里爾克、博爾赫斯和鏡子

博爾赫斯曾在一本書中宣稱，一切文學都帶有自傳的性質。不過，這本早年的著作后來被他視為“可笑”和“糟糕”的。據說，他甚至一度走街串巷去各個書店收購，想把它們徹底銷毀，不知道他想銷毀的是否還包括那一句話。至少，在里爾克看來，把作者和作品中的主人公相互混淆，是絕對錯誤的，他甚至指責有些評論家把《馬爾特手記》的主人公布里格當作作者生平素材的礦山來開采。然而事實上，我們的確可以從里爾克的作品中勘察出詩人的童年記憶、閱讀、交游等生活與成長的痕跡，能夠看到詩人通過精神的漫游和技藝的修煉所呈現出的藝術化人生，也能夠嗅到那個時代獨特的文化氣息是怎樣消化并滲透于詩人的筆下。

《馬爾特手記》被視為一部具有突破性質的現代主義小說，傳統小說中的敘事大大讓位于對思想的描述和感情的細膩表達。里爾克在作品中所顯示出的，并不是像我們通常以為的一位在書齋里孤獨沉思的詩人形象，而是一個具有非凡吸收能力的詩歌學徒，是一個在文化時尚的潮流中吸納、抗爭，從而進行自我形塑的變構者。里爾克通過與羅丹的接觸領悟了應該如何“學習觀察”，從塞尚的靜物畫體會到藝術應該是“物”的自我呈現，他通曉婦女時尚，不厭其煩地細描各種女性服飾，為一副巴黎博物館的名貴掛毯鋪陳美麗的贊詞，他生動地描繪著車水馬龍的圣米歇爾廣場，對達蓋爾銀版攝影術顯示出濃厚的興趣，而他對“恐懼”的體察和描摹，則與莎樂美所引介的在當時頗為時髦的弗洛伊德精神分析理論密不可分。

也正是在莎樂美，這位游走于尼采、弗洛伊德等文化名流之間的才女的引導下，里爾克試圖通過小說以精神分析學的角度重新審視自己的童年。為此，他塑造了一個多少有點“病態”的母親形象：為了紀念一個早夭的妹妹，在七歲以前，里爾克一直被母親打扮成女孩子的模樣，穿著女式罩衫和連衣裙。不過，據學者后來考證，給小男孩穿裙裝正是當時的一種時尚，它不足以說明里爾克母親的病態，但極有可能因為性別的混淆而影響到他對自我的認知。對身份的認知和所引發的恐懼來自于一面鏡子的投射。這是《馬爾特手記》中一個經典化的場景：小布里格有一次獨自在閣樓里玩耍，從平日不常打開的衣櫥里發現了很多過時的衣物和家族流傳下來的古董，在好奇心的驅使下，他穿上一件衣服，在壁櫥的鏡子里映出了自己奇怪的身影，他覺得有趣，于是一件件地換裝，一遍遍地“嘗試無窮無盡、變化多樣的可能性”，他還戴上了夸張的面具，鏡子里的幻影讓他迷醉不已。但是，突然他被裹得太緊的衣裙絆住了，不小心碰倒了桌子，桌子上的小擺件撒了一地，他想撿起，卻被身上的衣物纏住而難以動彈，此時慌張的他從鏡子里突然看到，那個幻影變成了一個可怕的“實體”，一個“龐大、陌生、嚇人的角色”逼視著“另一個我”，他驚慌地逃走了。

無獨有偶，在博爾赫斯的自述里，也有十分相似的童年經驗 ：“面對鏡子我始終心懷恐懼。在我兒時，家里放著些討厭的東西。有三面大鏡子豎在我的書房里。還有那些光滑可鑒的紅木家具，就像圣保羅書中描寫的晦暗的鏡子。我害怕它們，但我是小孩，什么也不敢說。所以每天夜里，我都要面對三四個我自己的影像。”小時候博爾赫斯不但對鏡子充滿恐懼，還害怕假面具，他拒絕戴上面具化裝成魔鬼加入孩子們的游戲，在一次狂歡節中，他曾被一群戴著面具、穿著化裝服闖進來的朋友嚇得不輕。鏡子制造了另一個我，而面具則隱藏了人的本來面目，一個戴上面具的人很自然地會接受道具對他的潛在操控，做出相應的表演。博爾赫斯對鏡子和面具的恐懼，顯示出主體認知中的矛盾與焦慮。

精神分析學家拉康提出過一個著名的“鏡像理論”，他認為，剛出生的嬰兒本是一個“未分化的”“非主體的”自然存在，屬于無物無我、混沌一團的“前鏡像階段”，這一階段的嬰兒沒有任何整體感或個體統一感，有的只是支離破碎的身體經驗。嬰兒成長期的第6至18個月為“鏡像階段”，在這期間， 嬰兒逐步能夠在鏡中辨認自己身體的形象，把自己的真實身體和鏡中自我相認同，從而完成自我的同一性和整體性的身份認同過程。人類對主體的認知以及由此而產生的滿足感正是人區別于動物的關鍵之處。但拉康繼而又充滿洞見地指出，嬰兒對自己的認識由于不是通過自己客觀的身體獲得的同一性，而只是一種基于他人眼光的想象中的誤認，正是這種誤認構成了身份，構成自我的恰恰是這種自我異化，它導致了自我的永恒分裂，我分裂為自身和自身之鏡像……我們很難想象，在博爾赫斯那多重影像并置的房間里，他是如何在恐懼與孤獨無助中度過一個個日夜的，我們也很難揣測他還看見了什么，因為在后來的小說中，博爾赫斯曾借小說人物之口把“鏡子和交媾”一并劃入“可惡”之列，這未必不是作家的自我意識在他者身上的投射。

不管怎樣，人們對鏡子的各種反應和觀點都顯示出這一平常器物的魔力。從金屬鏡到玻璃鏡，鏡子的發展其實經歷了一個緩慢的過程。在里爾克生活的時代，人們已經習慣了照鏡子，而在18世紀以前，玻璃制鏡還沒有大規模投入生產，鏡子曾一度屬于昂貴的奢侈品，再早一點的12世紀，人們則認定鏡子與魔鬼和巫術有關。按照拉康的理論，嬰兒是在“鏡像階段”開始對主體的認識，進而從想象界進入由符號組成的象征界，因此鏡子又被稱為“象征的母體”，其制造業上的發展一直伴隨著個人對身份的探求歷程，因為人的自我認識以及人與自我的關系無法自然建立，必須在相互注視與被他者的注視中獲得。鏡子成為一個中介，它以實存的形式制造了無形的映像，它既有形又無形，既呈現又隱藏，既讓人通過視覺感官認識了“美”，又因其自反性而像謎一樣令人不安，從柏拉圖的洞穴理論到笛卡爾的“我思故我在”的心靈圖像，從海德格爾的“敞開”與“去蔽”觀看之道到福柯的“權力的眼睛”，從拉康的“鏡像理論”到鮑德里亞的“擬像社會”，哲學家們對鏡像的思考從未停止過。而在里爾克、博爾赫斯等詩人的筆下，對鏡子/鏡像的沉思與書寫呈現出現代主義以降文學寫作的另一種面貌，同時也伴隨著人對主體性的認識不斷深化的過程。

在里爾克的《致俄而甫斯的十四行》第二部中，有著對鏡像的哲學性闡釋。在第二首詩中通過將繪畫與鏡子的對比，思考了二者的異同關系。同樣是視覺到達之物，但在里爾克看來，繪畫乃是“真實”的，能夠作為一種物質實存將影像留住，而鏡子雖能接納“姑娘們圣潔的微笑”，卻終究無法留駐，“跌進她們臉龐的/只是一個影像。”在第三首“鏡子十四行”中，里爾克對鏡子的本質發出了疑問，指出鏡子具有言辭無法描述的不可進入性，但詩人并沒有停留在空間意義上的闡釋，而是小心翼翼地追尋一面“時間之鏡”。在某種意義上，人類就是世界的一個鏡像，唯有詩人藝術家可以捕捉到萬物生息流變的圖景。在里爾克頗為晦澀的表述中，這種捕獲不是從詩人主體發出的行動，而是鏡子敞開“時間那深不可測的裂隙”，接納了那個“最美者”，這個在詩歌最后出現的“最美者”，是一個高度壓縮的重疊影像：消融了的那喀索斯滲入她矜持的臉龐。在神話中，美少年那喀索斯從泉水中看到自己的影子，被其誘惑而成為鏡像的祭品，弗洛伊德把這種現象稱為“自戀”。詩章最后通過一個重疊的影像表達了詩人對性與死亡的隱喻，同時也暗示著里爾克追求“雌雄同體”的藝術化人格的理想，因為里爾克認為人們應該有意識地去培養一種“女性氣質”，從而把人類從性別的兩極分化之不幸中拯救出來。里爾克對“女性化”審美傾向的極力推崇，很容易使我們聯想到詩人童年的鏡像經驗。

在里爾克的《為一位女友而作》中，也出現了鏡子的意象。詩中所表達的不僅是人與鏡像的關系，還有對物、觀看、藝術創造的理解。里爾克試圖強調，觀看不應是一種占有，而應該是以虔誠的姿態，與物保持平等，去接近物的存在。而藝術家通過創造性的行為，可以使物變為“藝術物”，這種創造是對物的本質直觀，像塞尚的蘋果一樣，無蔽、澄明而自足。正如里爾克在《論山水》中所表達的，藝術家應該猶如一個物置身于萬物之中，無限孤獨，而一切物與人的結合都退至共同的深處，退至大地之根。也許這就是詩人所呼喚的整全性的“內心之鏡”，它消泯了主體與客體的界限，使物歸化于不可見的世界當中，從而獲得詩意的棲所。具有無限延展性的鏡子無疑詩性化地承載了這個理念，鏡子向詩人敞開，詩人可以自由出入于其間。

這種主體的彌散，里爾克是采取一種凝視、敞開和謙卑的方式加以弱化，而在他欽慕的詩人瓦雷里的身上，則經歷了一個痛苦掙扎的過程。“我最深切的念頭是，能夠不成為已經是我的那個人。我不能在一個定型的形象中認出我自己。我總是從我的自身逃走，并在逃脫之時緊緊依附在自身的輪廓上。”為此，瓦雷里拒絕日常生活的重復結構，試圖通過不斷的精神苦修來達到那個“純粹的我”。而通靈者蘭波則主張開放所有的身體感官，以迷狂的體驗激活被壓抑的原始生命力，從而成為“一個他者”。馬拉美則在詩歌《窗子》中，以浪漫主義的調子抒發了一個被平庸現實折磨的病人的渴望：打破玻璃，逃離現實，進入鏡子空間，進入被寓言化了的詩歌王國，將自身的回眸化為天使，猶如死后再生，把美夢織成冠冕。

盡管博爾赫斯一再宣稱自己對鏡子的恐懼，但他似乎并沒有打算逃離鏡子，或者說，是鏡子一直在追蹤著博爾赫斯。如同博爾赫斯筆下的老虎、玫瑰、迷宮、夢一樣，鏡子也是經常出現在他作品中的一個關鍵詞。他寫過多首直接以《鏡子》為名的詩，表達他對自我與鏡像之間交互關系的沉思。他還創辦過一本雜志，就叫《棱鏡》。顯然，鏡子是讓他既恐懼又著迷的事物，但是卻沒有像瓦雷里那樣強烈的主體掙扎、自我與他者的分裂之痛，博爾赫斯以他一貫的從容和優雅將“我”與鏡中的“另一個我”達成了和解。這種睿智和平衡術集中體現在那篇著名的隨筆《博爾赫斯和我》當中。在一首詩中，博爾赫斯寫道：“上帝創造了夜間的時光，/用夢，用鏡子，把它武裝，為了/讓人心里明白，他自己不過是個反影……”鏡子是人的欲望或恐懼和內心交戰的沉默見證，博爾赫斯猶疑于自我投射和自我認識之間，游移于無窮的夢幻和昭然的真實世界之間。寫作無疑是另一面鏡子，它為作家提供了分身之術，在一張平滑的紙面上你可以盡情虛構，這虛構，正是被博爾赫斯視為一切藝術創造的根性和發端，他否認自己曾經創造過小說人物，他說自己所寫的都是“身處各種不可能狀態下的我自己”，所以他在《詩藝》中才能如此溫潤地寫道 ：“有的時候，在暮色中的一張臉/從鏡子的深處向我們凝望；/藝術應當像那面鏡子/顯示出我們自己的臉相。”在這里，鏡像掙脫了主體的束縛，成為比現實更高的某種實在，這恰恰印證了拉康指出的“實體性主體的虛無”，這一觀點或許也是博爾赫斯樂于接受的。

博爾赫斯的全部作品呈現給我們這樣一種形象：作家一手捧著百科全書，一手持著多棱鏡，在他看似漫不經心的操弄下，歷史與玄想，空間與時間，自我與他者等多維關系交叉穿梭于文本中，讓讀者迷失其間，也許這就是作家博爾赫斯的樂趣所在。晚年的博爾赫斯曾說，失明對于他意味著當他照鏡子時發現鏡子里已空無一人。事實上，通過作家不斷地書寫，鏡子已經悄然發生了改變，變得模糊而又豐富，無論是分裂之鏡還是空白之鏡。博爾赫斯最終獲得了安慰，正如他在《鏡子》中所表白的：“黎明時分，鏡中的影子/創造了一個無聲的舞臺”，詩人喬裝出演，并不感到孤單，因為“有了另一個我”。

[作者簡介]梁雪波，生于1973年；主要寫作詩歌、評論、隨筆等，作品發表于《鐘山》《作家》《詩刊》《星星》《中國詩歌》《青年作家》《文學界》《山花》等文學刊物，被收入多種詩歌選本；著有詩集《午夜的斷刀》；曾獲首屆江蘇青年詩人雙年獎（2012-2013）。