小議秦腔須生行當的唱腔與表演

摘要：秦腔中國流傳至今的最古老劇種之一，具有悠久的歷史，在當今秦腔藝術表演中，大多數劇目都是以須生作為主線貫穿全局。所以須生的唱腔與表演的得失與劇目成敗有著至關重要的關系。下面筆者就多年的舞臺實踐談談自己的看法。

關鍵詞：秦腔；須生；行當；唱腔與表演

戲曲是一種具有虛幻性、夸張性的藝術，人們通過美妙歌喉的展示與一定的樂器伴奏想配合，形成能引起觀眾聽覺、視覺以及心靈共鳴的藝術。在秦腔表演中，須生行當可謂是各個行當中的重中之重。在當今的舞臺上，大多數劇目都是以須生作為主線貫穿全局。所以，一個須生的唱腔與表演的得失與劇目的成敗有著至關重要的關系。下面我就多年的舞臺實踐談談自己的看法。

一、須生的唱腔

秦腔表演中，須生唱腔的特點是莊重沉穩、清澈透明、大方流暢、高音清亮、中音豐滿、低音醇厚。演員咬字吐字必須清晰，感情投入要恰到好處，行腔運腔到位，收聲歸韻準確。這是一名須生演員必備的功夫。

（一）咬字吐字清楚。

一出戲的演出，首先要讓觀眾了解到劇情，這就要求演員首先應做到咬字吐字清楚，要將唱詞準確地送到觀眾的耳中，聲波不亂，字字清晰。要做到這點，就要堅實地掌握發音吐字的功夫，必須做到口齒有力，這是因為在生活中對方聽不清可以重復，而在舞臺上觀眾聽不清楚就會影響到演出效果。比如在秦腔《海瑞馴虎》中“當母面你聽我再進一言”一段，由于節奏快，若演員吐字不清，觀眾會覺得有聲無詞。所以一名須生演員的吐字一定要清楚。

（二）感情投入一定要恰到好處。

在秦腔須生的表演中，唱腔、動作與人物的心理活動是一致的，所以一定要用感情來支配唱腔。要依靠情感語氣的變化，使唱腔婉轉起伏，吞吐收放。演員要以真實的情感、純熟的唱法來賦予唱腔血肉和精神，從而把唱詞的內容用情感細致地表現出來，但過分的渲染又給人一種虛假的感覺，唱腔平和又體現不出人物的性格，可見關鍵還是內心感情的支配。這就要求演員要有深刻的生活體驗和熟練的演唱技巧。

（三）行腔運腔必須到位。

秦腔有六大板式，演員要運用這些較定型的曲調來表現不同的劇情，刻畫不同的人物，體現不同的思想感情，就不能不根據人物、性格和具體內容在行腔運腔的表現方法上有所處理。但關鍵是看演員的行腔運腔處理得是否準確到位。同是須生，劉易平的行腔瀟灑飄逸，贠宗漢的行腔醇厚蒼勁。他們在行腔運腔上都能準確地把握住尺度，使唱腔顯得有韻味。觀眾聽演唱時，若演員的行腔以真實的情感，細膩深刻地表現出劇中人物的思想動態，從而使觀眾激情滿懷，潸然淚下，這就說明這個演員的行腔是到位的，是恰到好處的。如果僅僅把字音唱好，還唱不出來“味兒”，就說明演員的行腔有問題了。

（四）收聲歸韻準確。

在秦腔須生的演唱中，收聲歸韻是非常重要的。一段唱腔或一個字唱完必須交待清楚再往下唱。如果出而不收，張而不閉，僅有上半字，無下半字那是萬萬不可的。所以，一段唱腔的結尾或一句長腔的結尾必須收得感情飽滿，完整有力。決不能前面唱得真氣飽滿，最后草草收兵。所謂“余音繞梁”，說的就是不僅全段唱得感人，最要緊的還是收聲處必須在觀眾的心里留下深刻的印象。“聲韻結合”是須生演唱中應當特別注意的問題，在唱、念中必須讀得準確，結合得恰當，過渡得自然。聲韻結合的要點是要熟悉字音的發聲方法，正確而又自如地處理字音的“歸韻”和“收聲”。

二、須生的表演

須生的演唱，除唱之外最主要的是念白和做功了。因為須生基本上都是以正面人物的身份在劇中出現的，所以唱腔、念白和做功是相輔相承的，都是用來刻畫人物的個性和內心世界的，都是劇中人物用以抒發和交流感情的藝術手段。秦腔須生演員除了唱腔之外還要通過深沉的念白魅力和剛健細膩的表演來渲染劇情，感動觀眾。

（一）念白。

念白是中國戲曲中一個特殊的表現手段。它來自生活語言，又是生活語言的升華。因而秦腔須生的念白必須沉穩流暢，剛勁有力。比如《打鎮臺》中“我將文慶提上堂來一言未審，一句未問，你不該吩咐手下人執鞭亂打”一句，既要體現文辭的韻律節奏，又要體現情感的激烈波動。秦腔須生表演中的道白不但要繼承傳統的程式化念白，而且要借鑒話劇中對話式的道白來豐富自己。

（二）做功。

秦腔舞臺上須生的做功基本上都是程式化的，有人說“沒有程式化的表演形式，也就沒有戲曲表演藝術”。這句話我不反對，但須生的做功不能被傳統的“四功五法”的表演程式所捆綁，要敢于用活它，要按照人物和劇情的需要，靈活地運用程式、突破程式并創造出新的做功技巧，這就叫“從守法到破法”。但須生的一般功底，如捋髯、提袍、甩袖、亮靴底等傳統程式我們決不能丟。戲劇藝術是動作的藝術，以歌舞演故事，以載歌載舞的形式寫意、抒情，令人賞心悅目。運用程式化的動作、技巧，并使之成為刻畫人物性格的手段，能夠增強戲劇表現的力度、深度，這在戲曲表演中，是必不可少的。關鍵是要靈活運用，多方借鑒、繼承、創新、融會貫通。要在“化”字上下功夫，切忌僵化、呆板，炫耀技巧，為程式而程式，或濫用程式等。否則，有損表演。這一點，我在新編歷史劇《鳳鳴岐山》中的表演，體會頗深。當文王姬昌得知兒子伯邑考被殺害，又被熬成肉羹時，悲痛欲絕。此時，我運用傳統程式中抖袖、甩發、跪步、蹉步、吊殼、僵尸等動作技巧，來揭示文王悲憤交加的內在心理。接著一大段唱腔：“兒血肉化缽內我腑肝疼爛……”，催人淚下。這一段感情激烈的唱、做，與人物的心理、情感水乳交融，貼切自然，對于深化人物性格，起到了無可替代的作用，激起了觀眾的感情共鳴。

三、唱腔與表演的統一

秦腔須生的表演與唱腔是密不可分的。因此，一名須生演員在創作一個新唱段時，必須以唱腔來揣摩表演形態，設計步伐技巧。如果三者不協調時，則盡可能要修改唱腔來接近完美。因此，好的、有特色的唱段，它的唱腔、辭句、動作是相互支持，相互依存的。如《打鎮臺》中王鎮唱到“包文拯剛強勝過我，王鎮座官太懦弱，怒而不息公堂座”，下來的動作和倒四錘就必須要用得到位，最后的亮相要亮出王鎮的不畏權貴、剛直不阿的氣節。要做到這一點，就決不能讓唱、念各自成型后勉強地粘合在一起，而是要在一開始創作時，就要使三者協調一致。這是秦腔，也是中國戲劇多年來積累的經驗。

【參考文獻】

[1]李昆杰.秦腔藝術個性之我見[J].藝海泛舟，當代戲劇，2009（03）