也說小說的意義與意思

吳道毅，中南民族大學文學與新聞傳播學院教授，兼任中國當代少數民族文學研究會常務理事、湖北省文藝理論家協會理事、湖北省青年評論委員會副主任，系湖北省作家協會會員、中國少數民族作家學會會員。已在《光明日報》、《武漢大學學報》等發表學術論文60余篇，出版《在傳統與現代之間——新英雄傳奇小說研究》、《南方民族作家文學創作論》、《當代湖北民族作家文學研究》與《時代·民族·地域——多維視域中的現當代文學研究》等四部專著，主持國家社科基金項目《“五四”以來南方民族文學話語建構及其對民族文化建設的貢獻》等省級以上項目多項。成果分獲武漢市社科成果優秀獎、湖北省少數民族文學獎等。

去年，上海文藝出版社推出了曉蘇的短篇小說集《暗戀者》。在這部作品里面，曉蘇寫了一篇后記，題目叫做《有意思與有意義》，表達了他對小說的理解。曉蘇認為“有意義”與“有意思”是理解小說的兩個維度，并解釋說：“有意義指的是有思想價值，有意思指的有情調有趣味。”在他看來，“最好的小說，無疑是既有意義又有意思的那種”，然而，“這種完美的小說卻少之又少”。之所以少，是因為難寫。有的優秀小說，看上去“意義和意思都有”，可實際上卻是“兩張皮”，讓人讀起來感到“別扭，難受”。因此，擺在我們面前的往往便是以下三種小說：“一種有意義沒意思的，一種是有意思沒意義的，還有一種是既沒意義也沒意思的。”[1]曉蘇毫不猶豫地指出，他“比較喜歡那種比較有意思的小說。”由此可見，寫“有意思”的小說在很大程度上代表了曉蘇的小說觀——實際上更是他幾十年創作經驗的凝結。本人認為，曉蘇提出的問題涉及到了文學創作或小說創作的核心問題，這也便是文學與小說創作如何更加“文學地”表現作家的思想與生活觀念，而不至于單純地追求思想而忽略藝術，甚至只有思想說教而毫無情調與趣味，或者不至于把思想性與藝術性弄成兩張皮。這一問題很大程度上可以說是文學與小說創作的一個秘訣。

一

從總體上說，“意義”或思想，與“意思”或情感、趣味就好比小說或文學這輛大車的兩個輪子，二者均不可或缺。首先必須要承認，小說離不開“意義”或思想。曉蘇堅持寫“有意思”的小說，卻并不是否定小說的“有意義”。如果認為曉蘇認為只主張創作“有意思”而“沒意義”的小說，那肯定是對曉蘇的誤解。談到這里，有一個問題似乎有必要老調重彈。這個問題便是什么是小說？正如英國小說理論家佛斯特所說：“故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。”佛斯特認為，小說其實就是講故事。作為故事，它“是一些按時間順序排列的事件的敘述”[2]，有開頭、中間和結尾，有所謂起、承、轉、合，本身是完整的，并具有曲折性。在中國古代，人們把小說理解為“野史”，在很大程度上也是將小說等同于“故事”，只是不同于記載軍國大事的“正史”而已。那么，小說僅僅只是講述一個故事嗎？武漢大學陳文新教授認為，在中國古代文化語境中，小說的主要屬性在于“議論”而不在于“講故事”。他在論著中指出：“小說必須是一個故事，看來不存在什么疑問。但原生態的‘小說觀念，卻格外注意它對生活的闡釋功能、指導功能。”[3]他通過考證得出結論：實際上，中國古代小說理論家更多的是把小說看成“子”而非“史”，看成“議論”而非“故事”。比如，東漢班固就把小說劃為“子書”，置于“諸子十家”之末。既然是“子書”，“論”、“議”或“議論”便是重心所在，也是歸趨所在。換言之，小說與其說是在“說故事”，不如說是在“講道理”。像孟子給后人講的“守株待兔”、“拔苗助長”等故事、莊子講“皰丁解牛”、“佝僂承蜩”等故事，目的絕非為講故事而講故事，而在于張揚生活的哲理。從這個意義上講，小說是不能離開“意義”的。如果把小說比如為人，說“故事”是它的“形體”的話，那么，“議論”或“意義”就是它的“靈魂”。毫無疑問，小說是作家對生活的感悟與思考。對此，曉蘇不僅感同身受，而且運用大量的作品做出了很好的回答。

考察中國當代文學創作，我們甚至可以看到追求小說哲理化敘述的創作實踐。最典型的作家無疑是被文壇稱為建構“當代中國西緒福斯福話”的史鐵生。史鐵生后期創作重要作品，如《命若琴弦》、《務虛筆記》、《我的丁一之旅》等等，不僅追求小說的“意義”，而且可以稱得上將個體生存意義闡釋得最為深刻的作品。《命若琴弦》一方面揭開了生活的面紗，揭示了人生目的的虛無與荒誕，一方面卻強調了預設人生目的的意義所在，強調了人生的價值體現在對人生目的的追求之中，從而既彰顯了生存的悖論，也在對虛無主義價值觀的否定之否定中完成了對人生意義的積極理解。小說不但有“意義”，而且直指人生哲學或生存哲學，直指人生的終極價值，解答了我們內心世界中最需要解答的問題，引導讀者去超越虛無，抗爭命運，反抗絕望，尋求意義，把握人生。從一定意義上，史鐵生小說對“意義”的追求達到了某種極致，也獲得了評論界與廣大讀者的高度認同。史鐵生創作的成功，說明了小說追求“意義”乃至運用小說進行人生哲理思考的合理性與必要性。放眼國外，俄國作家陀斯妥耶夫斯基的小說《罪與罰》、《卡拉瑪佐夫兄弟》、捷克作家米蘭·昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》等等，同樣以哲理的言說或思辨備受讀者推崇。

二

對小說來說，追求“有意義”是完全正確的，也是無可厚非的。然而，正是一些追求“有意義”的小說出了問題。這也正是曉蘇所察覺到的一個微妙而容易為人所忽視的問題。小說需要“有意義”，但“有意義”并不一定意味小說的成功。曉蘇表示不喜歡那種“有意義沒意思的”小說。“原因是，這種小說過于追求所謂的思想價值，有的故作高深，總是削尖腦袋往哲學的象牙塔里鉆；有的則假裝激進，筆鋒一轉就溜上了政治的跑馬場。”[4]讓曉蘇同時感到不滿的是，這類小說或許“占據了小說的大半個世界”，流毒所及不謂不廣。對曉蘇的這一看法，本人深以為然。談到這一問題時，似乎又有必要談及另一問題：什么是文學？記得俄國形式主義理論家雅各布遜說：文學就是作品的文學性。因此，研究文學只需要研究文學的文學性，而不需要涉及作品的思想內容。雅各布遜對文學的解釋有著形式主義的嫌疑，甚至是舍本逐末。但如果從文學的特性來把握文學，文學的特性的確就是文學性，雅各布遜的話沒有什么不對之處。正是文學性把文學與哲學、史學等其他人文、社會科學區分了開來。比如，哲學用抽象思維說話，文學則運用形象思維說話。正因為如此，黑格爾在其《美學》中闡述什么是“美”時指出：“美是理念的感性顯現。”[5]英國馬克思主義文藝理論家伊格爾頓也把文學歸結為“審美的意識形態”。所以說，感性，具像性與審美性等等，構成了文學不同于哲學等的特性。文學雖然與哲學、史學一樣，也追求“意義”，但卻不能僅限于追求“意義”。它在追求“意義”的同時，必須追求“文學性”，這才是它的份內之事。對此，我國現代小說大師老舍也早已有過精彩的論述。他說：“偉大的文藝自然須有偉大的思想和哲理，但是文藝中怎樣表現這思想與哲理是比思想與哲理的本身價值還要大得多；設若沒有這種限制，文藝便與哲學完全沒有分別。怎樣的表現是藝術的問題，陳說什么是思想的問題，有高深的思想而不能藝術的表現出來便不能算作文藝作品。反之，沒有什么高深的思想，而表現得好，便還算作文藝……”[6]在老舍看來，僅有思想并不等于文學。因為哲學就有思想，但哲學并不是文學。按照曉蘇的說法，文學性就是他所理解的“有意思”，即情趣。所以他接著說：“如果僅僅為了獲取某種思想，我們還不如直接去讀那些哲學原著和政治文件。”我們說，比較思想的深廣，文學家往往比不過哲學家。然而哲學家卻不能替代文學家。就對生活的具像把握而言，哲學家恐怕永遠無法與文學家相比。所以，對小說家來說，如果作品只是“有意義”，而沒“意思”，或者只有思想性而沒有文學性，那是失敗而不是成功，作者充其量只能算個思想家或哲學家，而不是作家或文學家。史鐵生《命若琴弦》的成功，除了“有意義”與意義的深刻之外，很大程度上還在于文學形象的有力支撐，在于盲眼藝人師徒精彩而意味深長的生活故事。應該說，曉蘇的見解看似老生常談，卻無疑是經驗之談，也是肺腑之言，并一針見血指出了時下文壇的流弊所在。老舍曾指出：“思想是文藝中的重要東西，但是怎樣引導與表現思想是藝術的，是更重要的。”[7]曉蘇同樣堅持說：“有意思的小說離文學的本質更近”，“比有意義的小說更有審美價值”，因為“意義是理性的，意思是感性的”[8]。他的話與老舍一脈相承，均體現了對于文學奧秘的真正發現。

還需要進一步引申的一個問題是，對小說或文學而言，“意義”的深刻與否，思想的先進與否并不能絕對地判定作品成就的高下。在十七年文學語境中，作家被要求改造思想，樹立最先進的共產主義世界觀。然而，與之形成反差的是，這種思想要求卻常常化作了作品中簡單化的標語、口號，那些具有共產主義遠大理想的英雄人物（如《紅巖》中的江姐、《林海雪原》中的楊子榮等），雖然在讀者中產生強大的革命英雄的榜樣作用，但就文學人物而言，在很大程度上卻淪為了政治理念的傳聲筒，不見得是文學的成功。在《創業史》中，英雄人物梁生寶反不如中間人物梁三老漢獲得文學的成功，這已是眾所周知的事實。如果硬要把文學的思想性或“意義”再加一個標準的話，那可能便是作家對生活的洞察程度了，這或許也便是曹雪芹在《紅樓夢》中所說的兩句話：“世事洞明皆學問，人情練達即文章。”就《紅樓夢》而言，它設置寶玉出家的結局，在主題思想上包含著佛老思想，尤其是佛教的虛空觀，所謂“白茫茫大地一片真干凈”，思想局限十分明顯，然而作家對人情世故、人世蒼桑把握的通透、人生體驗的豐富，或者說作家深刻的現實主義創作精神與天才的文學表現力，自古以來卻罕有人可比，以致今天這部偉大的作品還是一部后人難以超越的文學經典。

當然，小說或文學還會遇到的一個問題，便是人類面臨大自然或自身的眾多難題，有些問題短時期內甚至長時期內難以尋求到答案。生活總是充滿了悖論與矛盾，人類自身也有著巨大的局限，因此，小說家或作家無從也沒有必要給每一個問題都給出可信的答案。小說家或作家不但自身面臨著眾多的思想困惑，而且還有可能產生嚴重的精神危機。這些投射到作品的“意義”當中，也是十分正常的現象，有時甚至更加凸顯出作品的思想與情感張力。像屈原的《天問》、魯迅的《野草》等等，都是這方面的典型個案。

雖然“意義”的深刻與否，思想的先進與否并不能絕對地判定作品成就的高下，然而卻并不意味著作家的創作可以胡亂去建構作品的“意義”，而不需要基本的價值規范。在現實生活中，正如王曉明等學者指出的那樣，某些作家存在著嚴重的人格分裂癥，即雙重人格問題。一個有著偉大文學成就的作家，也可能有著嚴重的人格缺陷。另外，有的把文學當作仕途的進身之階，有的把文學當成謀生的飯碗。這些都可能與文學的本質背道而馳。我們說，作家是人不是神，有思想的局限，有道德的污點，也有人格的缺陷，不得已時甚至需要選擇生存的策略，但他必須時刻堅守知識分子的基本價值立場，這便是正義與良知。王國維在其《文學小言》中指出：“三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者茍無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文學者，殆未之有也。”這段話，對中國當代作家來說，當不無啟示意義。

三

小說的“意義”不可無，也不能片面追求作品的“意義”，作品“意義”的高下不是衡量作品文學成功的絕對標準或唯一標準。那么，究竟什么才算小說的成功呢？老舍的回答是：“感情，美，想象，（結構，處置，表現）是文學的三個特質。”[9]所謂文學地表達作品的“意義”，按照老舍的說法就是作品必須要有感情，有美，有想象力。曉蘇對此也有破有立，并試圖另辟蹊徑地尋求答案。他的回答自然就是，小說的重心在于情調或趣味，抑或情趣。他強調小說“有意思”，就是強調小說要有“情趣”。為此他具體解釋說：“有意思的小說是從情調和趣味出發的，它不求宏大，也不求深刻，或者說，它不怎么重視意義的建構，只求渲染一種情調，傳達一種趣味。這種小說不端架子，不板面孔，也不怎么作秀，更不裝神弄鬼，往往顯得很低調，很平實，有時候還有點世俗，因此讓讀者感到親切、輕松、好玩，換句話說就是有意思！”[10]從這一段表述中，曉蘇的小說觀在很大程度上得到了具體的體現。在他看來，小說不僅要注意“從情調和趣味出發”，而且要貼近原生態的生活，貼近世俗的人性，醞釀出一種親切與輕松的氣氛，尤其是作家不必板著面孔進行說教，相反要具有幽默感，與讀者進行平等的交流，讓讀者對作品產生閱讀的興趣。孟子說：“魚，我所欲也，熊掌，亦我所欲也；二者不可得兼，舍魚而取熊掌者也。生，亦我所欲也，義，亦我所欲也；二者不可得兼，舍生而取義者也。”當兩種事物不能兼得的時候，現實的解決辦法只能舍一取一。對于小說的“意義”與“意思”，曉蘇自然希望能夠兼而得之。然而，當作品中二者實在難以兩全的時候，曉蘇則強調了“意思”的首要性。這一結論未必無隙可擊，但的確在很大程度上道出了藝術的真諦。他還擺出了現實與理論兩方面的依據。一是我們當下的現實生活缺乏“意思”或“情趣”，所以便設想通過小說的“情趣”去撫慰讀者的心靈。二是有“意思”的小說才能代表真正的審美追求。就審美情趣而言，“有意思的小說”“特別看重生活本身的審美價值，從而將文學的興奮點和著力點轉移到了日常生活的感性層面上，盡力去發現、捕捉和傳達潛藏在人們日常生活中的微妙情調和獨特趣味，進而彰顯出了感性生命的無限豐富性與多種可能性。”曉蘇打了個比方，小說的“意義”好比生活中的“豆腐”，小說的“意思”好比生活中的“豆渣”，而“豆渣”雖沒“豆腐”精煉，但卻比“豆腐”更具生活的感性，包含也更豐富。總之，小說要富有生活本身的“情趣”，要吸引讀者輕松愉快地讀下去。

當然，結合曉蘇的短篇小說創作來看，他的小說并不單純去追求“意義”，為此將生活一味地進行“提純”，或高高在上，俯視眾生，甚至板起面孔訓導讀者，而是注重讓生活本身來說話，把寫作的才力重點放在對生活的多樣豐富性的把握上面，呈現生活本身的戲劇性、矛盾與悖論性。比如，《吃回頭草的老馬》寫大學教師老馬被小三拋棄后不得已回到原配身邊，老馬如何乃至何以做牛做馬、卑躬屈膝、不惜代價與步步為營地巴結、討好原配，其舉止，其情態，其心思，其嘴臉，特別是老馬那種遭受冷落與拒絕時的失望、落魄，與受到寬容與接納時的竊喜與自得、張狂，讓其自身盡情地表演，不僅入木三分地寫活了老馬，也還原了生活的喜劇味與荒誕性，讓讀者忍俊不禁，并對曉蘇的藝術表現拍手叫好。相對“意義”而言，這篇小說顯然更多地突出了生活的“情趣”。類似的例子在曉蘇的小說中十分常見，體現了曉蘇對自己所追求的“有意思的小說”的成功實踐。盡管曉蘇小說的藝術表現并不限于對生活“情趣”的追求，但對生活“情趣”的追求應該是他小說藝術表現的重要方面，也是值得關注、總結與研討的方面。

注 釋：

[1]曉蘇：《暗戀者》，上海文藝出版社2012年版，第295～296頁。

[2][英]佛斯特：《小說面面觀》，花城出版社1981年版，第21～22頁。

[3]陳文新：《中國文小說流派研究》，武漢大學出版社1993年版，第2頁。

[4]曉蘇：《暗戀者》，上海文藝出版社2012年版，第296頁。

[5][德]黑格爾：《美學》，第一卷，朱光潛譯，商務印書館1997年版，第142頁。

[6]老舍：《老舍文集·第十五卷》，人民文學出版社1990年版，第42～43頁。

[7]老舍：《老舍文集·第十五卷》，人民文學出版社1990年版，第43頁。

[8]曉蘇：《暗戀者》，上海文藝出版社2012年版，第297～298頁。

[9]老舍：《老舍文集·第十五卷》，人民文學出版社1990年版，第50頁。

[10]曉蘇：《暗戀者》，上海文藝出版社2012年版，第296頁。