農村題材電影到哪里去了

胡譜忠

農村題材電影是中國電影的一個重要類型，中國電影史上涌現出的大量農村題材電影，其中不少作品成了膾炙人口的經典。但當下的中國電影中，農村題材電影已經被喧鬧的商業電影淹沒，不知不覺地淡出觀眾的視野。農村題材電影的某種衰落，與當下中國漸成規模的商業電影體制的建構具有一定關聯性。這得從農村題材電影的歷史沿革說起。

新中國成立以來，各種題材的電影全面鋪開，題材的受重視程度往往與它在國家施政議題中的重要性成正比。農村題材電影成為上世紀50-70年代占重要地位的類型，與國家對農業寄予厚望有關。在這一獨特的文化生態當中，該類型電影的特征逐漸形成。《李雙雙》、《我們村里的年輕人》、《五朵金花》等影片反映了新生共和國清新剛健的國家精神。

這種題材電影的生態系統一直延續到新時期。新時期之初，農村題材電影呈現出繁榮景象，《喜盈門》、《咱們的牛百歲》、《月亮灣的笑聲》等影片曾經給億萬觀眾帶來了笑聲，也激發了觀眾對國家改革開放的信心和熱切向往。隨著改革的不斷深入，現實中的農村社會也漸漸邊緣化。農村剩余勞動力離開土地，電影體制開始向產業化過渡。當農村題材電影失去原有體制的資源保障，其觀眾定位和訴求開始變得含混模糊，并開始嚴重影響創作。涉足農村題材電影的導演們感到十分困惑，不知影片到底拍給誰看。按理說，農村有8億以上觀眾，考慮他們的需要應是第一位的。但從目前電影市場來看，真正掏錢進電影院的還是城市觀眾。這使導演不能不考慮觀影對象，因此造成商品產銷不對位。同時國家電影產業實行了城市優先的戰略，致使直到近期，農業省份大部分縣以下的鄉、鎮還沒有電影院。這在上世紀50-70年代遍布鄉村的簡易電影院或流動放映隊的反襯下，顯示出一種歷史的“退步”。而且，農村題材電影的創作者，缺乏農村的真實經驗，對復雜的農村文化生態缺乏把握的能力，甚至缺乏創作的興趣。這種敘述者、角色、觀眾的幾番錯位，真實地折射出農村和農民在社會城市化、經濟市場化中的弱勢地位。農村電影市場長期的空缺，是中國電影體制改革遇到的最大難題，也是農村題材電影創作嚴重滯后的重要原因。

1.農村題材電影與農村電影。農村電影的概念與農村題材電影不是可以互換的概念。農村電影并不必然是農村題材電影，它更精確的含義是指“投向農村市場的電影”。農村題材電影是一種電影題材和類型。“農村電影”是近年來政府大力提倡的概念，它來自電影市場在大、中城市充分布局之后，再向農村擴散的經濟學思維。這一概念將農村題材電影的邊緣化單純地看成了需要政策關注與投資拉動、然后產生效益的經濟問題。盡管農村電影以滿足農村觀眾的需求、尊重其文化權益為號召，但在農村題材電影匱乏的情況下，實際放映的仍是非農村題材電影。盡管農民觀眾并非只能接受并愿意觀看農村題材電影，但當農村題材電影的產量與中國八、九億農民的人口數量不相稱時，以“農村電影”來混淆“農村題材電影”，很可能掩蓋了政府對農村題材電影關切不足等問題。畢竟農村電影的硬件建設不能代替農村電影文化的結構設計。

近年來，各級政府把加大公共財政投入、突破資金瓶頸作為推動農村電影公共服務的基礎性舉措，從中央到地方的各級財政已初步建立起農村電影公益放映補貼保障機制。這一切都表明，農村電影作為一種公共服務系統一直是政府關注的，但農村電影市場放映什么電影的問題仍舊是懸置的。許多問題如農村觀眾的文化需求、農村文化的涵養等，在發展的視野中沒有得到妥善的解決。

2. 農村題材電影與農民工題材電影。如果我們歷數近年來出現的有一定影響力的農村題材電影，會發現大部分實際上是農民工題材電影。如《落葉歸根》、《我是劉躍進》、《高興》、《人在囧途》、《到阜陽六百里》等。農民工題材電影完全脫離了農村題材電影中對農村空間的規定，主題也多聚焦在農民工在城市中的各種遭際、掙扎，與農村題材電影具有本質的差異。

從農民工題材電影中，可以看到現實主義人文關懷與正在建構的商業電影體制之間的深刻沖突。觀眾花六、七十元錢甚至更多去多廳影院，自然會形成有門檻限制的經濟群落及相應的文化認同。農民工自己不會進入多廳影院看農民工題材電影。農民工題材電影要進駐多廳影院，與其他題材的商業電影爭奪觀眾，需要軟化電影的現實主義精神內核，逢迎某種主流觀眾持有的、與他們的現實生活哲學相契合的個人主義和草根夢想。因而，當下電影中的農民工常常被處理成社會轉型時期眾生相中的喜劇性元素。

2009年初上映的電影《高興》就是這樣一部農民工題材電影，導演并不是熟悉轉型時期農村事務的作者；農民工角色也只是城市小資的想象性“他者”；目標觀眾更是沉湎于城市生存幻想的商業社會的主流人群，都與農村的現實主義反映無關，它本質上是在用一個樂觀、上進的農民工形象來安撫城市小資的焦慮，并召喚其價值觀認同。2008年的《我叫劉躍進》也基本屬于這種套路。影片刻畫的劉躍進的形象，并不具有農民工主體的代表性，電影也不具備為其伸張權利的社會意識。他只是一張敘事大網上的一個交叉點。電影的更大的抱負是描繪這個時代的橫剖面，展露這個社會整體性的無稽和無序，很自然地滑入了對轉型期中國眾生相的把玩，甚至獵奇的心態。

3. 農村題材電影與“消失的農村”。當農民工題材電影在商業院線中占據著人們對“三農”問題的想象和關注時，真正反映農村文化、并與歷史上的農村題材電影可以構成跨時空對話的電影可謂鳳毛麟角。《天狗》、《光榮的憤怒》是頗受贊譽的農村題材電影，這兩部電影借助現實主義的創作手法，觸及到了“三農”問題的嚴重性，其中相當嚴重的是農村家族勢力的膨脹，折射出農村基層黨組織的缺位。同時，村民被描繪成了唯利是圖、委曲求全的一盤散沙。其實，中國農村的社會生態巨變不能單從對國民性或人性的反思中得到解釋。林黎勝導演的《消失的村莊》根據自己的親身經歷改編。從片名可以看出，反映的是農村社區文化的蕭條以及文化生態的失衡。但作者仍舊沉湎于個人化的經驗中不能自拔，把影片的主題轉移到關于“父與子”的隔閡與認同的“永恒人性”中，減弱了對農村文化現實的表現力度。而另一部劉杰導演的《碧羅雪山》，同樣演示了中國偏遠農村文化的歷史性消失。面對來自政府、社會、全球化各種力量在少數民族村寨的“文化角斗”，傳統文化社區不堪壓力，不得不離開家園。《碧羅雪山》折射出中國農村社會的普遍問題：與全球化合拍的發展模式，打破了鄉村的恒久靜謐，無形中把農民拋向精神上無根漂泊的境地。

另一部2010年的商業影片《決戰剎馬鎮》，在所有農村題材電影中罕見地觸及到了三農問題的全球化背景。由于“剎馬鎮”形象承襲了第五代式的“鄉土中國”的文化隱喻，以及故事中塑造了“海外盜寶集團”形象，影片無意中傳達出全球化資本體系與中國現實本土性之間相互關系的現實隱喻。不過，影片結尾廉價地構想出“本土”利用跨國資本發展的一種“理想”模式。農村終究是一個有待拋棄的價值系統，進入城市化才是正途。這種解決矛盾的方案透露出近期農村題材電影常見的意識形態觀念。

從中央明確“三農”問題為“重中之重”開始，已經過去10多年，歷年中央一號文件連續“涉農”，所有這些似乎都沒有改變農村題材電影目前的邊緣位置。如果國家對農村文化發展的戰略意義仍舊依從發展主義路徑，對農村題材電影的扶持仍舊方向不明，主創人員不能深入到農村社會文化的現實關系中汲取創作資源，不能從人類歷史的經驗中深刻理解“鄉村價值”，那么，農村題材電影的創作仍會面臨長久的困境。

（作者單位：首都師范大學文學院）

責任編輯：閆玉清