清代至民國以來北京脫胎漆藝的技術民俗考察

王文超

（北京師范大學民俗典籍文字研究中心，北京 100875）

清代至民國以來北京脫胎漆藝的技術民俗考察

王文超

（北京師范大學民俗典籍文字研究中心，北京 100875）

現代非物質文化遺產保護重視對傳統手工技藝的保護，但是傳統手工工匠的行業知識同樣不能忽略。北京脫胎漆藝就是這樣一個個案。這種工藝知識在清宮造辦處油漆作檔案中，與其他漆藝一同被記載；民國時期在北京民間的油漆局得到傳承；油漆工匠在工程空閑時用它調節行業生活、補給生活。從傳統手工工匠的行業知識系統和行業民俗文化兩方面考察這個個案，對當今非物質文化遺產保護與民俗文化建設有一定啟示。

清宮造辦處；北京；脫胎漆藝；技術民俗

從技術民俗學視角，對清代至民國以來北京傳統脫胎漆藝進行田野考察和初步研究，是一項以往較少進行的工作。本文主要使用清宮內務府造辦處檔案和現代田野調查資料，對此開展探索性的個案研究。脫胎漆藝是中國傳統漆器工藝的一種，有極為特殊的技術和藝術價值?，F已出土的西漢文物中就有“漆布奩”①安徽省文物工作隊、阜陽地區博物館等：《阜陽雙古堆西漢汝陰侯墓發掘簡報》，《文物》，1978年第8期，第12－31頁。1977年安徽阜陽雙古堆西漢汝陰侯墓出土了漆布奩，該布奩的胎骨為麻布，徑29厘米、蓋高10．9厘米、底高9．4厘米，蓋頂部為圓形，有彩繪云紋圖案，漆布奩上還有銘文“布檢容二斗六升”字樣。，表明我國早在漢代時期就已經擁有了制作脫胎漆器的成熟技術。明代黃成《髹飾錄》中提到的“重布胎”也是對這種工藝的記載②（明）黃成著，（明）楊明注，王世襄主編：《髹飾錄》，日本蒹葭堂藏鈔本影印本，北京：中國人民大學出版社，2003年版，第71頁。。長期以來，學術界又一直對“纻胎”一詞爭論不休，如今較被接受的理解是將“纻胎”與“夾纻胎”區分開，“纻胎”專指脫胎漆藝③洪石：《戰國秦漢漆器研究》，北京：文物出版社，2006年版，第119頁。該書作者運用大量的傳世文獻與出土文物對學術界的長期討論予以清正，說明了“纻胎”與“夾纻胎”存在明顯的技術區別，并認為戰國晚期及秦時期主要為木胎漆器，西漢早期布胎漆器有所增加。。然而，就現代漆藝的傳承狀況來看，福州脫胎漆器成為我國脫胎漆藝獨樹一幟的代表，而對整個北方地區脫胎漆藝的傳承狀況研究甚少，本文擬填補這個空白。

關于如何使用清宮造辦處檔案研究手工行業，董曉萍在《技術史的民間化——清宮造辦處傳統手工行業現代傳承老字號的田野研究》一文中已有充分討論④董曉萍：《技術史的民間化——清宮造辦處傳統手工行業現代傳承老字號的田野研究》，《遼寧大學學報》（哲學社會科學版），2013年第6期，第132－137頁。，本研究更是針對性地利用清宮造辦處油漆作檔案，將歷史檔案中涉及脫胎漆藝的活計過程、活計原料和核心技術等書面文字記載，與田野調查的口述史資料統一起來，將手工行業知識放入師徒傳承的行業民俗文化中進行互補性的整體研究。

本文吸收“技術史的民間化”觀點，采取“一種自下而上的、自文化而技術的研究視角”⑤同上書，第137頁。，研究重點不完全是關注技術本身，而是將其納入手工行業知識系統和技術知識傳承的民俗文化中討論。本文分為三部分：一是清宮造辦處油漆作檔案對脫胎漆藝知識的記載；二是北京脫胎漆藝傳承個案的田野調查與分析；三是北京脫胎漆藝的技術民俗文化特征。

一、清宮造辦處油漆作檔案對脫胎漆藝知識的記載

清宮造辦處油漆作檔案是指清雍正元年（1723）至清乾隆六十年（1795）長達72年間內務府造辦處對油漆作的全面記載。在作別上，受長時段內造辦處機構作別的變動，涵蓋了不同時段漆作、油作、油漆作和油木作的檔案；在類別上，包括《各作成做活計清檔》《買辦庫票》《行文檔》《來文檔》《造辦處行取物料清冊》等。

利用清宮造辦處油漆作檔案研究脫胎漆藝，需要注意兩點：第一，要理解檔案本身的性質與書寫過程。造辦處油漆作檔案和其他造辦處行業檔案一樣，是“逐年逐月地按行業作別進行記錄，是一套完整的政府管理傳統行業施工項目的歷史文獻”①董曉萍：《技術史的民間化——清宮造辦處傳統手工行業現代傳承老字號的田野研究》，《遼寧大學學報》（哲學社會科學版），2013年第6期，第133頁。，它的書寫過程是通過“奉旨承辦”記錄下來的②中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館編：《清宮內務府造辦處檔案總匯》（第1冊），前言，北京：人民出版社，2005年版，第3頁。，檔案本身不僅存在口語化特征，而且在一些文字上有必要深入考究訛誤的地方，需要立足檔案整體、結合田野資料進行綜合使用。第二，要理解油漆作的整體工藝范圍。從造辦處油漆作檔案來看，油漆作工藝范圍十分寬泛，大致包含牌匾油飾漆飾、佛像金飾、御用器皿器具的制作與油飾漆飾、宮殿建筑油飾漆飾等，脫胎漆藝僅僅是整個油漆行所有工藝的一小部分，是其整體工藝技術的代表之一，油漆作檔案不是專門記載脫胎漆藝的檔案，在研究中需要將脫胎漆藝放在油漆作整體工藝范圍內來看其民俗文化特征。

（一）油漆作檔案對“脫胎”一詞的記載與分析

本文目前找到清宮造辦處油漆作檔案對“脫胎”一詞的最早記載是在雍正二年（1724），該年的漆作“成做活計清檔”中記載了如下一則檔案：

二月初五日搃管太監張起麟交

烏銀腰形盤一個

黑圓漆盤一個說

怡親王諭烏銀腰形盤收拾好交進再照此烏銀腰形盤黑漆圓盤樣式做捲胎紅漆地彩漆花盤每樣做幾件遵此

于本月初十日收拾得原交烏艮腰形盤一件黑漆圓盤一件搃管太監張起麟持去訖

于十月二十九日做得五彩托胎盤二十四件紅漆托胎小盤二十四件

怡親王呈進③中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館編：《清宮內務府造辦處檔案總匯》（第1冊），北京：人民出版社，2005年版，第399頁。

該檔案是由內務府總管張起麟向造辦處下達怡親王口諭，要求先收拾好一個“烏銀腰形盤”，再按照此盤和另外一件黑圓漆盤這兩種樣式，制作“捲胎”的紅漆地彩漆花盤，要求兩種樣式每樣各做幾件。當年十月二十九日，造辦處漆作制作完成了五彩托胎盤和紅漆托胎小盤各24件交由怡親王呈進。

該檔案中提到的“托胎”和“捲胎”兩個詞對本文至關重要，它們可能指的正是漆盤的制作工藝。類似的記載也見于其他年份，如雍正四年（1726）油漆作“成做活計清檔”中記載，“三月三十日員外郎海望奉旨著將漆痰盂盆多做幾件或用托胎或用捲胎爾等酌量做”④中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館編：《清宮內務府造辦處檔案總匯》（第2冊），北京：人民出版社，2005年版，第162頁。，這則檔案中造辦處奉旨制作漆痰盂盆，皇上還特別提出的工藝制作要求，即做成托胎或捲胎的漆器。

考慮前文所提到的造辦處檔案性質與書寫過程，本文認為這里所講的“托胎”應該是與“脫胎”一致的，“捲胎”極有可能是指“絹胎”，有關“托胎”一詞的檔案可能是造辦處油漆作檔案對脫胎工藝的記載。從檔案具體內容分析，脫胎漆器在清代宮廷中的技術應用可能是比較普遍的，皇上在日用漆器的使用上會專門要求脫胎工藝產品，對漆器樣式與顏色都會做嚴格要求；造辦處只是按照皇帝要求，奉旨運用手中相應的脫胎技術。另外，從上述檔案還可在工藝上總結，脫胎漆器通常的色彩有黑漆、紅漆和五彩漆等。

（二）油漆作檔案對工藝原料的記載與分析

清宮造辦處檔案對手工行業工藝原料的記載最多的見于《雜項買辦庫票》中，它不僅記錄了一項活計需用的原料，還有每一種原料對應的份額和錢兩。以雍正十一年（1733）漆作的一則《雜項買辦庫票》檔案為例。

指字一百二十二號

漆作為做各式樣大小盒子匣叁拾貳件買

巌生漆肆斤一兩 合銀貳兩肆錢叁分柒厘

土子貳斤合銀壹分

退光漆壹斤伍兩 合銀壹兩伍錢零玖厘

洋生漆伍斤捌兩合銀陸兩陸錢

漆硃肆兩陸錢合銀壹錢柒分貳厘

糊胎子用時單帋拾伍張

擰漆用時單帋叁拾叁張

宗共用時單帋肆拾捌張 合銀漆分貳厘

共合用銀拾兩零捌錢李元查收

本月十九日六達子領銀十刀八子李元馬清阿發

以上用本庫材料照數發給交六達塞

雍正十一年五月十七日檔子房八十三發①中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館編：《清宮內務府造辦處檔案總匯》（第6冊），北京：人民出版社，2005年版，第88頁。

該檔案是漆作奉旨制作32件各種式樣的盒匣需要購買的材料和相應份額、錢兩，本文據此查閱了雍正十一年五月份及其以前的漆作“成做活計清檔”，發現在五月十七日之前確實有奉旨制作洋金拱花長方數珠盒和洋漆銀口長方盒的記錄②中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館編：《清宮內務府造辦處檔案總匯》（第5冊），北京：人民出版社，2005年版，第650頁、652頁。，只是數量上不足32件。檔案中記載的材料有生漆、土子、退光漆、洋生漆、漆硃和時單紙，它們基本能反映清代髹漆工藝的用料要求。另外，該檔案中“糊胎”一詞也十分關鍵，在本文開頭提到的“纻胎”與“夾纻胎”兩種技術系統中，其實都包含了“糊胎”工序，因此，通過該檔案并不能斷定要完成的32件產品都是脫胎漆器，但它卻說明了“糊胎”工序所需的基本原料，即生漆、土子和時單紙，更重要的意義在于，“糊胎”一詞與現代田野調查中的“大漆糊布”一詞極為相似，都貼切地描述了一道工序，下文將具體論述，此處暫不贅述。

（三）油漆作檔案對漆器裝飾的記載與分析

脫胎漆器與其他類型漆器相比，最大區別在于胎骨制作，但是在裝飾層面上都是極為相近的，所以了解脫胎漆器的裝飾記載，可以吸收造辦處漆器整體的裝飾記載。一般的漆器裝飾記載，大體包括兩種：彩繪與鑲嵌。

1．彩繪

雍正二年（1724）漆作“成做活計清檔”中，皇上對一件“喜相逢綠漆盒”的裝飾要求描述的特別詳細，要求“形蓋上畫壽桃二箇，底子畫壽桃一箇，週圍墻子畫暗八仙。再照此形蓋上畫洪福四個，週圍墻子上下俱畫壽字九個，畫樣呈覽。再有畫過的好樣子，亦畫樣呈覽。照膳盒大小比膳盒小些的二樣做四十副，盒上畫暗八仙、九壽、四福”③中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館編：《清宮內務府造辦處檔案總匯》（第1冊），北京：人民出版社，2005年版，第400頁。為使閱讀便宜，本文作者特在該檔案原文基礎上進行了句讀。，這里面包含了兩個捧盒，第一個捧盒上面畫的有壽桃、暗八仙，皇上要求仿照該盒樣式又在新做的盒上畫了暗八仙、壽字和洪福，并命名為“八仙慶壽彩漆捧盒”④同上。。

另外，雍正七年（1729）漆作“成做活計清檔”中，還專門有一則檔案記載了28件“托胎”漆盒的彩繪紋樣，分別有“黑退光漆畫洋金節節雙喜”“退光漆畫洋金喜壽連連”“紅漆畫洋金雙喜聯聯”和“紅漆畫洋金蓮艾”⑤中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館編：《清宮內務府造辦處檔案總匯》（第3冊），北京：人民出版社，2005年版，第755頁。。

從上述盒子的彩繪裝飾來看，包括“托胎”漆器在內的造辦處漆器彩繪圖樣是非常豐富多樣的，多以福、壽、喜、蓮、艾和八仙紋樣為主，這些紋樣都是中國傳統紋樣中吉祥、長壽和喜慶的象征。

2．鑲嵌

雍正九年（1731）漆作“成做活計清檔”中，皇帝在圓明園要求造辦處按照一件木胎黑漆抬盆樣式，“放大些做幾件，做捲胎，靶用硬木做，鑲兜底拉扯，裡外俱漆黑退光漆，另鑲銀裡”⑥中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館編：《清宮內務府造辦處檔案總匯》（第4冊），北京：人民出版社，2005年版，第835頁。為使閱讀便宜，本文作者特在該檔案原文基礎上進行了句讀。，這里就提到在“捲胎”漆器中用鑲嵌工藝進行裝飾。

以上主要從“脫胎”一詞、工藝原料和漆器裝飾三個方面，分別說明并簡要分析了造辦處油漆作檔案是如何對脫胎漆藝進行記錄的。本文將這些資料看作清宮造辦處對脫胎漆藝知識的記載，并透過這些工藝知識可以看出，清代時期北京地區已經有了脫胎漆藝⑦需要說明的是，在清宮造辦處中確實有一部分漆匠來自南方，統稱為“南匠”。本文限于現有資料范圍，還不能充分討論清代北京宮廷造辦處的脫胎漆藝究竟源于哪里，掌握漆藝的工匠到底是旗匠、民匠還是南匠，但至少說明清代的北京已經出現了脫胎漆器工藝技術，因此還不完全妨礙本文現有的研究。，這種工藝可以用來制作盤、盆等多種漆器御用品；具體工序上清宮造辦處稱作“糊胎”，原料上有生漆、土子和時單紙，還有退光漆、洋漆、漆硃等；裝飾上有彩繪和鑲嵌兩種，這其中彩繪紋樣豐富多樣，多用于表達吉祥、喜慶、長壽等民俗主題。

二、北京脫胎漆藝傳承個案的田野調查與分析

在清宮造辦處油漆作檔案基礎上所進行的田野調查工作，重點是在調查手工行業知識傳承時，如何透過師徒譜系行業網絡和行業民俗文化，把握工匠的整體知識系統。正如董曉萍所言，“運用歷史檔案和田野資料研究手工技術知識傳承，要找到能解決具體手工產品的文獻和田野的共同知識的資料，并得到肯定答案，其實是一種兩難的期待?！谶@類研究中，考察工匠知識系統比考察物化產品本身更重要。成為最終結果信息的是工匠產品的社會史，以及附著在社會史中的部分技術史，而不會是純技術史。①董曉萍：《技術史的民間化——清宮造辦處傳統手工行業現代傳承老字號的田野研究》，《遼寧大學學報》（哲學社會科學版），2013年第6期，第137頁。”另一方面即是運用田野調查的口述史資料，初步梳理北京脫胎漆藝的基本工藝流程。

（一）清宮造辦處油漆作的現代傳承調查與工匠知識系統

從2011年10月，我們開始對清宮造辦處油漆作檔案進行現代傳承的田野調查②關于該項目的整體研究進程詳見于董曉萍《技術史的民間化——清宮造辦處傳統手工行業現代傳承老字號的田野研究》，《遼寧大學學報》（哲學社會科學版），2013年第6期，第132－133頁。本文作者在項目中主要承擔清宮造辦處油漆作檔案的現代傳承田野調查，著重以北京園林局古建工程隊油漆彩繪作為調查個案。，除了造辦處檔案以外，還搜集了地方史志文獻、政府檔案、企業檔案和工匠手稿等，并將之與口述史資料統一起來對清代至民國以來北京油漆作的傳承狀況進行描述性研究。在這種偏社會史研究的過程中，我們梳理了傳統油漆行業技藝傳承人劉玉明的學徒與工作經歷、師徒網絡譜系和知識系統等。

概略地講，劉玉明在1949年以前就進入北京源合油漆局學徒，他回憶的師徒譜系能上溯四代，他用“在宮里干活”來說明師承譜系與清宮造辦處油漆作之間可能存在的聯系。他在源合油漆局學習“三年零一節”，出徒后“闖煉四九城”兩年，于1953年進入北京市園林局頤和園油畫隊工作，20世紀90年代從北京市園林古建工程公司退休，一直從事古建筑油漆工藝。因此，在以造辦處油漆作檔案為基礎進行工藝傳承調查時，我們主要是將造辦處油漆作檔案所記載的工藝與行業技藝傳承人掌握的工藝進行比較，進而了解行業知識的傳承與變遷。我們的調查發現劉玉明所掌握的知識系統與造辦處油漆作檔案記載大部分是一致的，但也存在一些不對稱現象，主要差別在于劉玉明的知識系統中缺少漆器工藝品制作。我們最初是用油漆行內部分工來解釋這種不對稱現象，比如北京雕漆工藝也同樣屬于造辦處油漆作，但現代傳承已經成為一個比較獨立的行業，雕漆匠成為一個不同于普通油漆匠的工種。然而，行業分工與行業知識系統之間是否完全對稱又成為一個值得思考的問題。

直至2013年的一次調查③本次田野調查是在導師董曉萍教授指導下進行的。被訪談人：劉玉明（1935－），男，北京源合油漆局傳承人、原北京市園林局、北京市園林古建工程公司退休干部；訪談時間：2013年1月29日；訪談地點：北京市大興區西棗林村劉玉明工程基地。訪談人：王文超，參加本次訪談的還有2011級碩士研究生劉夢穎、許茜和2012級碩士研究生劉思誠，謹此特別說明并致謝！，我們走進劉玉明及其徒弟們的生活空間，才偶然發現了本文所要研究的這種工藝。在民間油漆行內部，將北京脫胎漆藝俗稱為“大漆糊布”，與前文雍正十一年（1733）漆作《雜項買辦庫票》檔案中的“糊胎”一詞相似，它們都強調該項工藝流程中的標志性工序?！按笃岷肌币辉~是劉玉明在1949年之前學徒時從師父那里傳承下來的，說明民國時期北京的民間油漆行一直傳承著這種俗稱為“大漆糊布”的脫胎工藝。油漆匠在學徒期間，會學習油飾、漆飾和金飾三種主要工藝，應用范圍也十分廣泛，從日用家居、工藝品制作到建筑裝修都有油漆工匠的用武之地。然而，劉玉明出徒后進入古建筑油畫隊工作，卻將漆藝工藝品制作放在了行業生活內部。這次調查的特殊意義在于，它拓寬了我們一直以來對油漆工匠知識系統的理解，明白了油漆工匠把這種工藝放在內部運行的主要原因——一方面與行業民俗文化特性相關，另一方面也受現代行業歸屬和社會結構制約。另外，它還使我們認識到傳統師徒傳承與現代學校教育在知識結構上的差別。

（二）北京傳統脫胎漆藝的現代傳承工藝流程

北京大漆糊布工藝的技術流程分為制胎模、糊布、脫胎、打磨上漆和裝飾五個環節，“糊布”“脫胎”“上漆”和“裝飾”在前文的造辦處油漆作檔案中都有相關記載，唯有“制胎模”沒有記載。大漆糊布工藝產品有筆筒、花瓶、蟈蟈籠等，以下主要以筆筒制作為例，描述大漆糊布工藝現代傳承的技術流程。

圖1 北京大漆糊布工藝的木胎模、蠟模、脫胎布胎體和堆刻裝飾①圖1中的照片均為劉玉明帶領徒弟制作的脫胎漆器模具和半成品。拍攝時間：2013年1月29日；拍攝地點：北京市大興區西棗林村劉玉明工程基地；拍攝人：王文超。

1．制胎模

（1）木胎模。制作木胎是整個工藝的基礎。工匠有了目標產品以后，首先要根據目標對象的樣式設計胎體樣稿，根據樣稿請木工幫忙制作木胎模。如圖1中的筆筒，它的基本樣式為花瓣形，在木胎模時就要確定基本的形狀，繼而之后的石膏模、蠟模，以及成品都是同樣的花瓣形。木胎模的木料選擇沒有特殊要求，一般為實心，以備多次使用。

（2）石膏模。木胎模做好后，用石膏在木胎模外層做石膏模。為了避免石膏模成型后，掏取木胎模的不易，石膏模制作分為兩步：將整個胎體的縱切面一分為二，先做其中一半，做完后再做另一半。石膏模成型后需要將模具四周，尤其是對接口處打磨光滑，并確保兩個半塊的模具能嚴絲合縫地對接在一起。

（3）蠟模。將兩個半塊的石膏模固定在一起，往石膏模里灌注液態蠟，灌滿后擱置，使其冷卻凝固，等液態蠟凝固后，打開石膏模，就完成了蠟模制作。蠟模是制模的最后一道工序，接下來的糊布工藝都是在蠟模上進行的。據油漆匠劉玉明介紹，蠟模是現在新加入的工序，民國時期還沒有使用蠟模。

2．大漆糊布

大漆糊布所用的原料——大漆實為漆漿，它由原生大漆和土子灰按照3∶1的比例調和而成；布為夏布。漆漿要呈糨糊狀，稀稠度要適中，不能太稠；將大塊的夏布裁成適當大小，數量要與糊布層數相符，如圖1中的筆筒，糊布層數需要達到7層，就需要裁減7塊足以將筆筒四周圍起來的夏布，和7塊適合筆筒橫剖面大小的夏布，以備做筆筒底部。

該原料與造辦處油漆作檔案中記載的基本相似，清代時就已經用生漆和土子來調制漆漿，雍正十一年（1733）五月漆作檔案中“糊胎”用的是時單紙，但也有關于“夏布”或“白粗布”的記載，如雍正十一年（1733）三月的《雜項買辦庫票》檔案中，油漆作就用到了“高力夏布”“綿子”“黃絹”“白粗布”等原料②中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館編：《清宮內務府造辦處檔案總匯》（第6冊），北京：人民出版社，2005年版，第65頁。，現在傳承中就是用夏布為完成“糊布”工序。

糊布時，在夏布一面滿刷漆漿，將其貼在蠟模四周和底部，壓實，糊好第一層以后，將其放入窨房烘干。窨房要同時控制好溫度和濕度，一般溫度要求在28℃－38℃，相對濕度為75%－85%RH。民國時期，窨房的溫度主要靠煤爐火，同時放置澆水的棉被、棉毯來控制濕度（也叫潮度），據調查，這種方法現在還在繼續使用，同時也有了一些變化，油漆工匠既可以使用暖氣，也使用浴霸燈來控制溫度，窨房濕度仍用吸水的棉被、棉毯。一般，大漆在4—6小時內即可變干，而漆漿因為有一定的厚度，常需要在窨房內烘干1—2天才能變干；烘干后，還需要將糊有夏布的蠟模拿到室外進行風干，也需要1—2天；風干后，用砂紙將夏布表面打磨光滑，這樣第一層夏布就糊好了。

依照這種方法，再開始糊下一層布，做筆筒時需要糊7層夏布，工序就要反復7次，時長20天左右。每一層烘干、曬干后都要打磨光滑，才能進行下一道工序。一般地，這種工藝所需的糊布層數至少在5層以上，這樣才能保證布胎體的堅實耐久，也有多達十幾層的。

3．脫胎

大漆糊布完成后，依照模具形狀裁減多余的夏布，然后將電棒伸進蠟模內，高溫會很快使蠟模融化，將液體蠟倒出后，布胎體的制作就基本完成了。

4．打磨上漆

再用砂紙將大漆布胎打磨光滑，隨后要上一遍面漆，與前面所用漆漿不同，不用加入土子灰調和，直接用絲頭蘸著原生漆搓飾光滑，隨后放在窨房烘干，時間為4—6小時，再放置室外風干即可。經過上述這些工序，大漆糊布工藝的胎體制作就基本完成了，而這僅僅是半成品，如圖1為大漆糊布筆筒的半成品。

5．裝飾

大漆糊布漆器常用的裝飾技法有堆刻、彩繪和鑲嵌。

堆刻，是用漆漿在器皿表面堆成立體形狀，待干后進行雕刻，如刻龍、鳳等，雕刻完成再打磨、上漆，必要時可以貼金。如圖1所示，兩個花瓶上各盤有兩條龍，它們就是采用的堆灰工藝，由漆漿堆成立體后雕刻而成，目前仍為半成品，尚需打磨后貼金。貼金時，龍的造型一般會貼兩色金，即同時使用赤金和庫金，這樣更顯立體、生動。

彩繪是由彩畫匠在漆器上設計、繪畫各種花鳥、風景和人物圖案。彩繪屬于相對簡單的裝飾。

鑲嵌，顧名思義就是在胎體上鑲嵌金玉、象牙等名貴器物。以劉玉明所做的筆筒為例，他的下一步設想為，“這個現在還是半成品，只是胎體完成了，下一步，我計劃找人鑲嵌，一邊鑲嵌一個珊瑚雕刻的海棠，要有垂絲的，另一邊要彩石雕刻的牡丹，或者是象牙雕刻的玉蘭。這樣，才能顯得高檔，要是單畫彩畫，那就次一等了①被訪談人：劉玉明（1935－），男，北京源合油漆局傳承人。訪談人：王文超；訪談時間：2013年1月29日上午；訪談地點：北京市大興區西棗林村劉玉明工程基地。”。鑲嵌后的漆器是最高檔的，各種名貴器物本身就能夠提升漆器市場價值。

三、北京傳統脫胎漆藝民俗文化特征

總結北京傳統脫胎漆藝技術民俗文化的基本特征，要從兩個維度來考量：一是其手工行業知識系統，將傳統脫胎漆藝放在油漆作整體工藝知識系統內，發現它們之間的內在關聯性與差異性，這種考量有助于理解油漆工匠知識系統與手工工藝范圍的相關性，并了解哪些是油漆工匠無法解決的，進而找到其知識系統的邊界；二是其手工行業民俗文化，將脫胎漆藝放在油漆工匠的民俗生活，了解脫胎漆藝在油漆工匠生活中的位置和作用，以及手工工藝本身與行業生活的關系。

（一）傳統脫胎漆藝與油漆作其他工藝具有相似的手工行業知識系統

北京傳統脫胎漆藝的傳承主體是油漆工匠。一般認為，油漆工匠的主要工藝范圍包括油飾、漆飾和金飾三大類，集中突出了“修飾”的重要特征；在油飾和漆飾工藝中，一道重要的工序就是“地仗”，通過把油灰或漆漿一層層地涂抹在建筑表層，中間加上一至三層的夏布或絹，發揮夏布或絹的抻拉性，避免油灰或漆漿過早崩裂。這里面，“漆漿糊布”就成了一種十分關鍵的手工行業知識，幾乎每一位油漆工匠對此工序都能熟練掌握。傳統脫胎漆藝在制作胎體時的關鍵步驟也正是“漆漿糊布”，同樣是用漆漿把夏布一層層地糊在胎模上。另外，油漆工匠也熟諳退光漆、籠罩漆、洋生漆等操作工藝，他們將之稱為“面漆”，主要是用漆拴或生絲涂在漆器表面，使其光滑锃亮。手工行業知識的相似性還體現在原料與工具的一致性上，可以相對減少工藝成本。

（二）傳統脫胎漆藝所需技術工藝復雜，迫切要求作別協作

傳統脫胎漆藝有相對復雜和較長周期的工藝流程，手工工匠投入的勞動時間也較長，經過打磨后的胎體還只是一個半成品，不具有太大的市場價值，它的市場價值提升十分依賴于裝飾。在整個工藝流程中，油漆工匠主要承擔了胎體制作和堆漆裝飾，他們制成胎體后，把漆漿堆立在胎體表面，打磨光滑后，在需要貼金的地方貼上金箔，有的還貼兩色金，幾乎把自己掌握的技術用至其極后，就必須依賴于作別協作。

在作別協作中，油漆工匠最容易尋找的就是彩畫匠，傳統古建筑工程中油漆作和彩畫作常常被統稱為“油畫作”或組合為“油畫隊”在一起配合工作，他們與彩畫匠的關系極為特殊，在胎體完成后，可以很便利地找彩畫匠繪畫，并配合彩畫匠在必要位置貼金、泥金，完成一個精美的彩繪布胎工藝品；有時，為了進一步提升市場價值，油漆匠還會找到鑲嵌作，鑲嵌名貴的珠寶玉石，不過在與鑲嵌作協作時，油漆匠需要提前預支一筆高額費用，用于購買名貴的珠寶玉石、支付勞務費用，在協作中就會增加成本，還需要承擔因成本高額而一并增長的市場風險。

（三）傳統脫胎漆藝是油漆作輔助工藝，補充工匠行業生活

對于油漆工匠來說，他們的主體與工作重心還是建筑裝飾，因此季節性很強，比較容易受到氣候和天氣狀況的影響。油漆工程的最佳工作時限為夏秋季節，而在漫長的冬季基本處于停歇狀況，油漆工匠也很難承接到工程，這種手工行業生活特性決定了油漆工匠在冬季的行業民俗生活是相對空閑的；另外，油漆工匠的收入是緊緊地和工程聯系在一起的，大部分工匠沒有穩定的工資保障，這也是他們存在空閑時間的一個因素。為了生計或追求更多利益，他們需要充分發揮自己的技術特長，又要在一定程度上控制成本。

傳統脫胎漆藝能夠發揮油漆工匠的技術，且手工藝品制作又較少受到氣候影響，所以十分適合在冬季工程空閑時進行，這樣一方面可以調試工匠行業生活，使他們在寒冷漫長的冬季不至于沒有活干，同時還可作為一項經濟來源。不過，一旦有了緊急工程，油漆匠便會立刻擱置這種手工工藝，將主體工作放在古建筑油漆方面。本文在調查過程中，之所以拍到了很多尚未打磨的半成品，也正是因為這些筆筒的半成品都是之前空閑時制作的，當時正趕上頤和園大戲院模型和視聽室的工程，原先進行的筆筒工藝只能擱置一邊了。

（四）窨房的建造與變化是技術要求，也是工匠生活空間

為了制作大漆糊布工藝品，油漆工匠還需要建造窨房。從技術層面上來看，在北方建造窨房有其必須性。因為南方溫度高、濕度大，更加適合大漆工藝的基本條件，漆器制作過程中，在糊布后都是“入蔭”風干；相比較而言，北方溫度低、氣候干燥，缺少大漆工藝所需的必要條件，為了在北方也能制作大漆，于是產生了專門創造溫度和濕度的窨房，以此來克服自然條件的不足。

從手工行業民俗生活層面看，窨房可以與工匠的生活空間合二為一。我們在調查中發現，油漆工匠將屋子里靠近暖氣的一邊用水泥打起隔斷，墻上掛著現代浴霸燈，隔斷里面就擺著各種式樣的大漆糊布半成品，在這些半成品上面蓋著厚厚的濕棉被；而在房間另一個角落，放著兩張木床，是工匠休息的場所。

四、小結

本文對清代至民國以來北京脫胎漆藝進行技術民俗考察，對了解近代華北手工行業傳承和當今非物質文化遺產保護有一定啟示意義，主要有兩點。

第一，整理近代手工行業的文獻與田野資料系統，是深入理論研究和重構民俗文化的基礎。與其他民俗事象相比，手工行業民俗的文字記載不算特別豐厚，加之傳統手工技術傳承隱秘性的特點，對技術知識的記載更少，很多研究主要依賴田野調查和零星的文字記載。清宮造辦處油漆作檔案所記載的工藝種類豐富、技術知識多樣、時間連貫性強，加之與清末民國時期的傳承能夠構建起一定關系。因此，研究清代至民國以來手工行業的傳承狀況與知識系統，綜合利用文獻和田野資料進行整理研究十分必要。

第二，注重手工工藝傳承主體的整體知識系統，有助于搶救瀕危的手工工藝與非物質文化遺產。在非物質文化遺產保護過程中，比較容易按照門類進行梳理與針對性保護，卻忽視了手工藝人的整體知識系統。劉玉明是北京市四合院營造技藝的非物質文化遺產傳承人，他在建筑方面的油漆工藝得到了保護與重視，但是與建筑油漆工藝一起學習并傳承的脫胎漆藝卻沒有得到關注，這樣的保護就不能完整地保留手藝人的知識系統，長久下去勢必影響脫胎漆藝的傳承。

A Case Study through Fieldwork on Beijing Bodiless Lacquerware from the Perspective of Technique Folkloristics

WANG Wenchao
（Center for Folklore，Ancient Writing and Chinese Characters，Beijing Normal University，Beijing 100875，China）

As many traditional handicrafts have been enlisted in the intangible cultural heritage reserve，the craftsmen’s industry knowledge also deserves attention．Beijing bodiless lacquerware，as a form of industry knowledge，is an exemplary case．The technique was first recorded in the archives in Qing Court Manufacturing Section with other lacquerware．Later it was transmitted to Beijing’s folk painting workshops in the Republic Period，this particular knowledge enriched craftsmen’s professional life as well as a supplement to their income．The study of traditional handicraft from the perspectives of professional knowledge and folk culture will hopefully bring some insights to the protection of intangible cultural heritage and the construction of folk custom culture．

the Qing Court Manufacturing Section；Beijing；bodiless lacquerware；technique folkloristics

J527

A

1008－469X（2014）03－0015－07

2014－03－26

教育部人文社科重點研究基地重大項目《清代民俗文獻史及其數字化管理》（01JAZJD840002）

王文超（1988－），男，山西晉城人，北京師范大學民俗典籍文字研究中心在讀博士，主要從事理論民俗學研究。