李白《獨坐敬亭山》的解構(gòu)主義分析

摘 要： 解構(gòu)（deconstruction）的批評方法是消解作品中相互對立的概念或意象，動搖其等級秩序和對立關(guān)系，從而擺脫對文本單一理解的限制。本文運(yùn)用這一方法對《獨坐敬亭山》一詩進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞： 解構(gòu)主義 詩歌 《獨坐敬亭山》

一、解構(gòu)：作品終極意義的消解

解構(gòu)（deconstruction）的批評方法，是后結(jié)構(gòu)主義者對文本進(jìn)行閱讀和闡釋的一種方法，后結(jié)構(gòu)主義的創(chuàng)始人雅克·德里達(dá)認(rèn)為每一個語言符號都不是自主自定的，而是涉及其他符號的蹤跡（trace）。

一個符號的意義總是在與其他符號的比較和對立中顯示出來，是其他許多符號的綜合的、相互作用的結(jié)果。其他符號總會在它上面留下印跡。也就是說，同一個符號同時代表了出現(xiàn)和未出現(xiàn)、存在和不存在的意義。

意義和符號之間并不是一對一的對應(yīng)，它永遠(yuǎn)不能由一個孤立的符號表現(xiàn)出來。每一個符號都以這樣或那樣的方式與其他符號發(fā)生某種聯(lián)系，形成一個復(fù)雜的組織。因此，沒有一個符號具有某種完全的意思。

隨著語境的變化，意義也會發(fā)生變化。從這個觀點出發(fā)，他否認(rèn)語句或文本具有時空方面的穩(wěn)定的客觀意義，句子的意思因其符號之間的牽制和影響總是以某種形式處于一種不確定的狀態(tài)。正因為如此，每一篇作品中出現(xiàn)的符號都與作品中未出現(xiàn)的其他符號相聯(lián)系，所以任何作品的文本都與別的文本互相交織，這就是所謂的“互文性”（intertextualité）的概念。

“互文性”最終要說明的是：文學(xué)作品的意義總是超出了文本的范圍，在不斷變化游移，或者說每一個詞，詞組或段落都是對這部作品之前或與其有關(guān)的其他作品的重寫。一切文學(xué)作品都是“互文性”的。意義受語境限制，而語境則是無限的，一句話可能有上千種可能的意義。

德里達(dá)否認(rèn)作品的終極意義，他認(rèn)為文本或“互文”不是給我們固定不變的穩(wěn)定意義，而是為我們提供多種意義的可能性。這種可能性不是對理解的限制，而是語言的解放。而且在這種由文字形成的多種解釋的情況下，真正的說話者是語言而不是作者。

二、解構(gòu)主義視角下的詩歌解讀

詩歌由于其特殊的句型、結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的多義與模糊，以及詩歌中各種意象的運(yùn)用、融合與串聯(lián)，產(chǎn)生一些朦朧隱約的感觸和體驗，對于不同的讀者往往有不同的理解，代表不同的思想情感和意義，正如見仁見智。對于有些詩歌來講，以解構(gòu)主義的方式解讀詩歌，承認(rèn)其具有多種可能性的理解，比強(qiáng)加給詩歌一個固定不變的主題思想往往更加有益。

關(guān)于“解構(gòu)主義的普遍策略”，德里達(dá)是這樣描述的：“在傳統(tǒng)哲學(xué)對立中各種術(shù)語不是和平共處，而處在一種激烈的等級關(guān)系之中。一術(shù)語支配另一術(shù)語（從公理、邏輯上等）便占首要地位。解構(gòu)這種對立，在特定時刻就是顛倒等級秩序。”結(jié)構(gòu)主義往往滿足于把原文分成二元對立的關(guān)系，如高與低，明與暗，自然與文明等。而解構(gòu)則通過在作品里找出產(chǎn)生假定論據(jù)、關(guān)鍵概念或前提等的概念或意象，通過顛覆其固有的等級關(guān)系，不能停留在任何一個概念或意象上，并以此消解它們的對立關(guān)系。通過解構(gòu)說明這種對立關(guān)系為了保持自己的適當(dāng)?shù)匚唬袝r反而導(dǎo)致其本身的破壞與顛倒。

三、解構(gòu)主義視角下的《獨坐敬亭山》

在李白的《獨坐敬亭山》這首詩中，我們首先遇到的便是標(biāo)題中的“獨”這個概念。有些評論者便以這樣一個概念為出發(fā)點解讀此詩，以此作為這首詩唯一的主題和中心思想。他們認(rèn)為該詩寫的是詩人“橫遭冷遇，寂寞凄涼的處境”，開始寫盡孤獨感：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑”，接下來詩人表達(dá)了自己對敬亭山的喜愛，“相看兩不厭，只有敬亭山”，與敬亭山相對而視，脈脈含情。

但僅僅因為一個“獨”字的影響，便將詩人與周圍的環(huán)境兩極對立地截然分隔開來，在物與我、有情與無情之間劃出嚴(yán)格的界限。既然是這樣，作為“獨”的個體存在，對于詩人或者“我”來講，自然界的一切，包括“鳥”、“云”和“敬亭山”等均為被否定被排除的對立面，而“我”之所以表現(xiàn)為“獨”，只能也必須依賴對這些對立面的拒絕與排斥。

詩人在詩的起首寫道“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑”，表面上看來似乎和上述分析是一致的。但接下來的“相看兩不厭，只有敬亭山”，不禁讓上述的劃分陷入了矛盾的境地。很明顯，在這里，作者顯然已經(jīng)賦予了上述假定被他所否定的對立面或者部分對立面某種肯定的因素。正是由于這種肯定因素的存在，作者將“我”與面前的“敬亭山”聯(lián)系起來，即詩中“我”之形象的塑造與完成，最終還是取決于對這種對立面的依賴與肯定。在“我”與物絕對對立的同時，不得不這種對立予以否定，最終導(dǎo)致“獨”這一概念的消解。

我們可以重新考慮詩人是“獨”還是“不獨”的問題。在這首詩中，背景是鳥盡孤云閑的敬亭山，人物只有詩人獨坐，初看上去似乎有幾分孤獨，但應(yīng)該看到，在另一層意義上，詩人其實并不孤獨。孤獨的是他的外表，他的肉身，而不獨的卻是他的精神境界。置身于山水的懷抱中，詩人的身心得到極大放松與舒展，周圍的一切都顯得那么美麗與和諧。雖然面前“只有”那座敬亭山，但與“獨坐”的詩人邂逅相遇，便仿佛互相對坐著的好朋友。就如辛棄疾所說：“我見青山多嫵媚，料青山、見我應(yīng)如是。情與貌，略相似。”此時此刻，不論是山還是人，不論從山的角度看人，還是從人的角度看山，都不感到孤獨寂寞。

“相看兩不厭”，一個“相”字和一個“兩”字，便將人和山緊緊聯(lián)系，道出了詩人雖然獨處但并不孤獨的心境，人與山互相觀照，彼此間永不厭煩，宛如可親的伴侶。雖然眾鳥高飛遠(yuǎn)去，空中只有一片白云閑閑地飄走，但在詩人眼中，反而有空闊靜謐、悠然自得的生趣。詩中的幾個主要意象：鳥、云、山。“羈鳥戀舊林”（陶淵明《歸園田居》），“禽鳥不知山林之樂”（歐陽修《醉翁亭記》），鳥是來往自由、無拘無束的；“云無心而出岫”（陶淵明《歸去來兮辭》），“云心無我，云我無心”，云是舒緩悠閑、空靈輕逸，不拘泥于事、不拘于物的；山是雄偉壯闊、恬靜明媚的，是詩人所處的環(huán)境，也是他的精神境界：超脫了塵世間的種種羈絆，盡情享受大自然的奇山麗水。

也許由此可以說詩人并不孤獨，但情況并非這樣絕對。因為畢竟他是一個人在那里，“獨坐敬亭山”，正如詩人自己所說。當(dāng)我們說詩人孤獨時，也能感受到他的不孤獨；當(dāng)我們說詩人不孤獨時，我們又確確實實看到他是孤獨的。在這“獨”與“不獨”的矛盾中，我們找不到一個確切的分界線。這首詩的境界就在這“獨”與“不獨”之間。只因為與大自然情趣的默契忻合，只因為精神上的“不獨”，才讓詩人有可能絲毫不覺寂寞、不感無聊地“獨”坐在“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑”的敬亭山，只因為“獨”處，才讓詩人體會到“不獨”的恬然自安、怡然自得的心境。詩人只有在獨處的時候，才能放下人間的紛擾與雜念，將自己從重重束縛中解脫出來，還其本性，達(dá)到與大自然的心與神的交流，感受到與大自然物我交融的精神境界。

那么，詩中反映的到底是“獨”還是“不獨”的境界呢？如果我們將“不獨”作為一個確定不移的存在，那么該詩就成了對“不獨”的境界，或者說詩人精神境界的一個形象化描寫，如同一幅寫生畫。但這個“不獨”境界其實是隱含在詩中的。在鳥、云、山和詩人本人所構(gòu)成的具體的實物境界中，我們所看到的只是一個獨坐在山上的詩人，這是畫的內(nèi)容，“不獨”的境界只是畫中的留白，并非畫本身。這才是該詩的妙處所在。如果我們僅僅只偏執(zhí)停留于“獨”或者“不獨”的單個概念上，對全詩的理解就不免失之偏頗。“獨”是詩中所寫，而“不獨”是不寫之寫。有無相共，虛實相生，這首詩的精妙之處便在于此。

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