淺析黃春明臺灣轉型期小說中的悲劇

宋媛媛

內容摘要：臺灣作家黃春明以“小人物代言人”的視角審視轉型期的臺灣社會，以“真摯的人生態度”關心底層小人物，寫出在城市化進程中小人物不可逆轉的悲劇性人生宿命，在對小人的悲劇書寫中，融注自己對于城市化進程的文學性思考。

關鍵詞：黃春明 小人物 悲劇 文化沖突 權力秩序

一

臺灣作家黃春明在不同時期的文學創作正好印證了臺灣社會的發展與變遷。黃春明在五六十年代的小說作品無形中折射著臺灣社會轉型期的社會萬象。六十年代臺灣進入社會轉型期，“這是一個思想禁錮，但經濟卻急速變化的年代；也是一個政治高度戒嚴，但社會卻劇烈變動的年代……傳統農業社會迅速轉變成現代工商業社會，完成了資本主義的原始積累，而積累的源泉便是工商業對農業剩余價值的大量榨取?！盵1]彼時的臺灣處于“夾縫”與“邊緣”的生存狀態中：一方面傳統的思想與價值觀念還未隱去，同時代表現代文明的西方文化價值觀已在城鎮蔓延；代表臺灣本土文化或中國傳統文化的鄉鎮逐漸受到來自代表現代文明的城市的侵襲與滲透，對于傳統與現代的選擇、權衡無形中困擾人們的生活，底層小人物在轉型期中無所適從的悲劇命運便不可避免地凸顯。

魯迅對臺灣鄉土文學的發展具有巨大的影響，魯迅在《再論雷鋒塔的倒掉》一文中，將悲劇闡釋為“將人類有價值的東西毀滅給人看”，在魯迅筆下，對于悲劇性的底層小人物往往持“哀其不幸，怒其不爭”的鮮明態度，以自覺的悲劇意識揭開層層包裹著的國民劣根性，對悲劇的控訴有著明顯的指向性，即吃人的封建禮教或者麻木不仁、冥頑不化的國民劣根。黃春明也有著自覺的悲劇意識，但是相較于魯迅卻多一份脈脈溫情。黃春明始終以“小人物的代言人”[2]的身份審視現代化進程中的悲歌，“以真摯的人生態度為基礎關心人，關心社會”[3]，在代表現代文明的城市化進程中，本土的、古老的（甚至有一定落后性的）傳統農耕文明、落后的生活方式不再成為書寫悲劇的批判之所，而對于“悲劇”本身及原因有更多的思考：當城市化進程成為不可逆轉的必然，傳統農耕文化與傳統生活方式以及浸濡在農耕文化、傳統生活方式中的“人”該何去何從？在現代文明逼視之下，城市文明的進程是否必須以傳統農耕文化、傳統生活方式的悲劇性結束為代價？而這樣的建立在小生產基礎上的農耕文明并非一定指涉愚昧、落后、反動，也許只是代表一種生活方式。

二

黃春明筆下社會轉型期悲劇人物主要分為兩類，一類是走向現代城鎮，而另一類則是在鄉村固守傳統。在轉型期的社會，處于傳統與現代的夾縫中，黃春明的筆下底層小人物似乎無論是順應時代潮流，走出鄉村接納現代文明、抑或是固守傳統拒絕現代文明，都無可避免的陷入悲劇的宿命。六七十年代，鄉村經濟在城市沖擊下漸漸凋敝，很多鄉村剩余勞力不得不背井離鄉，涌進城鎮，但是城市的高速發展以及城市的現代生活無疑超出這些鄉間小人物的心理預設范圍，現代城市對他們始終是一種“異化空間”，身份認同危機困擾他們，在無所適從與無意識中走向生命的悲劇。來自鄉村的個體走向悲劇的過程其實也是一個時代精神失怙與本土傳統文明在現代城市文明面前失語的過程。

《兒子的大玩偶》中坤樹從鄉間走進現代文明萌芽的城鎮，在生計壓力之下，從事備受爭議的“廣告人”職業，不僅要忍受酷暑的折磨，更為殘酷的是周圍人的嘲諷與挖苦，更殘酷的是兒子阿龍已經不認識卸了妝的父親。“廣告人”的職使得坤樹可以與兒子建立起聯系，但是也剝奪了與兒子的自然聯系，阻隔了作為自然人的坤樹與兒子的人倫親情的建立，坤樹在“廣告人”身份的異化下成為“兒子的大玩偶”。在現代文明生活之下，“廣告人”的身份取代了坤樹“自然人”的身份及其他社會角色，成為支配坤樹的異己的、對立的力量，“廣告人”的社會功能覆蓋了坤樹存在的其他意義，導致坤樹成為現代城鎮的一種現代符碼。在自然人性與消費社會的沖突中，坤樹走向精神的失衡與身份認同的錯亂，最后在“我，我，我……”的迷惘中失語?！秲蓚€油漆匠》中從鄉間走進大城市阿力與猴子以刷油漆廣告為生，經濟的窘迫使得他們在城市步履維艱，在日復一日無意義的工作中找不到生活的目標，下了班之后爬上了半空中照明的燈罩里，此舉引來無數的警察與記者，陰差陽錯之下猴子失手墜樓。在猴子看似偶然的命運悲劇中一定程度上蘊藏著這些“城市異鄉者”悲劇命運的必然性，在阿力與猴子的處境中，“城市”是“只能上，不能下”的“賊船”，故鄉已經成為記憶中永遠回不去的地方，他們在城市不僅要忍受物質上貧乏與生活上的困窘，更關鍵的是精神上的孤獨、無助與無所依附，成長于傳統農耕文化中的他們沒有了土地，也沒有可以在現代城市生活的一技之長，只有漂泊在城市，“生活”已經下降為一種“生存”，“城市”對于他們來說依然是不可克服的“異在”，在精神的撕扯中，悲劇不可避免，即使不是像猴子以生命的覆滅作為終結，那么也難免會像坤樹一般在抗爭中卻陷入現代文明的陷阱。在這些城市異鄉者的視角下，城市呈現出迥異于故鄉的無情與冷漠，雖然在這一類悲劇書寫中，黃春明始終將審視的目光鎖定于城市（城鎮），但是“不在場”的鄉村卻在時隱時現中參與到黃春明的城市想象中，但是在鄉村與城鎮的對照中，似乎都沒有適合這些小人物的去處，無形中將這些小人物置放于城鎮與鄉村的夾縫中，宿命般的走向悲劇人生。

如果說《兒子的大玩偶》、《兩個油漆匠》等是黃春明對從鄉村走進城市的小人物的本真屬性與城市化進程中現代消費社會沖突的思考，那么《溺死一只老貓》、《鑼》則無疑是黃春明對備受現代城市擠壓的鄉村的深思?！赌缢酪恢焕县垺分邪⑹⒉趥鹘y文化驅使下，竭力反對修建“泳池”，維護村里的“龍目”，但是，城市化進程的勢不可擋注定阿盛伯的努力成為徒勞。當“泳池”成為現實，阿盛伯的反對逐漸成為可笑的反抗與不識時務的對即將成為歷史的“傳統”的“愚忠”，村中人不僅不再反對，甚至成為擠壓鄉村文明的現代文明的“合謀者”，與阿盛伯形成二元對立。憤怒中，阿盛伯將自己投進了泳池，以生命的代價做最后的抗爭以維護心中某種神圣的傳統，但是阿盛伯以生命為代價的悲劇并沒有換來任何的改變，他的死并沒有比“溺死一只老貓”更有分量，代表農耕文化的阿盛伯的反抗終以全面潰敗告終?！惰尅分性源蜩尀樯暮J仔因為村子里帶擴音機的三輪車的出現而失去謀生之道。失業后，憨欽仔無奈，只有放下臉面躋身茄冬樹，成為靠死人吃飯的“羅漢腳”，在“懷舊”中維護自己脆弱的自尊，在“尊嚴”與“饑餓”的交織中陷入心靈掙扎。生存的緊迫感使得憨欽仔一步步走向悲?。翰粌H漸失尊嚴，而且在茄冬樹下曾經處心積慮建立起的話語權也崩潰。當公所的干事再次尋找憨欽仔打鑼時，憨欽仔天真地以為生活可以苦盡甘來，但是當憨欽仔走街串巷賣力的吆喝時卻遭到公所干事嚴厲喝止，生活再次跌入谷底，當憨欽仔用以維持生計的“鑼”也被擊碎，憨欽仔對生活困境的抗爭終于全面潰敗?！赌缢酪恢焕县垺放c《鑼》始終將目光鎖定于臺灣鄉村，在轉型期的臺灣社會，農業社會正逐步被工業社會所取代，工業文明已然開始滲透于鄉村，這些固守鄉村的底層小人物不可避免地被時代淹沒、淘汰。endprint

魯迅在“哀其不幸，怒其不爭”地審視國民劣根性時，是站在走出鄉村的閉塞、進入城市后以更加現代的眼光剖析鄉村小人物，因而“阿Q”、“祥林嫂”等人的悲劇命運都帶有魯迅鮮明的批判性。黃春明筆下的小人物譜系頗似魯迅筆下的小人物，《鑼》中的憨欽仔無疑是現代版的“阿Q”，存在諸多劣根性，但不同的是，黃春明對這些小人物的塑造不再是“居高臨下”式的“俯瞰”式批判，而是將自己作為底層小人物中的一員，在“平視”中揭露他們的生存困境，“黃春明在描繪這些富于時代特征的世代農民的悲劇時，從感情上站在他們一邊，以同情、理解和眷戀的心情描寫他們的苦惱、抗爭和失敗”[4]。無論是固守鄉村還是走進城鎮，現代化的城鎮難以融入，而曾經封閉的鄉村已經回不去，這些小人物不可避免地淪為“雙重邊緣人”，游走于城鎮與鄉村、現代與傳統之間。“平視”的視角使得黃春明對悲劇的書寫少了“批判性”而多了溫情脈脈的“人性關懷”，同時，黃春明筆下的悲劇不再具有明顯的指向性，黃春明并不指責、控訴作為歷史必然的城市化進程，而是通過悲劇的書寫提出疑問：在轉型期的臺灣社會，臺灣本土的底層小人物該何去何從？

筆者以為在黃春明描寫臺灣轉型期小說的悲劇書寫中，悲劇不僅僅是來自于兩種文化（轉型期城市所代表的現代工業文化與臺灣本土傳統農耕文化）的沖突，其實在此之下還隱藏著城市與鄉村兩種權力秩序的碰撞，或者確切地說應該是現代城市所代表的“權力意識形態”對鄉村的擠壓。《溺死一只老貓》是最能代表兩種權力秩序沖突的作品。阿盛伯為了維護清泉村的“龍目”前后共做了四次抗爭中，每一次抗爭，城市權力秩序的象征物始終出現，第一次是來自村委與來自街仔的主委的懷疑，第二次阿盛伯帶領全村人阻礙施工，但是營造商請來了警察，阿盛伯遭到拘禁，第三次，阿盛伯向縣長陳情卻遭到縣長的漠視，最后阿盛伯只有以死抗爭。從“主委”到“警察”到“縣長”，這些城里象征著“權力秩序”的機關對于來自鄉村的阿盛伯的反抗是最直接的鎮壓者，他們對于來自鄉村的阿盛伯有著本能而慣性的懷疑與漠視，城市所代表的意識形態在“鄉村”面前流露出居高臨下的優越感。另一方面，我們來看阿盛伯的抗爭，在阿盛伯維護村里的“龍目”的過程中，儼然是以鄉村“長者”的身份自居，而鄉村人無疑也將以阿盛伯為首的老者（而非村長與干事）作為全村人的表率，代表清泉村的權威，在村人的響應中阿盛伯們的“權威意識”在無形中得到強化，將自己置身于鄉村某種形而上的意識形態之中，因此，此時阿盛伯們的斗爭不僅僅是維護鄉村“龍目”，維護鄉村曾經共同擁護的一種文化形態，隱形中也是在維護鄉村權力秩序至高無上的權威與自身已建立起的鄉村權威，只是對自身與鄉村意識形態權威的維護則隱性地嫁接在對清泉村“龍目”的維護中，因此阿盛伯對城鎮的抗爭無形中也是兩種權力秩序的抗衡。當村人不再附和阿盛伯，不再為反對游泳池而據理力爭，甚至是成為阿盛伯的對立面，成為城鎮意識形態的“合謀者”時，阿盛伯所代表的鄉村權力秩序的“合法性”與“權威性”無疑受到挑戰與撼動，因而，此時獨戰多數的阿盛伯選擇以身殉道，不僅僅是為了對現代文明做最后的抗爭，也是在城市代表新的權力意識圍困與侵蝕下為鄉村權力秩序的存在的“合法性”作最后的據理力爭。

另外，《兩個油漆匠》中當城市人以為猴子與阿力要自殺時，從警察到記者，他們對于猴子與阿力的關注始終是站在城市人對鄉村人的俯視的同情的角度，他們始終缺少精神上的對等的交流與理解，對話雙方始終處于一種誤讀狀態，最終導致并不想輕生的猴子失手墜樓。《兒子的大玩偶》中周圍人對坤樹的調笑與蔑視無疑包含著“城市人”對來自鄉村的坤樹的“身份”優越感，而這優越感正來自于“城市”所包含的相對于鄉村的制度與文化層面的優越，坤樹迫不及待地想要擺脫“廣告人”的職業，不僅是為了物質上擺脫貧困，更深層中還包含著渴望真正躋身城市話語主流，獲得來自城市權力秩序的認可，當這種意識形態的認可需要以人的本真屬性作為代價時，坤樹陷入精神的失衡與選擇的錯亂、身份認同的危機之中，生存悲劇不可避免地凸顯?！惰尅分械暮J仔的生存遭到象征現代工業文明的“擴音機”的威脅，但是不難發現小說中關乎憨欽仔生存的最直接的因素是來自象征權力的“公所”，公所干事尋找憨欽仔打鑼使得憨欽仔絕處逢生，憨欽仔在“公所”小心謹慎，不難看出鄉村傳統小人物在現代“權力秩序”面前的卑躬屈膝，而最后憨欽仔的悲劇最直接因素也是來自于現代權力機關公所干事的嚴厲而不加說明的喝止，使得憨欽仔最后的希望也成為泡影。

“城市”在此擁有著凌駕、支配鄉村的“優越意識”，來自鄉村的小人物在這種無形的支配中陷入不可超越與擺脫的宿命，盡管他們始終充滿生命的韌力、鄉村泥土的淳樸氣息，但是個體抗爭的主觀能動性在兩種文明與兩種權力秩序不可調解的沖突的交織下遭到無情的消解，而陷入普遍而必然的悲劇中。

三

轉型期的社會，無論是鄉村還是城市，單一封閉的空間狀態已經被打破，游走在城鎮與鄉村間的小人物將城鄉聯系起來，因而作者關于他們的悲劇書寫便有了城鄉一體敘事背景下，社會問題書寫的意蘊，對社會問題的揭露應看作是對五四時期社會問題小說的一種承續，但是在此時蘊含城鄉權力秩序的沖突導致的悲劇無疑又是轉型期臺灣悲劇書寫的一種突破，這與以后九十年代發生在大陸的轉型期社會悲劇有著某種相似，都對“城市”的書寫與想象發生巨大改變。

注釋：

[1]肖成：《大地之子：黃春明的小說世界》，作家出版社，2006年版，第6-7頁。

[2]古繼堂：《簡明臺灣文學史》，北京：時事出版社，第455頁。

[3]黃春明：《<莎喲娜啦·再見>再版序》，臺北：臺北皇冠出版社，1985年。

[4]劉登翰：《臺灣經濟轉型期的鄉土眷戀和都市批判——黃春明小說創作一面觀》，《世界華文文學論壇》，1998年，第4期，第14頁。

（作者介紹：南京師范大學文學院現當代文學專業碩士研究生）endprint