中國當代三十年藝術（四）

I ART：進入21世紀，中國的當代藝術呈現出哪些特點？

朱其：2000年以后的當代藝術主要特征是合法化、社會化、商業化。合法化是指當代藝術被政府部分地承認，其標志就是2000年第三屆上海雙年展。那屆參展作品大部分都是裝置作品，也有一部分是影像作品。當代藝術的合法化是前衛無害的、部分的合法化，因為得到承認的主要是一些比較偏技術實驗的、沒有什么社會批判色彩的抽象作品、裝置作品，或者一些純粹的影像實驗作品，但行為藝術還是不被允許進入政府美術館及各大雙年展，一些批判社會政治題材的作品還是不能真正地合法化。直到今天，似乎也依舊沒有躍出這個框架。

2000年前后，由塞曼總策劃的威尼斯雙年展邀請了大批中國藝術家參展，為當時各國參展藝術家人數之最。之后十年，國內各個美術學院開始聘請了一些80年代成功的前衛藝術家擔任學校的專業負責人，比如中央美術學院副院長徐冰、中國美術學院新媒體系主任張培力?？偟膩碚f，當年一些邊緣藝術家成為了美術院校的中層干部。美術學院還開設了實驗藝術系及當代藝術課程；當代藝術史的著作也可以公開出版；中國藝術研究院成立了當代藝術院，國家畫院成立了當代藝術研究中心。上海美術館分化出一部分，正式成立上海當代藝術博物館。當代藝術在2000年以后被正式納入國家藝術制度的體系，雖然只是部分地合法化，但已經不再是邊緣藝術、地下藝術的狀態了，應該說當代藝術已成為中國主流藝術的一部分了。

當代藝術不僅被國家制度所接納，還被社會各界所接納。媒體開始大量報道當代藝術，甚至把當代藝術當成一種前衛時尚來進行傳播、討論。從2000年以后，很多當代藝術家被當作明星一樣登上報紙、雜志、電視，一些慈善基金會、高端的娛樂晚會都會邀請當代藝術家出席，這就是“社會化”。在這個過程中，我覺得798扮演了一個非常重要的角色。它原來只是藝術家租賃廉價工作室的地方，后來就變成了畫廊區，到今天又變成以畫廊和私營美術館展覽體系為主的一個商業旅游區。

實際上，商業化也是社會化的一部分。商業化對當代藝術的影響程度超過了合法化和社會化。藝術創作的審美傾向、語言模式、判斷標準到2000年以后就開始發生改變了，這種改變首先是跟商業化有關系的。大量的藝術資本進入藝術界，這些資本慢慢建立起一種比較偏向于商業趣味的當代藝術審美傾向。

I ART：如何看待商業制度對藝術的影響？

朱其：藝術從江湖地下狀態到成為社會主流的一部分，這個過程肯定是需要一個制度來支持的，就像世界上任何一個國家或一個時代中，偉大的藝術創作、藝術運動、藝術群體的出現，背后其實都是有一個制度形態在支撐的。這個制度形態可以由政治制度直接去推動，也可以是由財閥去推動，像意大利的文藝復興與美第奇家族對藝術的支持有著直接的關系，這個家族實際上在為文藝復興的藝術家買單。到了近現代，也有像洛克菲勒家族這樣的例子。再比如，俄羅斯在20世紀初尚沒有一個藝術制度，但有一種特殊的圈子生態，即由某個俄羅斯富人在扶持藝術創作，這促進了20世紀初的俄羅斯現代藝術的創造性。

前面所說的是由“財閥”來扶持藝術，到近現代以來，西方開始有正式的藝術商業制度，開始出現畫廊業，西方的畫廊最早可以追溯到16、17世紀的荷蘭，但這時期的畫廊大多是在賣定制作品，并沒有促成藝術流派的誕生。畫廊業促進藝術流派的誕生是從19世紀的印象派開始。當時莫奈等印象派畫家不被法國主流藝術體制所接受。所謂主流藝術體制就是國家沙龍，他們禁止這些畫家參加主流展覽，但是巴黎的畫廊業卻力挺他們。然后慢慢也有一些詩人作家兼評論家給他們寫藝評，理論家給他們做藝術總結。正是畫廊業促成了印象派的誕生。

其實，整個現代藝術史的背后都有商業資本的操作。整個20世紀，以資本為基礎的藝術制度一直在藝術的發展上起作用。商業資本跟藝術的關系可以是良性的，也可以是惡性的。以西方為例，這個良性的過程就是從市場資本慢慢轉向基金會資本。市場資本是用于直接交易的，比如畫廊通過交易把作品賣出去。基金會資本不完全是商業資本，基金會資本是不直接靠銷售為生的，基金會把作品買進來之后一般情況下是不賣出去的，可能會捐贈出去，由此國家給予稅收減免，作為資本的流轉。

I ART：商業制度對當代藝術起到了怎樣的作用？

朱其：實際上，商業對當代藝術構成了一個導向作用，這個導向作用的首要核心是有人為當代藝術買單，并且投入一部分資金去宣傳其所購買的作品。天價拍賣其實也是一種宣傳。另外，有些資本自己創辦美術館、畫廊，這樣一來，資本持有者所青睞的作品在他們的平臺上可以得到更強大的宣傳。資本方還可以自己辦媒體，或者購買其它媒體的版面，使其所推崇的藝術家得到更有力的宣傳。他們邀請批評家為藝術家進行有償寫作、學術包裝，或者為藝術家辦展覽，并邀請大量評論家參與。這已經構成了資本對當代藝術創作和評論的導向作用。

I ART：中國當代藝術的制度形態經歷了怎樣的發展階段？

朱其：第一階段是前制度形態，像初期自發的藝術群體，后來發展到圓明園、東村、宋莊這樣的藝術家集體聚居區，再到后來798早期的藝術家工作室區，以及一些居無定所的流浪藝術家，總的來說這些都是一種前制度形態，是沒有資本、沒有權力背景的無組織形態。

到了第二階段，當代藝術開始產生制度，這個制度主要就是商業制度，它是以資本建構的一個組織形式，正像馬克思《資本論》所說的，資本組織藝術的生產、銷售以及宣傳。一切藝術都是由資本組織生產、銷售和宣傳。這個制度的具體形式包括畫廊業、私營美術館、基金會、拍賣公司、藝術博覽會、市場資金扶持的藝術媒體，一些藝術投資人舉辦的城市藝術節、城市雙年展，例如成都雙年展、藝術長沙等，以及現在設立的藝術獎項、獎金扶持計劃?？偟膩碚f，這是一個涵蓋了展示、宣傳、交易的制度。這個制度目前就是一個商業制度的性質，它意味著當代藝術的制度形態到了第二階段。

I ART：進入商業制度后的中國當代藝術是否存在著問題？體現在哪些方面？

朱其：中國從2006年以后，大量資本進入藝術界，主要是一種交易資本。實際上，大量資本進入當代藝術本身不是一件壞事，因為中國的當代藝術缺乏一個官方體制，國家雖然也接受了當代藝術，但只是象征性的，相比于對官方藝術的扶持力度，國家并沒有在資金上給予當代藝術支持。目前如果說當代藝術自己也形成了一個制度的話，那么就是當代藝術的商業制度。商業資本是通過不停地交易而發生作用，這個過程中包括銷售和宣傳。商業資本如果是良性的話，市場從業人員具備藝術鑒賞力，這樣一來，資本就會推一些好的藝術家，最終，可以把一些藝術家送入藝術史。如果資本的運作人員沒有藝術鑒賞力，就會把一些差的藝術家推向舞臺的聚光燈下。

過去十年間，中國當代藝術商業化的最大問題在于，整個行業呈現出一個表面繁榮下的低水平泡沫，首先推舉出來的藝術代表是有問題的。藝術的商業制度首先要推選出自己認為最好的藝術家。市場是以錢來投票的，西方20世紀的100年間也有過兩次資本運作的高潮，第一次就是上世紀二三十年代，由巴黎的畫廊業和收藏業所主導的，二戰以后的前衛藝術進入了拍賣。這一次藝術代表的推舉是以歐洲為中心的。藝術資本所有者把他們認為從印象派到二戰結束后50年代初期最好的作品全部搬到博物館作為長期歷史陳列。由他們所推舉出的現代主義藝術的代表基本上是得到學術界和社會各階層認可的。西方20世紀第二次藝術資本推選藝術代表是由美國為主導的。從抽象表現主義、波普藝術、極簡主義、概念藝術、大地藝術，一直到激浪派，這個名單不只是被美國接受了，基本上是被整個西方社會接受了。因為這些被推舉出來的50年代到70年代的作品不僅在美國博物館展出，歐洲各大博物館也在收藏并長期陳列這些作品。這一次推選也基本上是被整個西方社會承認的。當然，西方社會是有話語權的，被他們認可也意味著被世界其它大部分國家認可。比如，日本、韓國的很多私立美術館也在收藏西方現當代代表藝術家的作品。

從2007年以來，中國也由商業資本推選出了這樣的藝術代表，但問題是基本上不能服眾。一個不能服眾的群體是不可能長期靠資金硬撐在高點上的，這種現象的勢頭近年也在回落。中國的藝術資本推動藝術在自2007年至2010年的運作不是太成功，主要是起到了推動當代藝術社會化的作用，而并非當代藝術在學術上的制度化。我們的社會在八、九十年代本來是沒有多少人關心藝術這個群體的。直到有了這些資本在炒作藝術的時候，大家才來關心。這大概跟這個時代的國民性以及社會的價值取向有關系，即事物只有成為金錢現象時，才能獲得社會關注。如果是美術界在談學術，恐怕還不能引起全社會的關注，這也是我們民族的悲哀。當然，能引來社會圍觀不是一件壞事，在新世紀的十年也做到了這一點，但我覺得這對學術是一個傷害，這造成了對社會的誤導。把當代藝術創作的審美趣味轉向了商業趣味，一些作品做得越來越像奢侈品、高級的時尚設計產品。很多繪畫的圖像越來越像時尚雜志的插圖。這等于是把當代藝術的審美觀念理解為高級時尚、另類時尚，甚至把達明安·赫斯特作為一個參照。

所以，2000年以后的藝術商業化是一場在沒有做好準備的情況下提前到來的風暴。大量的資金進入，但我們并沒有為此做好學術準備，從業人員的資質也普遍不足。大家倉促上陣、大量生產、胡亂宣傳，就造成今天這樣一個局面。

這不僅是中國商業化的問題，還是劣質文化環境的問題。一個社會主導文化走向的主要有三個群體：官員、老板、媒體。這三個群體擁有一個國家的政治、經濟和輿論的話語權，如果這三個群體的藝術鑒賞力是有問題的，這個國家的整個藝術趨勢、藝術生態也是有問題的。恰恰我們中國現在這三個群體的藝術鑒賞力是有問題的。大量的投資人、資本的操盤手，比如畫廊業、藝博會、拍賣會、媒體宣傳，都不太懂藝術，結果就是把大量的二、三流藝術家當做重要的藝術家進行宣傳和價格炒作。這種現象對核心學術圈的影響倒不是太大，因為作為一個核心的群體，其在藝術上及人生態度上是成熟的，這種現象甚至對核心的收藏圈也不會有太大影響，因為很多收藏家是有鑒賞力的。這種現象主要對核心圈外圍的藝術家，或對社會上的藝術愛好者、年輕的美院學生、或者對社會上的媒體記者、官員、老板產生誤導。甚至一些二、三流的評論家也在加入這種對偽當代藝術的傳播當中。

I ART：造成中國社會主流普遍缺乏鑒賞力的原因又是什么？

朱其：我覺得可能是藝術教育體系本身的問題，不僅是社會的教育體系，還包括美術院校的專業教育體系。美術史的教育首先是博物館教育，一個國家的重要博物館必須有藝術史作品的系統陳列。欣賞藝術品不應僅通過書中的圖片，而是需要去博物館看原作。在西方，即便是一個不懂藝術的人，或者是沒有讀過藝術史的人，只要花半年時間去看世界各地的博物館，就相當于是完成了藝術史的啟蒙教育。比如，看古代藝術可以去紐約大都會、巴黎盧浮宮、倫敦大英博物館?？?0世紀的藝術可以去紐約的MoMa、巴黎的蓬皮杜中心、倫敦的泰特美術館。如果看某一個專題領域的藝術，比如文藝復興的藝術，可以去意大利佛羅倫薩的烏菲茲宮，看丟勒的藝術可以去維也納的丟勒博物館。博物館其實是藝術史的教育平臺。中國不要說沒有世界藝術史的長期陳列，即便是我們自己的古畫都沒有長期陳列。因為沒有這個系統，所以造成整個國民對藝術史不熟悉、不了解。當然，現在有一部分高級白領、新興階層也會去關注藝術，但他們畢竟只是這個國家的極少數。第二，中國缺乏權威的藝術史論教科書或教材，現在雖然也出版了不少美術史的著作，但很多并不權威，對美術史重要部分的介紹多少都會有結構性缺漏，藝術理論上的解釋也存在很多問題。

I ART：中國目前的藝術商業制度對大眾的審美價值取向是否造成了影響？

朱其：2000年以后，中國的初級藝術商業制度，把整個當代藝術的審美和價值取向改變了，它逐漸轉向推崇小清新美學，奢侈品和高級時尚產品的時尚美學，這是有問題的，至少不是當代藝術的最高境界，而是商業趣味的價值取向。把這種商業趣味當作當代藝術的發展趨勢是一個很嚴重的誤導。我們這么大的一個國家，不可能用這種小清新藝術、奢侈品美學的藝術作為這個國家的藝術代表，至少我們應當以另一種當代藝術的方式達到我們古人的那種境界。但是，大多數人是沒有鑒別力的，審美立場也是不堅定的，他們還是跟著潮流走的，潮流又是由制度來推動的。制度是動用資金、權力的組織形式，通過信息傳播讓更多人知道，改變更多人的趣味，制度就是通過這種方式來影響大眾的，但制度又是由一小部分人來操縱的。制度就是一小部分人來操縱資金和信息的走向，影響所有人的觀念和利益關系。當然，也還是會有一些堅持藝術探索的，堅持純真、前衛價值取向的藝術家。但有立場、有態度、有學術的少數人群對大家形成不了影響，因為這只占少數，且沒有影響大多數人的機制。機制如果出問題了，就會使整個文化現象出問題。2007年以后，當代藝術的生態出問題了。一方面形成了一個受初級的藝術商業制度影響的局面。另一方面，原來八、九十年代具有探索性的前衛藝術群體又萎縮和分化了。此消彼長，導致了當代藝術出現生態問題，偽當代藝術似乎更具有話語權。

I ART：在您看來，杰出的藝術作品應當具有怎樣的特點？

朱其：雖然藝術在不同的年代有不同的方式和風格，但總的來說它的境界是一樣的。杰出的藝術作品應當討論人類的精神問題，表達人類內心的糾結，反映人類思想的復雜性，如果藝術是探討人類的精神問題，就不可能是舒服和愉悅的。藝術語言的境界越是高，就越是質樸和簡潔的，而不是像高級的設計產品、奢侈品那樣，除了一味給人愉悅、舒服、漂亮就別無其它了。唯美的、愉悅的美學是屬于商業美學的范疇，這種美學從古至今從來不被認為是藝術的最高境界。古今中外都是如此。中國北宋文人畫追求淡雅，清朝的書法強調樸厚。西方藝術史的最高境界并不是維多利亞時期的唯美主義，也不是巴洛克、洛可可時期充滿了裝飾主義的、華麗的藝術。

西方所推崇的最高藝術境界首先是悲劇，像希臘悲劇、莎士比亞悲劇。德國表現主義要表現人類的痛苦，超現實主義、精神分析表現人的自我分裂。縱觀整個西方20世紀藝術史，杰出的作品展現出的是都一種質樸的美學，藝術語言形式多是在向貧窮藝術的方向發展，使用的多是廉價材料。即便像安迪·沃霍爾的作品也有很多傷感的東西，不是像時尚文化那樣看不到任何痛苦、憂郁的東西。藝術的觀念或者藝術的形式語言的探索一開始不可能很成熟，總會帶有不完美的狀態。藝術史推崇的是開創性的藝術家，但開創性的作品不可能是完美精致的，必定是不成熟的。所以，從古今中外的藝術史來看，那些漂亮、精致、愉悅的作品都不是藝術的最高境界，至多只能算是二等境界。最高境界的東西其實還是質樸的，還是反映人類的糾結和痛苦。（采訪/編輯：王薇 ）