇軾，但他的書學思想則是對歐陽修、蘇軾、趙孟頫、朱熹、以及他的前輩徐有禎等的思想觀念的吸收和借鑒，并最終形成自己的藝術理念和風格追求。筆者將從以下幾個方面著手來探索他的書學思想。

一、師晉王氏，乃為善學

明前期朱元璋恢復科舉制度，以八股取仕，以程、朱理學為標準，致使文學上的臺閣體應運而生，而此時的書壇也受到這種風氣的影響。至明成祖永樂年間，臺閣體真正開始風靡朝野，而善書授官也自此開始。因其善書可直接擢拔為中書舍人的現象逐漸增多，這些人中有從進士、舉人中選拔，也有因仕蔭而直接選拔的等等，此時“臺閣體”書法便成了眾多讀書人必修的一門功課，因為他可以直接入朝為官。可以說，由于皇權的干涉，弱化了書法作為藝術其自身的內在要求和發展邏輯，并與那些強調藝術自身原因的“純”藝術的藝術史官對立起來，[i]迫使書法朝著功利性、少趣味的方向發展，逐漸形成了一種符合皇家口味的“審美標準”和“風格范式”。此標準和范式一經建立，便成為了書法發展的坐標和羅盤。而在明前期，臺閣體書風即是當時的風格范式，以二沈為效法對象的書家趨之若鶩，久而久之，他們忽略了書法作為一門藝術所應該具有的書法藝術美；吳寬從書法本體論出發，提倡書法要具有它本身的藝術面貌，而不是為了應制或迎合帝王的口味趨向功利化。因此皇權對書法藝術的干涉并沒有影響他的書學觀，當然，這種書學觀意識的轉變，并不是起源于吳寬，在吳寬之前以“書貴自得”的張東海；尚心性之學，注重寫心、抒情的陳獻章；提倡“不隨人腳踵”的李應禎等等；他們已經開始覺醒，但難能可貴的是，這種思想的覺悟發展到吳寬已是思想轉變的沉淀期。作為學識淵博又是朝中重臣的吳寬，他沒有采取正面反抗的策略，而是從歐陽修與趙孟頫在對待書法學力上的書學觀相異這一角度來闡發，從書法本體論出發，強調書法的藝術性，把崇尚意趣的宋人學書觀在力求革新的前輩的書學思想的基礎上再次推上了歷史的舞臺。

“此帖蓋為公平日書課，所謂弊精疲力，以學書為事業，用此終老而窮年，不免如歐陽子所譏者。”

明代前期不僅趙孟頫的書法籠罩整個書壇，而且他的書學思想也不無影響著后世書家。而吳寬在吸收他的書學觀的同時也有自己的主見。這里吳寬引用了歐陽修跋《晉王獻之法帖一》中的話：“而今人不然，至或棄百事敝精疲力，以學書為事業，用此終老而窮年，是真可笑也。”趙孟頫在書法方面下的功夫我們已了然于心，元虞集云：“趙松雪書，筆既流利，學亦淵深。觀其書，得心應手，會意成文。……可謂書之兼學力、天資，精奧神化而不可及矣。”[ii]而晚年的歐陽修則把書法看作是遣心消日的工具，正如《筆說》中云：“有暇即學書，非以求藝之精，直勝勞心于他事爾。”[iii]正因為歐陽修把學書當成一種樂趣，僅為個人精神服務，剔除以功利為目的，所以他更欣賞古人“無意于佳乃佳”的書寫狀態，“學書不必憊精疲神于筆硯，多閱古人遺跡，求其用意，所得宜多。”[iv]而與歐陽修恰恰相反的是趙孟頫則把書法作為畢生事業來對待，所以吳寬認為趙公這種學書的態度不免會遭歐陽公所譏諷，其實也在暗中表明自己的書學觀和宋人歐陽修一樣以學書為樂，重視書法的藝術性，以有別于臺閣體時風影響下的少意味、重功利的書法追求。吳寬運用理論性的文字開始對明代臺閣體書風進行反思和總結，尋找書法作為一門藝術的本體性。而作為書法的本體性而言，魏晉書風無論是宋還是元明都是他們共同的追求，吳寬也不例外，他雖然提倡“無意于佳乃佳”的宋人書法，但最終目的仍是通過師法宋人，直追蕭散簡淡地魏晉書風。

在明初，在朱子的書學觀的影響下，人們想通過師法趙孟頫而上溯魏晉，但事實上，他們只是打著復古的旗幟，并未真正意義上像元代書家那樣借古開今導入六朝風標。而且受時風的影響，使元人書風中尚存的魏晉意味蕩然無存。如被成祖朱棣稱為“我朝王羲之”的沈度，沈度的楷書以元趙孟頫為主，同時由于多為皇家制誥，逐漸形成一種筆畫工穩、端雅雍容的書風；其草書來源宋克，而宋克對二王的書法涉及較多，且形成自己的風貌。而沈度也主要是通過學習元人書法而上溯魏晉，但其結果是，魏晉書風尚未涉及的同時也已全無元人的散逸之氣，而是為了迎合帝王的喜愛，形成了一種雍容端雅，少意味、重功力的書風。然而這正符合當時臺閣體的模式，“當時在翰林院供職官吏以及內閣官僚、科舉之士大多效法其楷，以取帝王之悅。”[v] 如此使得上溯魏晉之法不復存在。再來看看解縉，他的師承也主要來自元人康里巎巎一脈。他的小楷《黃庭經》，王世貞言：“今此紙小楷《黃庭》，全摹臨右軍筆，婉麗端雅，雖骨格少遜……”[vi]可以看出，解縉小楷雖學右軍筆法，但在以沈度為代表的臺閣體的時風影響下，書法已漸漸遠離了晉人風韻。吳寬是這樣評價解縉書法的，“永樂時人多能書，當以學士解公為首。此冊真行草小楷皆具，而紙墨并佳，故其下筆圓滑純熟，尤為得意，乃公傳家物也。”吳寬用“圓滑純熟”來形容解縉的書風，可以說吳寬的這個評價是對當時臺閣書家書風的一種總體概括。可見和晉人的蕭散沖淡之意已相差甚遠了。再來看看與宋克、二沈等草書風格分道揚鑣的張弼，陸深評云：“東海先生以草圣蓋一世，喜作擘窠大軸，素狂旭醉，震蕩人心。”[vii]但其草書傷于妖嬈、雕琢習氣，王世貞云：“余見其跡頗多……雖豐逸妍美，而結法實疏，腕力極弱，去素、旭不啻天壤。”[viii]張弼宗旭、素一路取得了一定的突破，但他的部分作品強調花俏，習氣很重，亦受時風影響。陳獻章評他的草書：“好到極處，俗到極處。”但可貴的是張弼的書法已經開始沖擊臺閣時風，追求自己的書法風格，而這種轉變發展到陳獻章可謂有所提高。其弟子湛若水所記：“先生初年墨跡，已得晉人筆意，而超然不拘形似，如天馬行空，步驟不測。晚年造詣益自然，自謂吾書熙熙穆穆。”[ix]陳獻章與以上提到的書家不同的是，他隱居而不入仕途，書法亦有自己的追求，并形成一種清新剛毅的面貌，有別于當時的臺閣體。他的弟子說他已得晉人筆意，可以想見其對晉人書法曾下過功夫。而他以茅草筆所作的行草書又以宋人意趣為多。陳獻章的書法可以說是遠離了宮廷書家的書風面貌，自成一體。可以說陳獻章以心性之學為基礎而追求意趣的思想對后世書家有很大的影響。使得后來的書家開始覺醒，重新尋找上溯魏晉書風的橋梁，逐漸擺脫臺閣之風，開始向崇尚意趣、抒發情性的宋人書家看齊。如吳門書家徐有貞、李應禎，他們都開始通過師法宋人而追溯魏晉書風。此時吳寬正是在這樣一個時代背景下，喊出了“師晉王氏”的口號，那么吳寬是如何看待魏晉書法的呢？然而從吳寬的題跋中可以看出，稱其書法有魏晉之風的，只有兩個人：一個是趙孟頫，而另一個則是宋克。

“學書者，師晉王氏，乃為善學，若近代吳興趙公，又其高第弟子也。”[x]

“書家有羲、獻，猶詩家之有韋、栁也。朱子云：作詩不從韋、柳門中來，終無以發蕭散沖淡之趣。則書不從羲、獻，可乎？松雪翁每臨此帖，蓋其平生書課，其書之獨歩當世也宜哉！”[xi]

“右索靖草書勢，宋仲溫書蓋得其妙，而無愧于靖者也。今人或肆妄議，則以學之者之過，而未見其真跡耳。”[xii]

趙孟頫是元代書法的領軍人物，他通過學習魏晉書法提倡復古之風而引領著整個元代；而宋克是有元入明的書家，其思想是仍在趙的統領下，是由元入明后被英宗稱為“當代羲之”的一個重要人物，影響深遠。宋克本是吳中人士，他的書法在元末明初的書壇中，一方面承繼元人，使趙孟頫一脈書風在明前期有了延續；另一方面，他能“體法一變，脫盡元人風氣”[xiii]不僅如此，宋克的書法在明初影響甚大，詹景鳳稱：“自洪武而下自永樂，多法詹（希元）、宋（克）。”[xiv]以及陳璧、二沈兄弟都直接或間接的受到他影響。而吳寬在評價宋克的書法時，直指源頭，“書出魏晉，深的鍾、王之法”。

吳寬在提倡師法魏晉的同時，對所見魏晉真跡也是心懷向往，仔細把玩。

“趙光祿家藏二王真跡，予欲借觀已久。壬戌四月九日，濟之攜過園居時，急雨初霽，新暑翛然，相與閱之真一快也。”[xv]

“史載鍾太傅事魏，殊有偉績，此《薦焦季直表》又見其為國不蔽賢之美，其書平生所見特石刻耳，若真跡之存于世者僅此，啓南所藏法書甚多，吾固知其不能出此上也。”[xvi]

“《米姓晉唐法書真跡祕玩目》有獻之《中秋帖》，趙松雪以為《寶晉刻石》即此，余因出石刻校之間有不類處，夫形似且失況其精神氣韻，欲得之難矣。此真跡所以可貴而恨世不多見也。”[xvii]

明代前中期書家多不深察書法流變之弊，對書法的認識重形質而過于重神采。而吳寬在賞玩王獻之書法時卻很是細致，不僅玩味其形，還很注重真跡中流露的精神氣韻，惜恨真跡不多見，使得世人學書只窺其貌，難以品味二王的精髓所在。可以說吳寬在當時眾人效仿元人余緒的同時大膽地提出“師法二王，乃為善學”，是其對時風流弊的反叛。

二、書貴漸修，自成一家

“漸修頓悟”，是佛家用語，用在書法里是指一個書家通過日積月累、循序漸進的學習，在某一時刻或某一階段對書法的精神內涵有所感悟、豁然開朗。如下面一段題跋通過與歐陽修的書學觀比較可以看出吳寬在他的書學思想中即是提倡漸修頓悟式的書學觀，

“歐陽子又謂：“古人作書初非用意，逸筆馀興，淋漓揮灑，使人驟見驚絶，徐而察之愈無窮盡。”夫其書之妙如此，豈一舉筆而遂能哉？蓋其功已用于平日久矣，故世傳右軍臨池學書池水盡黒，因有“墨池”之名，事之有無，固不足辨。”

歐陽修以學書為樂，提倡學書不必功于平日，而要多看古人真跡等，通過提高學識、眼光來達到書法的至高境界，所以歐陽修對魏晉書家的書法題跋多關注在信手點畫，無意于佳乃佳的書寫狀態，而吳寬在此基礎上又提出自己的觀點即“夫其書之妙如此，豈一舉筆而遂能哉？”亦猶如孫過庭所言“······徒見成功之美，不悟所致之由。”后又吳寬舉右軍臨池學書之事，闡明了頓悟不是憑空出現必然要經過“池水盡黑”式的漸修階段。方能達到方能達到“無意于佳乃佳”的狀態。而后吳寬在此強調學力的重要性：

“然果欲其書法之妙，雖由天資、人品，而學力所至，亦不可誣，觀于吳興公足以驗之矣。”[xviii]

由此在吳寬看來，如想書法達到臻妙的境界，“天資、人品、學力”一樣不可忽視，尤其是在趙孟頫統領的時代，學力尤為重要。在這里吳寬希望學書者既要像趙孟頫一樣“動筆不倦”，又要像歐陽修一樣“書為余技”，保持“以書為樂”的心態為最佳。綜上所述，吳寬看似在表達自己的書學觀，實際上是借歐陽修的書學觀來和趙孟頫作比較，通過歐陽修“以學書為樂”的精神來提倡和推崇宋人的“尚意書風”。并提出勿忘學力的漸修頓悟式的書學想，其為后來吳門書派的崛起做好了層層鋪墊。

南宋書法家張即之以師法唐宋為主，宋史記載：“以能聞天下”。吳寬對張即之自成一家的學書態度給予肯定，“張即之生宋南渡后，書名在當時甚盛，此所書杜詩已不完，開化徐敦夫得以示予，蓋書之變至此已極，當時所以重之，則世變亦可知矣。夫即之欲自成家，故其書法如此，若以虞道園之說斷之，則亦太甚矣乎！”[xix]

以上說的是張即之的大字楷書《杜甫詩卷》，吳寬認為張即之的書法之所以在南渡后可以被時人所肯定，乃是時代使然，“他無法做到像趙構那樣振臂一呼，天下翕然云從。但無意中扮演了力挽頹勢，中興楷書這樣一個重要角色。”[xx]張即之窮畢生力挽南宋末年書壇衰頹現象，他的成就是不可抹殺的，并非其書有多么的好，所以說在那樣的時代背景、審美標準下，元，實有點言辭過激。以二王書法的審美標準來審視張即之的書法，不免如代虞集所言“丑怪惡札之祖”。但吳寬認為張即之是想自成一家，所以書法才會如此，所以說“師晉王氏，乃為善學”，但吳寬對于張即之勇于創新，不被世俗所絆的精神則是推崇的，贊成自成一家之體，不做“書奴”的學書態度。

三、書以人傳，書因人貴

“書以人傳，書因人貴”此觀點和歐陽修的品評觀相同，都是對書家高貴人格和深厚學識的肯定。吳寬云：“光翁固高士，其遺墨斷爛，非后人之賢，孰為收拾而存之？”[xxi]其和歐陽公的“古之人皆能書，獨其人之賢者傳遂遠。……非自古賢哲必能書也，惟賢者能存爾，其馀泯泯不復見爾” [xxii]書以人傳的思想觀一致。在明代，由于程朱理學被作為皇家的政治需要所用，主張“文便是道”，認為藝術成就的高低取決于人的道德修養的程度。把人品凌駕于書品之上。但吳寬的可貴之處在于他不僅覺得人品很重要，而且他明確書法作為一門藝術，創作出自己的風格更重要，而不是像朱熹提倡的做人要端正，寫字亦端正，即“端人正士，方是字”。而蘇軾可謂正符合吳寬的審美標準，我們知道吳寬一生以法蘇軾為主，吳寬不僅對蘇軾的書法贊賞有加，對他的歷程、人品等等都進行過全面的研究并給予很中肯的態度，

“予嘗見東坡所書《九歌》于吳中，今復從憲副夏公見此，筆意尤覺老硬。然東坡所為惓惓于正則者，疑皆在黃、惠、瓊、儋時書，觀者必能會此意于紙墨間也。而其后歲月，氏名皆不著，豈常所謂多難畏人者耶？”[xxiii]

蘇軾一生在政壇上可謂是大起大落，先是烏臺詩案，后又有黃州、惠州、瓊州、儋州的流放，而被世人稱為天下第三行書的《寒食帖》即使在被貶黃州時所作，正是這些苦難的經歷造就了他一生功業，其《自題金山畫像》曾言：“心似已灰之木，身如不系之舟。問汝平生功業，黃州惠州儋州。”[xxiv]吳寬一生書法專攻蘇軾，其對他的平生業績固然了然于心，由其生平想見其書法的可貴之處。

就書法方面而言，蘇軾的書法并不得到朱熹的認同，朱子以他的理學觀對宋四家的書法大加批判，“字被蘇、黃胡亂寫壞了，近見蔡君謨一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。”[xxv]可見在朱熹的眼中惟有蔡襄的書法因其人、書均端正，所以得以肯定。就蔡襄的人品而言，可以說歷來被大家公認，吳寬也不例外，但吳寬推重其書更多的是因為其人，對他的書法并未給予太多的關注，

“蔡忠惠公書名重當時，上嘗令寫碑志，則以例有資利，辭曰：此待詔職也，與待詔爭利，可乎？力不從，竟已。其人品如此，其書之莊重，凡落筆皆然。豈以御前表疏始不茍耶？宮傅謙齋先生得此甚加珍惜，蓋非特重其書，重其人爾。”[xxvi]

吳寬以蔡襄寫碑志一事為例，待詔就是指有一技之長供奉于內廷的人，在這里可以理解為以書法為手藝的工匠，蔡襄作為書家不愿與工匠爭利，遂沒寫。以其人品的高貴，想見其書法的高貴。所以后人珍惜他的書法不單單是因為其書而更是因為其人。

書家的作品后人之所以愛護，乃是其人品端正，書法才得以傳承。而如何做到“書以人貴”？這就離不開一個人的學識、修養等。宋代尚意書風之所以成就卓越，這與書法家具有深湛的學養關系密切。如歐陽修、蘇軾、黃庭堅等，皆是著名的學者與文學巨匠。這里對于崇尚尚意書風的吳寬就不得不提及學養在書法中的重要性：

“書家例能文詞，不能，則望而知其筆墨之俗，特一書工而已。困學翁平生以善書掩其詩名，余毎讀其詩輒嘆其妙，若此篇概亦可見。蓋世之學書者如未能詩，吾未見其能書也。都憲顧公示此因以諗之。”[xxvii]

這里的文詞可以說是指代一個人的學識，在吳寬看來學識的深淺和筆墨的俗、雅成正比關系。如成俗書，則一書工而已，而和俗相對應的是雅的審美范疇，吳寬所追求的正是宋人所提倡的書卷氣。黃庭堅評蘇軾書作云：“余謂東坡書，學問文章之氣，郁郁芊芊，發于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”而這里的“文章之氣”即是指書卷氣，吳寬所言和黃庭堅所發相吻合。可見吳寬推重學養，倡導書卷氣的書學觀和宋人書學思想一脈相承，這為他提倡學宋人書打下了堅實的基礎。《東坡集》“作字之法，識淺、見狹、學不足，三者終不能妙。”

綜上所述，通過對吳寬書法題跋的剖析，我們更加深入地了解了其書學思想在其生活的時代背景下的繼承性、開創性以及引領性。由于吳寬處在思想變革的時代，隨著臺閣書風的漸漸衰微，需要一股全新的力量來拯救時風，而和吳寬的前輩且同為朝中重臣的吳人李應禎、徐有貞在書法實踐上已開始向唐宋人取法，在書學思想上更是絕去近人蹊徑而追蹤溯源。他們復古、擬古的書學觀都或多或少地影響著吳寬。而吳寬的大量題跋中有臺閣體對書法鉗制的反思，提倡法宋推王，肯定人品在書法中的重要性等等，這些觀點無疑讓明中后期的書家們開始覺醒，其更是吳門書派出現的重要奠基石之一，可以說吳寬在明中期書法方面的貢獻是不可抹殺的。

注釋：

i李彤.書法藝術的思考與闡釋[M].江蘇美術出版社，2007：52.

ii季伏昆.中國書論輯要[M].江蘇美術出版社，2000：519.

iii （宋）歐陽修，《筆說·學書靜中至樂說》，《歐陽修全集》卷 129 中華書局，頁1967，2001年。

iv （宋）歐陽修，《六一題跋》卷十《集古錄·雜法帖六》。

v 《中國書法史·元明卷》，黃惇，江蘇教育出版社，2005年，第201頁。

vi （明）王世貞《弇州山人續稿》卷一百五十七《題解大紳書黃庭經》。

vii （明）陸深《陸儼山集》卷八十六《跋東海草書卷二首》。

viii （明）王世貞《藝苑卮言·附錄三》，見《弇州山人四部稿》卷一百五十四。

ix （清）屈大均《廣東新語》卷十三《藝語·白沙書》。

x 《跋趙吳興臨王右軍十七帖》，《匏翁家藏集》卷五四十九。

xi 《跋子昂臨羲之十七帖》，《匏翁家藏集》卷五十。

xii 同42

xiii 《墨緣匯觀錄》卷二《宋克書杜工部楠木為秋風所拔嘆卷》，《叢書集成初編》（上海：商務印書館，中華民國二十六年），頁95。

xiv 詹景鳳：《詹氏小辨》，見《佩文齋書畫譜》卷四十（據掃葉山房 1919 年本影印，北京： 中國書店，1984 年。

xv 《跋王右軍真跡》，《匏翁家藏集》卷五十五。

xvi 《題鍾繇真跡》，《匏翁家藏集》卷五十五。

xvii 《跋王獻之真跡》，《匏翁家藏集》卷五十五。

xviii 《跋趙吳興臨王右軍十七帖》，《匏翁家藏集》卷四十九。

xix 《跋張即之墨跡》，《匏翁家藏集》卷五十一

xx 任平，方愛龍.《中國書法全集》.北京榮寶齋，2000 年版。

xxi 《跋王光庵遺墨》，《匏翁家藏集》卷五十一。

xxii 《蘇軾文集》卷六十九《評楊氏所藏歐蔡帖》。

xxiii 《跋東坡墨跡》，《匏翁家藏集》卷五十一。

xxiv 《蘇詩補註》卷四十八。

xxv 鐘人杰輯《性理會通》，《歷代書法論文選續編》，上海書畫出版社，1993 年版，第233頁。

xxvi 《跋蔡忠惠公謝賜御書詩真跡》，《匏翁家藏集》卷五十三。

xxvii 《跋鮮于困學詩墨》，《匏翁家藏集》卷五十五。