論汪野亭瓷畫作品中的審美境界

劉 楠

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論汪野亭瓷畫作品中的審美境界

劉 楠

（華中師范大學文學院，華中師范大學汪野亭研究所，湖北武漢 430079）

民國時期瓷板畫家汪野亭把傳統文人山水畫移諸陶瓷器具，開創了新粉彩青綠山水瓷畫。其作品融合傳統繪畫的筆墨技法、立意構圖、章法布局等，并開拓創新，形成了獨具個性的風格特征。作品中畫面情景、動靜、虛實、形神交錯穿插，渾然一體，以平遠之法繪山水，境界開闊，筆法放逸，淡雅自然，意境深遠。

汪野亭；粉彩；瓷畫；境界

在中國的藝術領域中，“境界”是一個常用的術語，但是常有人把藝術“境界”與“意境”混為一談，二者雖有相同之處，其區別也是很明顯的。有些語用中兩者就不可混用，說“人生境界”而不說“人生意境”，講“境界高”，只說“意境深”等。“‘境界’強調的是藝術形象中所含蘊的詩性精神空間，‘意境’是一個渾然的整體，‘境界’是一個深度層次概念。”境界是一種比意境更高的精神空間，藝術格調，人格層次。它“就是一個人的‘靈明’所照亮了的，他所生活其中的、有意義的世界”。“人在這個生活世界中怎樣生活，怎樣實踐，這就要看他的那點‘靈明’怎樣來照亮這個世界，也就是說要看他有什么樣的境界。一個只有低級境界的人必然過著低級趣味的生活，一個有著詩意境界的人則過著詩意的生活”。[1]235這一“靈明”就是指人的學養，精神追求，道德意識。

傳統山水畫中所講的境界，就是將自然界中的一山一水，一樹一草借一種線條，一種筆法，一方空間，再造出一個蘊含生命、社會、歷史宇宙，能給人以情感感染和心靈啟迪的精神空間。它是一種畫外意，景外情，是“景有盡而意無窮”；是“狀難寫之景如在目前，含不盡之意，見于言外”；是“見輕煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游”。（[宋]郭熙《林泉高致》）[2]109覽一畫，如臨其境，如察其情，與畫中人物一起或悠然遠眺，或暢談論說，體會其中無窮的趣味。

汪野亭先生的瓷畫作品在對傳統山水畫的繼承與發展中，形成了獨具鮮明個性的藝術境界。他以一種精煉深邃的繪畫語言，揮灑自如的筆墨技法，禪意機密的藝術境界以及幽深曠達的創作主題，深受陶瓷美術研究者和瓷器收藏家的贊賞。其開創的“汪派山水”也逐漸被人們認識，成為新的經典。本文將從汪野亭畫作中的情景、動靜、虛實、形神等方面分析其審美境界，以期對汪野亭作品的學理價值進行更深的挖掘和探索。

一、情景交融之境

“情景者，境界也”，“山水不出筆、情景，情景者境界也”。（[清]布顏圖《畫學心法問答》）[2]113繪畫的境界，首先在于情，在于意，情意乃畫之魂。對繪畫有深入研究的汪曾祺曾說：“畫質品位高低決定畫中是否有詩，有多少詩。畫某物即某物，即少內涵，無意境，無感慨，無嬉笑怒罵、苦辣酸甜。”[1]260這種情，是藝術家對生命、對人生的深刻思考，對人類社會歷史、天地宇宙的感悟。要以情觀景，以情寫景，才能做到心與物，情與景的統一；個人思想情感、審美情趣與自然山川的貫通交融，實現主體與客體的統一，天人合一的審美境界。汪野亭山水瓷畫中蘊含著濃郁的情感和精神訴求。例如其《乘風破浪》圖瓶，以平遠之法構圖，江水波平浪靜，視野開闊，顯示藝術家平和淡遠的心情。對岸山石之下一葉孤舟，幾只水鳥盤旋掠過水面。一老翁閑坐水邊，正遠望一艘隨東風而行的帆船，趣味盎然。江對面山勢連綿，一塔立于山中，視線雖盡，卻有“目力雖斷情脈不斷”之意，激發觀者的無限想象與聯想。從畫中所傳達的深遠意境可見，只有胸懷博大的人，筆法才不會短；內心清凈者，墨氣方才不濁；逸氣高妙者，境界才能深遠無際。（[宋]郭若虛《圖畫見聞錄》）[2]11此畫題詞：“乘風破浪，擬清湘老人筆法，于珠山，野亭汪平，甲戌（1934年）冬十月中旬，翥山野亭汪平書畫。”雖曰仿石濤，實際上多為汪野亭自己疏放飄逸的風格。山石的皴法，遒勁有力，揮灑自如，畫面中流露出濃厚的佛家旨趣。汪野亭深受佛家思想影響，他一生修心潔行，喜愛自然山水，又常與佛家人結交。每入山林寫生，都會借宿寺廟中，與僧人談經論道。珠山八友之一的王大凡就曾寫詩評價他“煙水蒼茫畫二山，孤云未許俗人攀，閑中每喜尋僧語，靜里常思學駐顏”。

汪小平曾回憶其父平日里所吟詠的佛語：“天也空，地也空，人身渺渺在其中；田也空，地也空，換了多少主人翁；金也空，銀也空，死后何曾在手中；妻也空，子也空，黃泉路上不相逢。”頗有佛家看透世事的心態。也正因此，其作品中常可看到顯示其隱居山林的景物意象。如立岸待渡，秋日論道，孤舟垂釣，悠閑遠眺，境界清幽淡遠，其中的寶塔佛寺又象征其皈依佛家的意向。

智本歸元居士曾對汪野亭的幾幅瓷板畫進行現實主義的剖析，把其中的一些意象如“青山”解為“清朝”；河流的湍急，暗指國家的危象；“枯木”看成是民族的寫照，清王朝的衰敗；人物站在木橋中間，表達彷徨、猶豫、心無所屬的迷茫感；身著紅衣讀書人，赤子之心之意，顯示坦誠，真心等等，不一而足。雖看起來有些牽強，結合汪野亭的生平所處的時代背景，這種解讀也不無可取之處。其少年曾入學私塾，后做過老師，自然受到儒家積極入世思想的影響；加之自身身世浮沉，關心時事，心懷民族安危，憂家憂國的苦悶心情可想而知，也很可能將這一情思以藝術創作的方式傳達出來。

二、動靜結合之境

傳統繪畫的布局章法中，動靜可從不同的層次來看。從畫面上刻畫景物上來看，主要是指人動屋靜、水動石靜、云動山靜、鳥動林靜等……所謂“畫無定法，物有常理。物理有常，而動靜變化機趣無方……”（[清]方薰《山靜居畫論》）[2]68汪野亭作品中以動靜對比的方式顯示出畫面的真實感，韻律感，節奏感。環繞于山的云氣，潺潺流動的山泉，時而掠過湖面的水鳥，以及或踽踽獨行或靜坐閑談的人物給畫面布上一種生動活潑的景象；或連綿不絕，或獨自聳立的群山，低平的坡腳和水面，又使得畫面厚重沉靜。這些動靜結合的景物通過畫家創造性的鋪排，同時又在畫面的空白處題詩題字且或以草書或以行書之法入畫，自然和諧，相映成趣，更給人以行云流水之感。這種動靜結合的畫面在視覺、心理上都給人以和諧統一的審美享受。其《空山雨后》、《乘風破浪》、《客路青山》等圖，或動中有靜，靜中含動，境界闊大，意境深遠。如仿烏目山中人（王翚）的《蘇堤春曉》圖，仍是以近景、中景、遠景之法分開，近景有三株樹干遒勁，枝葉繁密的梨樹交互生長，花團錦簇。樹木掩映之中，一小路呈“之”字形展開，彎彎曲曲深入林木隱秘處的人家，有回環往復、宛轉屈曲之勢，古人有“境貴乎遠，不靜不遠也；境貴乎深，不曲不深也”之說，這一畫面的布置，增加了畫面的深遠之境。小路上一老者負裹而行，似出外返家，腳步急促，顯出心里急切之情，與遠處木橋上漫步而行的旅人形成一緊一松的動靜對比。中景一條河流穿越，河兩岸，數間房舍靜靜獨立，屋后松竹蓊郁，其中又夾有幾株挺拔俊俏的枯木，形成疏密相間高低相對的動感。遠山青翠，山腳與流水顏色相似，仿佛薄霧籠罩，色彩過渡自然，卻又對比明顯，一深一淺，又有顏色上的動感。而水之動又顯山之靜，有動有靜，有疏有密，有大有小，使畫面變換多姿，饒有趣味。以披麻皴繪山，雨點皴圈葉，既有氣勢，又平淡曠達，給人以平和寧靜之感。

從物象的動靜相對在欣賞者心里所形成的落差效果來看：又以平緩為靜，險奇為動；對稱為靜，失衡為動；峭拔為動，疏朗為靜等等。在瓷器上作畫不同于以紙、帛、墻壁為載體，它需要根據器具的不同構造進行與之相應的構思布局。例如大件上，要有氣勢，用筆可粗重豪放，小件上又可細致秀美，長形上可畫高遠深遠山水，扁形上特別是在一些圓形器具如筆筒，花瓶，水壺，茶杯等，要依勢行筆。據此汪野亭先生創造了通景法，就是在圓形器皿上，畫面首尾相接，周而復始，在360°圓周上間隔白胎，但畫面上仍有主有次，有遠有近，且無論從哪個角度觀賞都成全景。因此在觀賞時就可見出景物像流溢出畫面一樣綿延不絕，形勢就會顯出動靜相交之態。纖毫微墨間流動的是情感、是態度、是藝術心靈無上的追求，一山一石、一水一木皆顯得動靜有致、生機盎然。[5]例如其《客路青山》圖瓶中，廣闊的水面上兩只渡船，一船正搭載旅客往對岸劃去，另一只則正向此岸劃來接待渡者。通過劃船之人的動作顯示出船向的不同，這樣就呈現出一種心理上的動勢，而兩位待渡人伸臂指點，翹首以盼的形象又與將要渡河而去端坐船中從容欣賞山水之景的渡客形成動靜對比，再加之器皿本身的形式，心理上有種向右側偏移的趨勢，然而兩船因走向不同又使這種偏移趨于平衡。這種靜中生動，動中寓靜的畫面既和諧妥帖又充滿張力，增加了其深層的審美韻律感與節奏感。

三、虛實相生之境

以實寫虛，以虛顯實，是中國繪畫重要的構圖法。古人曰：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間……”（[清]方士庶《天慵庵筆記》）[2]117但是中國繪畫“不是面對實景，畫出一角的視野，而是以一管之筆，一太虛之體，那無窮的空間和充塞這空間的生命，是其真正對象和境界”[3]25，是追求在“咫尺之內”可“瞻萬里之遠”，在“方寸之內”，能“辨千尋之峻”的境界。這種境界主要是似實而虛，似虛實真的主觀情懷，以及由此形成的情景交融的畫面。在虛無縹緲之間實現精神空間的闊大與頓悟以及在尺寸之間見出整個宇宙的幻化與天機。

在汪野亭的畫作中，虛實亦可分兩層，一是指用筆，二是指構圖。“古人用筆妙有虛實，所謂畫法即在虛實間，”（[清]方薰《山靜居畫論》）[2]254“各段中用筆之詳略。有詳處必有略處，虛實互用……但審虛實，以意取之，畫自奇矣。”（[明]董其昌《畫脂》）[2]251畫由心生，意在筆先。作畫之時，心中已有定準，哪里干哪里濕，或用濃或顯淡。世間萬物，雖有常理但無常態，且因四時之景不同，朝暮變態不一，風雨雪月，煙霧云霞，陰晴雨晦都會顯出景之不同。同一畫面中，由于光線不同，明暗亦有異處。在其瓷畫中，無論是青綠山水，還是墨彩山水，夏景則幽林蓊郁；秋景則荒疏空曠；雨景則迷茫陰晦；月景則靜謐空靈……都因季節、時期的差異，一時有一時的特點，一景有一景的不同。

在結構布局上，整體畫面中有近為實，遠為虛；左為實，右為虛；上為實，下為虛等。在具體景物布置上，一景物若實，其臨邊的景物則較虛，以實來分辨層次，以虛來擴大畫面的空間感和增強飄渺虛無的幻化幽深之境。對虛又格外重視，深得傳統繪事之妙處，認為“章法之妙，其行間空白處，俱覺有味……大抵實處之妙，皆因虛處而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云煙鎖斷。”（清代蔣和《學書雜論》）[2]249畫面中景物，有的虛是煙云霧靄，水面深淵，或是林山之腳，苔點遠樹。有的則是畫面傳達出的某種象征意味，再現一種心態，一種心境，一種仰觀天地萬化的境界，師山師水，將自我的生命追求寄于筆下。[6]其畫面中的實景，山石的紋理，林木的枝葉，坡腳的青草等都清晰可辨，真實自然。

例如其《正好擁書眠》瓷板圖，以寫意法為之，整幅畫面大部分被云霧之氣環繞，其中的山石人家，林木河川，像用墨彩隨意潑灑，晦暗渺茫，不辨形體，有種“煙雨蒼茫”的意境。中有題詩曰“既暮米老畫，泊著米家船，一帆風雨里，正好擁書眠”，可以看出是用米點法來寫雨景的，古有雨景多用米點，即：宋書畫家米芾，畫中山石善用豆瓣皴（橫點狀），樹木善用混點，以表現雨氣濃郁，煙云彌漫之景。但這幅畫卻不拘泥于米法，也用別皴，且多浸染。畫面明晦有致，筆墨濕潤渾化，皴法又不太分明，若即若離，若隱若現。近草遠樹以豎苔法寫出，有聚有散，大小相間，虛中含實，更添山之蒼茫。這幅暮色風雨圖，云氣低垂，濕氣上蒸，林木枝葉離披，水草飄搖，煙霧杳暝，野水漲溢，隔岸人家，在隱現出沒、微茫縹緲之間。近景左下山石圓潤，石面因被雨水沖刷，光潔明凈，背陰處不辨紋理，陰陽虛實相稱。坡上林木茂密，全以水墨浸染，蓊郁一體，不見樹葉枝條。水邊有幾株垂柳被雨霧籠罩，隨風飄拂。水流狹窄處有一木橋，沒骨之筆隨意寫出，筆法灑脫飄逸，疏放自然。風雨之中，一儒生端坐室內吟詠詩詞，似有雨聲敲打樹葉的沙沙聲，有“風聲雨聲讀書聲聲聲入耳”之感，在視覺和聽覺上都給人以美的享受。放目遠視，天地之間霧氣茫茫，只有一船獨行江中。水墨淺淡之處既可看成云雨霧氣，而孤船又襯托出水面的闊大，竟不分何處是山何處是水，哪里是云哪里是樹，空蒙迷茫，再現了被暮色風雨霧氣籠罩的山家之景，似有“隨筆一落，隨意一發，自成天蒙”之趣。實景物象雖不多，卻是筆斷意連，以少蘊多，蘊含有無限韻味，給人以無限的遐想，具有至虛而實，至渺而近的境界。這類作品還有如《溪山煙雨》、《空山雨后》、《古剎晨鐘》等圖。

四、形神兼備之境

繪畫是最是能體現形神相對，形神兼備的藝術方式之一。形是藝術家借助筆墨的濃淡，粗細的線條，或用工筆或以寫意的筆法，在立意構圖中使畫面呈現動靜、虛實、陰陽、疏密等的景物，它是具體的，是可觸可感的，甚至是可行、可望、可游、可居的；神，是通過這些具體的形狀傳達出的畫外之意，景外之情，是一種氣韻，一種神采，一種情景交融的境界。所以“畫故所以象形，然不可求之于形象之中，而當求之于形象之外”。（[清]董棨《養素居畫學鉤深》）[2]255

中國傳統“士大夫游戲翰墨，妙在意足，不求形似”，所謂“四體妍媸，本無關乎妙處，傳神寫照，正在阿堵中”；[4]18“古人之作畫也，非以案城域，辯方州，標鎮阜，劃近流”[4]32，認為書畫的奇妙之處不是在于物態的形體，而是在畫面之外的神采。但舍棄了形體，神采也就成了無本之木了，所以傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也，要形神俱在方成大器。但是作畫形易而神難，傳神之畫并非一日可成，須得對物性進行研究，需繪畫技法純熟，繪畫時不至拘于形式。只有對物象熟稔于心，才能描摹各種物態。要“搜盡奇峰打草稿”，只有“外師造化”，才能“中得心源”。汪野亭一生孜孜不倦，對自己要求嚴格，對藝術精益求精，學習古人，不拘于一家，兼收并覽，廣義博考；又常入山林寫生，研磨物態。在形似之中尋求神似，最終實現形神兼備。他的作品與中國傳統繪畫一脈相傳，如《南屏晚鐘》、《秋山論道》、《桃源問津》、《明月松間照》、《客路青山》、《松林策杖》等圖都具有形神相融的特點。

《秋山論道》和《高士待渡》是汪野亭珊瑚紅雙開光墨彩執壺上的兩幅畫，均以墨彩繪染，用寫意的手法勾點皴擦。前者近景左側山腳下，臨水平臺，樹木掩映中設一茅亭，亭下有兩位高士相對而坐，水面平靜，一舟劃過，畫面濃淡相宜，高雅蒼古，清氣襲人。兩樹一用濃墨點出，一用淡墨鹿角之法勾出，一濃一淡，一密一疏，依勢而生，層次分明，曲折有致，相對而視，真實可觸，情態自然。坡腳蘆葦形象隨意染出，具有秋景蒼涼，秋高氣爽之感。而遠山之外的兩行大雁，給這清幽之境更添曠遠之意。后者與前景大同小異。只是畫面更簡潔，更舒曠，有荒遠古拙之境。畫面中的高士身著寬袖長袍，遠眺江面，似在呼喚船家，雖無法窺見人物形體面貌神情，從其衣著舉止以及周圍的景色中可見待渡者的高逸風骨。雖是“逸筆草草，不求形似”，卻在不似中達到了神似。此圖中的塔船等意象又傳達出其欲隱之于山川古寺之意。

又如其粉彩《紅樹青山》、《平崗遠眺》、《空山雨后》等圖。《空山雨后》瓷板圖，一如題詞中所點出的，寫的是雨后的山川之景。此畫用筆濕潤，意境清新，整體畫面清潤，潔凈，具有很強的立體感，使人如入其境。仍以三段之法構圖，全境被河流穿過，且河水有兩處匯聚而成，河因雨水而上漲，有“水漲闊而沙岸全無，水煙浮而江湖半失”之勢。河兩岸，近處山崗兩株樹木以深綠皴染，相對而立，蓊郁蔥蘢，枝葉茂密，青翠欲滴，清涼之氣逼人。其后林木顏色逐漸淺淡，皴染細致，過渡自然。汪野亭先生的瓷畫中無論是流水飛瀑云霞湖面，皆不以傳統留白法，而是渲染皴擦有序，細致入微，毫不大意，所以其水面往往沒有細紋，而是以寫意法再現水波流動。此圖中，見出汪野亭得元人僅以點碎石沙痕再現潺潺流動的水貌，給人混濁不清之意，使人眼前現出雨水沖刷山石，泥沙滾滾而下的情狀。河中石形狀大小不一，多為深色皴染，半露半浸，石腳皴筆，層疊秀潤。中景一平地夾在兩水口處，房舍樹木山石多用墨彩，間或夾用淡赭，河岸右側，柳枝隨微風飄動，婀娜多姿。岸邊草亭一座，孤舟一只，在雨后更顯空曠孤寂，頗有待人賞景之趣。遠處翠峰迭起，以披麻皴加墨綠染出，山腳被霧氣籠罩，一片清新，意境幽遠。勾勒出一幅洗盡鉛華，獨存孤迥、空靈明凈的雨后山川之境。畫中之物，有似真景者，如流水，如人家，如木橋，如林木，有僅勾出形貌者，如行人，如水石，如山脈，然都能傳達出物象的神態特征，同時又蘊含有藝術家的審美旨趣，達到一種形神兼備，自由自在，圓融無礙的境界。

五、結 語

汪野亭先生的畫作，在情景、動靜、虛實、形神等方面具有很高的造詣，境界渾融，平淡深遠。這與其對藝術的不斷追求密切相關。汪野亭先生在傳統文人山水畫方面，勤奮求進，博采眾長，學習個時代名家之作，并細讀深思，領悟古人筆法、境界。推崇石濤“搜盡奇峰打草稿”的觀點，“一生好入名山游”，在“外師造化，中得心源”中，形成清潤風格。筆法放逸，境界開闊，意境深遠，遒勁老道，頗有大家風范。其青綠山水清潤秀美，山石皴擦點染，林木排列多能求層次，或曲或直，或密或疏。枝葉或圓圈、或三角、或個字、或介字，參差錯落。畫面時而清淡古雅，有時又濃郁厚重，頗具明艷奪目之感。山石樹木的畫法以及山水造型的技巧，書法、題詩的造詣，都達到很高的水平，筆墨精妙，立意、構圖也很講究。其墨彩的瓷畫作品多用禿筆，能墨分五色，黑白之間富于變化，濃淡適宜，厚重淡雅，有飄逸之氣。

另一方面，在把文人畫與陶瓷的結合上，他與其他陶瓷藝術家們一道勤奮研磨，積極探索，不斷追求，在原有粉彩瓷技法的基礎上，開拓創新，打破了傳統粉彩“千器一面，死板呆滯”的局面，創造了新粉彩技法，用純鈷料繪山水，以大綠、水綠或雪白罩色。畫面清新，干凈，且具有很強的立體效果，給人身臨其境之感。他的作品不僅使傳統思維中對陶瓷形式造型美的重點轉移到裝飾上，對瓷器本身的質量要求很高。每一件瓷器都要經過多道工序，方能完成，如構思、設計、勾線、配色、調色、打底、填色、洗染等等，開新粉彩青綠山水的先河。汪野亭先生對藝術的謹嚴態度、不斷探索的精神及其珍貴的藝術作品，影響至今。

[1]楊守森.藝術境界論[M].上海：上海人民出版社，2008.

[2]楊大年.中國歷代書畫采英[M].鄭州：河南美術出版社，1987.

[3]宗白華.意境[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[4]彭萊.古代畫論[M].上海：上海書店出版社，2009.

[5]夏斯翔.淺析汪野亭瓷板畫藝術的風格特征[J]. 重慶三峽學院學報，2013（6）:68.

[6]王小梅.論汪野亭瓷板畫之淵源[J].重慶三峽學院學報，2013（6）:65.

（責任編輯：鄭宗榮）

On the Aesthetic Realm in Porcelain Painting of Wang Yeting

LIU Nan

During the period of the Republic of China， porcelain painter Wang Yeting created porcelain picture of the new famille rose blue and green landscape painting through putting the traditional literati painting shift all ceramic utensils. His works blended traditional painting techniques， conception of ink composition， layout and blaze new trails， and formed the unique style of individuality. In the work， the relationship of the motion and scene， the sound of something astir， the actual situation， form and spirit are interlocked into alternation and an unified whole. He drew the scenery by the law of Pingyuan and eventually formed the following realm: the boundary is open，and the writing technique puts leisurely and elegantly simple nature and the magnificence in artistic conception.

Famille Rose; porcelain painting; realm

2013-10-28

劉 楠（1990-），女，安徽碭山人，華中師范大學文學院在讀研究生，主要研究文藝學。

華中師范大學橫向項目“汪野亭及珠山八友研究”成果之一

J217

A

1009-8135（2014）01-0067-05