卓民 當代語境下的制作型水墨畫

I ART：2010年4月，你在上海新天地壹號會所舉辦個展時，宣傳資料上寫的：“上溯漢唐巖彩壁畫輝煌、下延北宋制作型水墨畫神韻”，一是巖彩壁畫 ，二是制作型水墨畫，這兩種提法讓人耳目一新，卻多少也有些不解和困惑……

卓民：是的，這是我個人對中國美術史的讀解，一些人以為是標新立異，有嘩眾取寵之嫌，對此我只能一笑了之。縱觀中國美術史4000至5000年，水墨畫的產生到成熟，即使從中唐算起，至今也不過1200年。試問，之前幾千年中國的美術史、繪畫史何在？70年代中后期，在咸陽東部窯占鎮牛羊村北塬上，發現秦宮遺址廊道坎墻垣，繪有長卷式的車馬出行、儀仗人物、樓闕、樹木、麥穗等內容的壁畫遺跡，其中棗紅、黃、黑等色彩涂面構成的馬和人物表現，已具備了一定的繪畫造型樣式，這些不是中國的繪畫嗎·這些壁畫與之后的漢墓室壁畫，及南北朝、隋唐時期的佛教寺院石窟壁畫一脈相承，構成了上古中古整個中國美術史、繪畫史。由于使用媒介——礦物石色為其表現樣式作為基本特征，現在稱之為“巖彩畫”，并以此區別于之后紙絹上成熟發展而來的工筆繪畫。

如果按繪畫樣式取決于媒介，媒介是樣式傳承、穩定的基本因素來推演，陜西華縣老官臺、甘肅秦安大地灣遺址發現的黃河流域所見年代最早的直接用礦物石色（巖彩）涂繪的彩陶，（距今7800年至4800年）也可看作最早的巖彩繪畫，它傳遞著黃河流域華夏先民的藝術理想、時空觀念、審美情趣。這些遺傳因子直至今日仍留沉在我們遙遠的記憶中，甚至規范著我們當代人的審美取向。比如說仰韶彩陶最基本的空間構架、我稱之為“圖底同構”的樣式，對中國方塊漢字的形成就有直接的關系，水墨畫中常說的“計白當黑”，都可以找到其源頭，可嘆其源源流長。而“巖彩”作為其最主要的媒介，構成了中國古代繪畫中主要的繪畫樣式。

看看我們現在行進中的水墨畫，其制作程式大都是元以后的筆墨表現樣式演變而來，多少有些近親繁殖的嫌疑，你能畫他的、他也能畫你的，藝術家們在一個以見筆見墨為絕對標準的狹窄空間中苦斗，就像早晨擠地鐵上班，擁擠得讓人喘不過氣來。大家都想變，無奈變不了。但當你退一步，從整個中國美術史看，就會驚訝地發現：還有好幾節車廂空著呢。五代北宋為代表的早期制作型水墨畫，正期待著它的當代轉型。

時代需要的是當代語境下的范寬模式。雖然我從開始麻紙水墨畫制作至今已有近20年，那也只是些有限的實驗，其中豐富多樣的制作工序和變化無盡的墨韻、墨象相互交織組合，深莫能測。

I ART：麻紙的滲化為什么與當代水墨畫拓展有直接的關系？

卓民：東方藝術源于東方人內在的情感關懷中，講究含蓄、沖和；與西方藝術主張的科學理性，對物形追根究底式的外觀的明確、清晰不同。這本質上也可看作水墨滲化審美意味發生的根源。那種似有似無、曖昧朦朧的“墨韻·墨象”，它的審美意味至早、可以推到中國最古老的對玉的崇尚。這里不做展開。廣義地說，只要有水，就會產生滲化現象，就會產生滲化痕跡。水能稀釋顏料，這種稀釋就能產生濃淡不同的變化，這也能看作是一種滲化。我們在敦煌石窟壁畫中可以找到很多稀釋巖彩色的實例，先是用水打濕部分壁面，然后迅速地涂上巖彩色，與水接壤的部分就自然暈開，巖彩色因顆粒的部分稀釋而產生濃淡變化。用水打濕后介入某種材質使其滲化，可否看作是最早的人為的滲化·這種繪制方法是壁畫的傳統。我一直堅持認為壁畫制作是沒有渲染這一技法的，理由是：因為不能渲染。壁畫的壁面本質上是吸水的，墻面的地仗做得再好也還是吸水的，所以，按常規先畫上顏色再用水筆渲染，顏色是不會染開的。之前上水和之后上水意義是不一樣的。滲化作為美，唐三彩釉彩滲化的例子就更多了，我更注意到的是一些單純的壇壇罐罐上的釉彩滲化而非立體造型的騎駱駝胡人，因為那些壇壇罐罐上點點滴滴釉彩的相互浸潤滲化，可以說是有意識地把“滲化”作為一種美，向世人展現。

到了晚唐五代，荊浩的《筆法記》里面講到“水暈墨章”，就是依靠水的力量使墨彰顯。墨的濃淡調子是由水的引發而產生的。從當時的制作樣式和使用材料上來分析，這種狀態是可能的。宋代梁楷的《潑墨仙人圖》也是在熟紙上演繹的水墨滲化的例子，淡墨在未干時破入濃墨使其滲化。由水引發而使墨滲化，這個極為簡單、原始的方法，是早期水墨畫的特征，也是當代水墨畫表現的主要手法之一。

藝術文化是人類共享的精神財富，西方油畫用了近一百年的時間，向全世界普及了油畫技法，中國的水墨畫也要有走出國門的豪情壯志，有來不往非禮也。而其中過于強調筆的作用是走出國門的一個障礙。“墨”作為這一藝術樣式的核心，媒介材質的充分展示成為一種新的價值標準。它可以是水墨畫早期樣式中的“水暈墨彰”，也可是文人聊以自娛的“筆墨結構”，也可是筆意縱橫的“寫意水墨”。應該看到水墨畫的演變歷史上，書法對繪畫的影響極大地豐富發展了水墨畫，以至于到了“墨”離不開“筆”的地步，但是反過來看，成也蕭何、敗也蕭何。如果筆把墨管得嚴嚴實實的，那么，水墨畫的演示空間也就會變得越來越狹小。

I ART：你這次水墨畫展上展出的屏風形式的水墨畫作品《黃山云峰》、《開云》、《牡丹》，資料還顯示中國美術館收藏的《墨櫻》，東京大歌劇院美術館收藏的《暮雪》、《白馬行云》等都是屏風畫作品，為什么你要如此執著地選用屏風這一載體形式來制作大型作品、而不是采用現在流行的大鏡框呢？屏風這種形式是不是在藝術表現上有它獨特的東方意味，或是在構成形式或表現語境方面有自己獨特的考慮？

卓民：屏風是中國繪畫重要的表現形式之一，戰國時期就有了屏風，比立軸甚至壁畫都要早。中國繪畫從壁畫走向紙絹，其間，也有一個屏風畫的過渡。畫史記載，隋唐時期屏風畫就很流行，晚唐·五代更是盛極一時，它兼有了壁面和紙絹的雙重性格：即可以以屏為墻，用巖彩色厚涂、貼箔做底，又可以如同紙絹一般，薄染積色、層層疊加。屏風畫作為東方大畫面構成的表現形式，應該在當代復活并有其生存表現的空間。

屏風作為繪畫作品的載體因其橫向寬幅的畫面特點，與手卷類有相似之處。中國最早的文字——甲骨文的排列順序是縱向的，由上而下，反映出（上）天、（下）地、（中間）人三者間的對應與溝通。高高在上的“天”，是宇宙的主宰，具有絕對的神力而受敬畏，而同時，天人又是相應的，我們平時常說的“點頭稱是”，以上下關系表示“允諾”、“首肯”都反映出這種“天地”關系。之后，縱向向著橫向發展為“卷”（竹簡）的這種形式，由右向左延展、排列，書寫的順序還是由上而下、從右及左。這些順序（秩序）背后隱匿著中國人對天地宇宙的認知、體悟，以及時間與空間相互關聯、推移變化的結構關系。東晉·顧愷之曾有《畫云臺山記》，一篇構思畫云臺山的文字，雖然記述的是道教人物的故事畫，細讀后仍能體會到作品如何構思、如何布置、如何展示空間的開合：如積聚的岡巒與直起的抱峰、崖壁與絕澗、孤松與涌泉等的對應，還能看出幾個以上的不同景點及空間轉換的用心良苦。西方的大畫面構成，在他的成熟期，基本上按照黃金分割率做成空間的圖式，以某一點作為圖式空間的中心來讓觀者進入觀賞，或者說以一個相對固定的中心位置（主體·主題）來決定畫面的構成，觀者的視線是相對穩定不變的，這與中國上下游移、由左及右的移動視線、空間認知方式是不一樣的。

如果屏風按二曲一雙的規定格式看，兩個屏風的總長可達8米至10米，高約1.75米至1.9米，這種繪畫的展示形式，不是一眼就能“盡收眼底”的，觀賞時需要變換視線，上下移動，左右逢源，這就應合了中國繪畫空間與時間相結合的時空觀念，和移動式的觀賞特點（所謂“山形步步移”）。屏風這種傳統的形式，隱藏著諸多傳統的時空結構內含，形式自身就逼迫你在作品構成時必須順應東方的形式節奏、時空轉換，去抑揚起伏地組織畫面、置陳布勢，用詩意般的內在結構，激發移步換景，大膽取舍，我為造化的創造激情。移動中有停頓、有間隙、有轉換、有呼應，做到“啟承轉合”、“左右逢源”。繪畫的形制（如屏風、扇面、手卷）有時候會制約甚至強迫你進入一種特定的空間框架內，使你必須對此做出相應的附合，我很樂意接受這種逼迫。一方面是附合，盡可能迎合屏風構圖的合理性，另一方面也是接受挑戰，若大的畫面有很多未知的技術處理手法及表現可以去研究、嘗試。屏風畫決不是把一幅畫畫得大些就完事了這么簡單，一些制作上的挑戰確實讓人很過癮。

I ART：你的作品，特別是用重墨描繪的巖石山峰龐大森嚴、咄咄逼人，讓人有一種身臨其境的體驗。聽說你年輕時在上海，拜入吳昌碩再傳弟子一門：師承王個簃先生的高足曹簡樓、曹用平兩位先生，你對吳昌碩藝術可謂登堂入室、得其真傳，吳派是以古篆筆法入畫，筆筆見筆，可在您的作品中，筆蹤難見一二，筆跡隱沒于造像中。你自己的水墨畫創作與師承吳昌碩大寫意畫之間是一種怎樣的關系？

卓民：中國繪畫發展史中，文人畫是一個很特別的現象。從宋元到明清，文人畫一直是在高官（或是被黜免的官僚）、貴族、遺民、文化人中衍生發展的繪畫樣式，反映出一種個人的、低調的、遁世的心境和為藝術而人生的處世態度。文人畫由開始的對一己私我情緒的釋懷而逐步形成一種藝術思想和藝術風格，進而影響畫壇。從藝術風格上看，文人畫沒有了漢代的雄壯、宏偉，沒有了唐代的包容、多元。文人畫家最典型的代表倪瓚，他的折帶皴及樹石法，用干筆枯筆很多，是一種放在手心、咫尺間把玩的崇尚簡淡，追求疏遠的境界，符合封建文人孤家寡人式的清高和潔癖，表現出一種精神層面上的境域與心性。中國的水墨繪畫，一方面在人文意義上突顯人格精神而獨領風騷，與世間其他藝術不同。另一方面，從視覺造型藝術上看，繪畫造型的意義被弱化、被簡約，被壓縮在一個極端有限的范圍和樣式之內。隨著封建制度的沒落遂而成為因襲守舊、病弱文化的代表。近代康有為、呂征提出了“尊碑貶帖”，及陳獨秀等人反對“四王”，反映出這種文化走到了盡頭。隨著甲骨文、彩陶、敦煌學、青銅器等考古學上眾多發現，積貧積弱的國體也在呼喚曾經有過的輝煌，清末民初，吳昌碩的大寫意藝術出現了，正是應時運而生。

中國的文人畫理論伴隨著文人畫的發展，歷經了千年歲月而洋洋大觀。它包容了中國思想文化哲學歷史各個方面的精華，成就了一個龐大的文化體系，無所不能、并且無所不能為其所用。每當朝代更替、社會變化、審美趣味發生變化時，它就像一個宇宙黑洞，吸納、吞食所有的新東西、新觀念，把新的藝術觀念包容、裹挾到它的體系中去，以它的既定價值觀來詮釋，對吳昌碩“文人四絕”的這種解讀，就是如此。我之所以仰慕吳昌碩藝術，是仰慕他“與古為徒”、“直追秦漢”、崇尚高古的藝術追求和理念。在近千年文人畫制約下的清末畫壇，他作為末世的文人，能清醒地預見漢唐藝術的再來和復興，是多么可貴，而且有膽有識，敢做敢為。（采訪/編輯：秋樺 攝影：高驁）