王國維論夢窗之我見

摘 要：王國維在《人間詞話》中對于吳文英詞的貶低引起過后代學者的很多爭議。將吳文英的部分詞納入到王國維“境界美學”的體系下進行細讀，從而證明王國維對于吳文英的批評是有失公允的。首先梳理了《人間詞話》的主要理論構架，對其中的“隔與不隔”提出了相反的觀點，繼而將吳文英的部分詞作與王國維的“境界說”進行比照，得出吳文英詞其實暗合了王國維詞學主張的結論。

關鍵詞：《人間詞話》； 境界說； 吳文英

中圖分類號：I207.23 文獻標識碼：A 文章編號：1006-3315（2014）01-148-002

整部《人間詞話》顯示出詞學大師王國維論詞重北宋、輕南宋的傾向。而原因就在于北宋詞符合他詩詞美學的幾大主張。

首先是“境界”和“意境”。這一理論構成了《人間詞話》的核心框架。他在《人間詞話》的開篇就提出：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。”“意境”和“境界”是兩個相近的概念，但仍有差別。“意境”僅在《人間詞話乙稿序》中出現過一次。“文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，茍卻其一，不足以言文學。”①王國維在這里所說的“意”是指詞人的情感和思力，“境”則是書寫的客觀對象，即“景”。靜安強調“意與境渾”，情景合一，“境”要能成為“意”的載體，“一切景語皆情語也。”這樣的觀點非常類似于T.S艾略特提出的“客觀對應物”（objective correlative），使每一種情感狀態都對應一個語言符號或公式。王國維認為詞中除了要有景有情，還要情景真切，方可謂有境界。“境界”是“意境”的一種升華。

《人間詞話》對于“境界”一說的闡述是很詳盡的。首先它從虛實的層面來劃分境界：“有造境，有寫境，此理想與現實二派之所由分。”②其次，王國維又將境界分為“有我之境”和“無我之境”。“有我之境，物皆著我之色彩。無我之境，不知何者為我，何者為物。”有我的境界是以作者的眼光、心境來投射外物。在此過程中，人具有主宰性。而無我的境界則是物將人同化，人與自然互相映照、契合的狀態。王國維自造的“境界”這個術語實際還包含了中國古代文論中的“神韻說”和“興趣說”。他在《人間詞話》第八十則寫道：“嚴滄浪詩話曰：‘盛唐諸公，唯在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之影，鏡中之象，言有盡而意無窮。余謂北宋以前之詞，亦復如是，然滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也。”王國維所推崇的“境界”不僅要有真景物、真感情，還要耐人尋味，能營造出“境外之境”。由此可見，王國維采取的仍是一種印象式的批評。

靜安歸納出了有無境界的尺度，這就是“隔”與“不隔”。隔者，“如霧里看花”，詞意隱晦，矯揉造作，有失真情；不隔者，“語語都在目前”，最能體現自然之旨趣。因此，王國維反對過分的雕琢和修飾。他如此譏評吳文英，也正是因為“梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一‘隔’字。”并且“詞最忌用替代字”，而吳文英詞中的替代手法層見疊出。但是在今天看來，這樣的觀點顯然是有失偏頗的。現代學者吳征鑄在《評“人間詞話”》一文中說道：“霧里看花，倘花之美為霧所隔，則此隔誠足為病矣。今以常理言，花在霧中，顏色姿態各呈特異之觀，霧之于花，不似屏障之于幾案，截然為二物，蓋早已融成一片，共現一沖和靜穆之境。此景之美，無待言也。”③“隔”如果運用適度，不僅不會破壞詞的境界，還會使詞的美質得以增強。朦朧亦是美之境界。吳文英好用代字，例如他常用“嬋娟”、“素娥”、“小蟾”、“瑤鏡”等多種稱謂來代指月亮。這些代字大致有三種功能。一是適應詞調的平仄聲韻安排，二是為表達詞人的感情服務。如同指月亮，吳文英在《玉漏遲》一詞中用了“孤兔”，意在傳達一種孤獨無助的感情；而《霜葉飛》中的“小蟾”則是要表達一種輕快愜意的心情。這些代字也達到了西方形式主義文論所說的“陌生化”效果，延長了讀者的感知和審美過程，喚起了體認的新鮮感，不得不說是一種有意義的不自覺的嘗試。

王國維對于吳文英的詞基本是全盤否定的，這在《人間詞話》的多處有所體現。第十四則評到：“夢窗之詞，吾得取其詞中一語以評之，曰：‘映夢窗，凌亂碧。’④”而在《人間詞話甲稿序》中則毫不留情地說：“尤痛詆夢窗、玉田。謂夢窗砌字，玉田壘句。一雕琢，一敷衍。其痛不同，而同歸于淺薄。”⑤的確，夢窗詞很像西方后現代的意識流小說，思緒的跳躍性極大，需要讀者動用自己的邏輯和感知進行全幅的拼湊。另外，吳文英又善用修辭，這也使得他的詞越發晦澀難懂。王國維對吳文英的評價如此之低，是和他急于糾正晚晴詞壇“雕繢滿眼”的作風以及保守的治學習氣密不可分的。

雖然夢窗詞工于技巧，有過于注重形式的嫌疑，但詞中現實與回憶、夢境的錯置手法對于傳統詞的敘述模式實在是一個很大的突破。而且仔細賞析會發現，吳文英的部分詞其實正暗合了王國維的詩詞美學。吳詞中的景多是緣情而造的，即王國維所說的“造境。”這些境往往是帶有夢幻的煙霧感的，與現實交織重疊，難辨虛實。如《鳳棲梧》起句寫眼前景象，次兩句寫幻想之情景，“高樹數聲蟬送晚”，又為現實，結句又入夢矣。整個上闋的情景順序可以概括為現實-幻象-現實-夢幻。下片依然是這樣的結構。這種夢幻構思可以說是為抒情服務的。吳文英的詞主要包含兩大情感類型。一是歷史興衰之嘆。如《八聲甘州》《木蘭花慢》。二是鳳去臺空之殤。這類詞大多是為蘇、杭二姬所作的悼情詞。如《玉漏遲》《水龍吟》等。詞人要表達的情致是在今與昔、夢幻與現實的層層暈染及對比中逐漸加強的。“暗點檢，離痕歡唾，尚染鮫綃，亸鳳迷歸，破鸞慵舞。”（《鶯啼序》）當年留下的巾帕上還染著離別的淚痕，但現在那曾經斜插在她發髻之上的鳳釵已經回不來了，而她曾經梳妝過的鏡后的鸞鳥也再不肯舞動了。這里用了夸張和比擬的修辭，將時光的傷逝和緬懷的思緒刻畫得真切感人。與此相似的還有《風入松》中的“黃蜂頻撲秋千索，有當時，纖手香凝。”“淚痕”和“凝香”當會被歲月風干、吹散，而詞人卻把它們封固成了往昔歡愉的憑證。時間是無影無蹤，不可觸摸的，可吳文英通過這種感性的修辭，讓我們嗅到了時光的足跡，它是芳香的，同時也是苦澀的。吳文英對于時間感的處理是非常成功的，往往能化無形為有形，化抽象為具體。在他的詞中，回憶和夢境是清晰可感的，相反現實卻往往是模糊迷離的。時間是滄海桑田，倏忽即逝，也是亙古不變，無限綿延。吳文英是一位活在過去，不斷追溯記憶的詞人，他的詞是把回憶和現實的生活片段先解構，而后搭建起來的。虛和實沒有嚴格的界限，因為今天的實將成為明天的虛，這是讀夢窗詞最深刻的體悟，也是夢窗詞獨有的深遠境界。

夢窗詞中的“有我之境”是很多的。詞人用內心的光束去投射他所見到的自然界的事物，使它們成為情感的載體。“淚荷拋碎璧”（《瑞鶴仙》），荷葉上落下的雨滴如同淚水，又如同拋下的碎璧一樣。這里連用兩個暗喻，“淚荷”與“碎璧”，凄冷和美艷交織，籠罩全篇。這是心神俱哀的作者“以我之眼觀物”的結果。極其難得的是，夢窗詞中還有許多“無我之境”。《鶯啼序》中有一句：“殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沉過燕，漫相思，彈入哀箏柱。”首先，這個“藍”字用得很妙，呈現出一種畫面感。在暮色蒼茫之中，落霞的紅色逐漸就變為暗藍色了。這是實地實景的勾勒。我們可以想象詞人悵望天空良久，直到天色改變。而這時，空中飛過的孤雁被煙海一般的藍霞湮沒了，宛如詞人無處可寄的相思。他已經融入到了這樣的境界中去，達到了人和物的統一。天上的孤雁就是落寞無助的詞人自己，剎那的神遇使兩種生命結合在了一起。吳文英寫景常常是一種速寫式的勾勒，引人聯想，可謂是境界極濃。詞中流露的感情也往往是起伏的，而這種起伏正是靠寫景實現的。比如《玉樓春》前幾句，詞人悲嘆年華的逝去，物事的變遷。“千山秋入雨中青，一雁暮隨云去急。”千山在秋雨的浸淫下依然是常青的，而孤雁和流云卻是一閃而過地消失了，沒有留下任何痕跡。不變者如此，消逝者如斯，人生短促的悲慨就在這種強烈的對比中展開了。下闋的“霜花強弄春顏色，相吊年光澆大白。”仍是傷時情緒的蔓延。但最后一句他突然筆鋒一轉：“海煙沉處倒殘霞，一杼鮫綃和淚織。” 在如煙波一般浩渺的暮色深處，殘霞好像被一只無形的手倒了下去，紅色的殘霞和墨藍的蒼穹掩映，這是一幅很有奇情壯彩的畫面，同樣也是一個關于人生的象征。人生是無常的，而無常之中有很多難以挽留的美好，它們縱然美妙，卻最終會不可避免地走向消失。“一杼鮫綃和淚織”，珍貴的鮫綃是用淚水織就的，世間的美也往往是和悲哀聯系在一起的。人生雖然有太多的不如意，但這些同樣是它美好、精彩的原因。吳文英這最后的一筆，將全詞的境界拔高了很多。正如陳庭焯在《白雨齋詞話》中評點的那樣，“在超逸之中，見沉郁之意。”

從以上的分析可以看出，吳文英的部分詞其實是符合《人間詞話》中的基本詞論的。雖然吳詞刻意求工的意圖非常明顯，但它的價值未可輕加剝啄。王國維對于吳文英的批評帶有較大的片面性，但也給人以反面的思考，同樣具有借鑒意義。在歷史上，夢窗詞的地位和影響幾經變易。這其實很好地印證了接受美學的觀點，即文本永遠是開放的，是未完成品。它的意蘊是由擁有不同期待視野和審美經驗的讀者所挖掘的，因而也是紛繁復雜，無法窮盡的。

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