從《第七天》看余華小說的生存敘事及其新變

摘要：與余華以往小說的生存敘事一樣，《第七天》也仍然以現實生存的艱難為主題，仍然彌散著死亡、荒誕和溫情的元素。但小說通過亡靈視角的設置、溫情烏托邦景象的營造和現實新聞的拼貼，對死亡圖景進行了再置和重新敘述，對荒誕和溫情進行了重新思考，對文藝與現實的關系進行了重新處理。這些敘事上的新變，折射出中年過后的余華生命態度上的更為冷靜平和，以及美學觀念上向后現代主義的貼近和靠攏。

關鍵詞：余華；《第七天》；荒誕；溫情；后現代

中圖分類號：I207.42 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2014）02-0173-005

余華是當代中國少數始終瞄準現實生存苦難，圍繞“生存之艱難”主題進行不懈追索并取得重大成就的作家。[1]從早期的先鋒小說，到標志著其創作“轉型”的作品[2]，無論是創作態度還是藝術探索都顯得更加成熟、理智與平實?！痘钪泛汀对S三觀賣血記》[3]，乃至后來的《兄弟》，都以表現生存艱難為主題，而裹挾著荒誕和溫情的死亡，則一直是其敘述艱難主題的最主要方式。他的全部小說，就像一座以現實的生存艱難為支點，用死亡圖景搭建起來的蹺蹺板，一端坐著荒誕，一端坐著溫情。就此而言，《第七天》并無特別不同。但在死亡、荒誕、溫情和現實的具體處理上，卻蘊含著許多超越性的敘事新變。

一、死亡圖景的再置與重新敘述

苦難是余華小說反復渲染的主題，他的人生經歷使得苦難在他的心靈中留下了無法醫治的創傷。[4]而苦難的最高和最終形式，毫無疑問是死亡。也因此，在余華小說里，死亡就像一個反觀現實生存苦難的支點：不是不厭其煩地敘述活人不斷死亡的偶然與必然，從而彰顯生的不易；便是繪聲繪色地描繪死亡過程的暴力血腥殘烈，從而激起對死的恐懼。[4]《第七天》同樣如此，它以各種方式描寫了十四個死亡事件和上百個人物的死亡。與以往不同的是死亡敘述的視角。這是余華繼《在細雨中呼喊》和《活著》之后又一部第一人稱小說。小說開篇便寫道：“濃霧彌漫之時，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的這個地方叫殯儀館，這是它現在的名字，它過去的名字叫火葬場。我得到一個通知，讓我早晨九點之前趕到殯儀館，我的火化時間預約在九點半?！盵5]1這個不無幽默怪誕意味的開頭，清楚地說明這是一個亡靈的視角。它在小說開頭的位置，表明接下來的所有故事，不過是已死之“我”眼中的故事。這與以往從生者角度去體會和看待死亡顯然不同。如果說余華以前的小說是以生觀死，重在表達生者的感嘆，這次卻是以死觀生甚或以死觀死——直接從死人的角度出發，讓亡靈去訴說生命結束過程的前因后果。

盧伯克說，“在整個復雜的小說寫作技巧中，視點（敘述者與他所講的故事之間的關系）起著決定性的作用。”[6]確實，當余華將他的死亡敘述由生者轉為死者之后，審美效果亦隨之發生了決定性的變化。首先，這為營造一個新奇陌生的死亡世界提供了可能性。小說對人死后如何去殯儀館，亡魂如何坐等火化，有墓地者如何可經火化去安息，沒有墓地者如何只能變為骷髏并在“死無葬身之地”生活的敘述，試圖建構出死亡世界里的日常行為邏輯。為使這個死亡的世界更為具體可感，許多細節也被敘述得帶有漂浮無定的幽靈意味。它就像但丁的《神曲》，敘述得令人驚奇而嘆服。其次，它還營造出生死兩個世界并置的景觀，亡魂正在經歷的“這個世界”，既與生前的“那個世界”相互對立，又是“那個世界”的延續和補充。這相當于為生存世界加了一個后視鏡，借此更能看清它的本相。“襲警案”的荒誕可笑，便是借助當事人在“這個世界”的和解反襯出來的。若無“這個世界”的言說，我們不會知道郝強生帶到美國的根本不是李月珍的骨灰，也不會知道精神病女人的丈夫乃冤枉致死。即是說，“亡魂”這種特殊視角的設置，使在那個世界里許多死無對證之事的前因后果更加清楚，許多順理成章言之鑿鑿的事情顯得漏洞百出和荒誕可笑。[7]也因此，它就像莫言《紅高粱》中的“我爺爺”、“我奶奶”，阿來《塵埃落定》中的“傻子”，是小說視點上的一個創舉。

從死亡世界反觀生，使得不管生死兩個世界在篇幅上的比例如何，至少在心理和審美效果上，死亡世界會顯得更為根本和終極。小說中，死亡不斷重演，除市長死于風流外，其余或死于爆炸、強拆、疾病、割腕、跳樓，或死于賣腎、車禍、冤情、火災、醫療事故等。但千溝萬壑，終歸于海，最后都來到了死亡“這個世界”。“這個世界”就像一個容器，容納著所有經由死亡通道而來的人，也像一個巨大的磁場，不斷地將生存世界里的人們從四面八方吸聚過來。因此，表面看是敘述者“我”的行蹤結構了小說全篇，深層的結構邏輯卻是死亡。在中國，由于儒家“未知生焉知死”傳統的影響，一般不大習慣從死亡角度來思考生命的意義。而小說這樣的設置，則于不期然中使人站到了死亡這個更為根本和終極的位置上。站在這個位置回望生的世界，生活就表現為一個向死而生的過程——不斷奔向死亡而非不斷抵抗或穿越死亡的過程，具有向死而生的意味。這自然不是了不得的哲學發現，因為它不過是對生存本相的一種確認。但有史以來的中國小說，還從未如此確認過。

這種向死而生的結構設計和生命體認，讓死亡第一次成為了主導甚或主體，同時也折射著余華生命態度的某種轉變?！叭藗円坏┱J識到死亡的殘酷、死亡的不可重復性、死后世界的毀滅就會對死亡產生深深的恐懼”[8]。在以往幾部長篇中，生是絕對的主題，死亡的不斷重復，僅為陪襯生的可貴。這當中，死作為對生的離去，明顯帶有遺憾和悲傷的味道。而《第七天》中，死不再是生的陪襯，它就是主角或主體。死亡的世界是如此溫馨祥和，使死亡看上去就像一次歡樂的團聚，一種擺脫苦難的方式，沒有任何令人恐懼和悲傷之處。讓人悲傷和遺憾的反而是“生”本身，因為活著是如此沉重，還不如死亡來得舒適。因此，同樣是死亡，《第七天》顯然呈現出了完全不同的姿態。以前是彰顯“活”的可貴，態度是積極入世的，洋溢著樂觀的力量：“活著就是忍耐：面對所有逆境苦難，包括最殘酷的，我認為每個人都應該高興地、愉快地去嘗試克服、度過它?！盵9]《第七天》卻是歌頌“死”的美好：苦難既已經成為一個無法克服的東西，死亡便比活著更溫馨，更有慰藉人心的力量。中年過后的余華，顯然失去了以前的熱情和樂觀，變得更為冷靜平和，但也更為消極悲觀了。endprint

二、荒誕的延伸與溫情烏托邦的建構

從美學角度來看，讓亡魂說話，無疑具有荒誕的意味。所謂荒誕，是西方現代主義文學的重要手法和技巧，具有怪誕、不合常理、不可理喻、不可捉摸和悲觀主義等多重意味。余華頗為激賞的作家卡夫卡便是這類荒誕的代表。在卡夫卡筆下，荒誕首先表現為風格上的怪誕，如《變形記》里的小職員一覺醒來變成了甲蟲，就顯然是不合正常邏輯的怪誕。與卡夫卡一樣，余華小說的荒誕也是從怪誕開始的。小說開頭那個亡魂“我”去殯儀館火化的自述，便恰如格里高爾變成甲蟲的情形，是怪誕的——因為誰都知道，死人不可能開口說話，正如人不可能變成甲蟲。

但怪誕不過是荒誕的表面。更深層的荒誕，是對不可理喻、不可捉摸之生存本質的悲劇性體認。這集中顯現為小說人物客觀命運與主觀目的間總是背反。想要追求幸福的李青離“我”而去，最終卻被幸福拋棄自殺身亡；父親因為愛我選擇離開，結果卻是我的傾家蕩產、死于非命；我尋找父親是為了與他更好地生活，結果卻是雙雙來到了死亡之地。每個人的客觀命運，都走向了主觀愿望的反面。這種悖論是如此普遍，似乎就是人們生存命運的本質邏輯，任誰也無法擺脫?！兜谄咛臁返奶貏e還在于，活著世界的這種悖謬，也在向死亡之地延伸。常言道，死亡是最公平的，它可以抹平一切等級和貧富差別。但小說第一天“我”在殯儀館候燒大廳的境遇，就顛覆了這種常識。在這里，富人仍然富有，可享受貴賓待遇，坐擁豪華墓地并安息，而窮人卻只能枯坐塑料凳子，甚或進入“死無葬身之地”。這顯然是人間等級結構和命運邏輯在死亡世界的延續。死亡世界和活人世界的這種異質同構，無疑是一種更為深刻的荒誕。

在一個荒誕的世界里，人性也變得冷漠和乖張。公司同事向李青下跪求愛、鼠妹跳樓自殺兩件事情，就幾乎再現了魯迅式的“看/被看”的場景：“他第二天沒來公司上班，所以公司里笑聲朗朗，全是有關他下跪求愛的話題，男男女女都說他們來上班時充滿好奇，電梯門打開時想看看他是否仍然跪在那里。他沒有跪在那里讓不少人感到惋惜，似乎生活一下子失去不少樂趣?！盵5]34-35對被損害或被侮辱者的痛苦毫無所感，甚至把別人的痛苦當作自己快樂的源泉，這與魯迅小說中人對孔已己、祥林嫂們的態度如出一轍。而鼠妹站在樓頂意欲自殺，下面洶涌著的也盡是些“毫無意義的看客”：他們不是從容地兜售著生意，就是熱情地圍觀著。[5]119一個生命即將在自己眼前逝去，人們卻覺得于己無關。這種人性的冷漠，與卡夫卡《變形記》中“他人即地獄”式的隔膜與孤獨異曲同工。

如果說人性的孤獨與冷漠是西方現代主義和魯迅小說的主要著力點，那余華的小說除了這種冷漠與孤獨，更貫穿著對溫情的呼喚與書寫。所謂溫情，是人和人之間的一種相互牽掛、相互守望，一種無論身在何境都為對方擔心、擔憂的情感狀態。它最早出現在《在細雨中呼喊》里：“孫光林一次次地重返往事，重返死亡、孤獨、屈辱的現場，盡管在很多時候都是顯得那樣的悲苦和疼痛，但是它依然散發著某種溫情的力量，散發著一種憂傷而不絕望、悲苦而不冷漠的力量。無論是同學之間時分時合的友情、兄弟之間打打斗斗的場景，還是鄉鄰間的吵鬧、家庭里的喧囂，都會不時地閃爍著溫暖的光澤，凸現了個體生命內心深處的情感呼應?！盵10]《第七天》也是這樣一部浸透著溫情的作品。小說中，溫情成為人們行動的基本依據，養父為了我，放棄了愛情和婚姻，為了不給我添加負擔，一個人選擇默默離去；而我為了尋找父親，也辭去工作，賣掉門面，輾轉鄉下。父子之間的這種彼此犧牲與牽掛，非常溫暖而催人淚下。我與妻子、與郝強生一家尤其是與“媽媽”李月珍、鼠妹與伍超、鄭小敏父母尋找女兒等故事，也都是些令人“溫暖和百感交集的旅程”。

如果說荒誕是對現實世界的批判，那溫情則是對一個理想世界的向往。與以往小說相比，《第七天》在呼喚溫情的同時，還建構了一個新奇的溫情烏托邦景象。這最集中體現在對“死無葬身之地”牧歌般的描寫之中：“水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結滿有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，它們抖動時也是心臟跳動的節奏”；“那里樹葉會向你招手，石頭會向你微笑，河水會向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等。”[5]225這是一個充滿詩意和溫馨的地方，小說不厭其煩地渲染：不管你“在那個離去的世界里”多么“孤苦伶仃”，有多少“不愿回首的辛酸事”，都能在這里收獲溫情。這里沒有痛苦孤獨，只有理解與祥和。這個溫情烏托邦的景象，應是小說敘事的最大亮色。說得夸張點，這或許是陶淵明《桃花源記》、托馬斯·莫爾《烏托邦》之后，關于人類理想之境的又一杰構。

但《第七天》不僅從事象學角度寫了溫情及其美好，也從結果論角度寫了溫情追求的不可能實現。首先，溫情固然不是人物死亡的原因，但死亡卻是這些尋找溫情、充滿溫情之人的唯一結局。我在對父親的尋找中死于非命，父親則在對我的憐愛中出走并客死他鄉。鼠妹在對男友伍超的無限愛戀中跳樓自殺，伍超則在對鼠妹的愧疚中賣腎而死。溫情追求者無一例外的死亡結局，無言地宣告了溫情追求的虛無：溫情是可貴的，但溫情的實現卻是絕無可能的。這里，客觀命運與主觀目的總是背反的荒誕感再一次顯現。其次，它所建構的那個溫情烏托邦的景象，也恰如“桃花源”和“烏托邦”，美好卻不是在此世界里存在，因為它的名字叫“死無葬身之地”。人只有在死后并且在死無葬身之地中，才會真正得到平等，收獲溫情。這無疑是關于現實荒誕性的更深層揭示，也是關于溫情追求之艱難的更深刻體認。

三、更為貼近和靠向后現代的現實

“現實”是余華小說生存敘事的受力支點。它至少已經歷兩種形態：一是抽空了具體時代背景的抽象現實或者根本就不可能存在的超現實。二是時代標記鮮明且有一定時代跨度、時間縱深感的歷史化現實。前者在其早期先鋒小說中最為明顯，后者則在其后先鋒時代的四部長篇中集中出現。表面看來，《第七天》里的“現實”似乎是這兩者的綜合：一方面具有抽象現實或者超現實的特征，另一方面又具有非常強烈的時代標記——這是一個火葬場改為殯儀館，使用iphone手機、有QQ空間留言的時代。但是，這個時代感鮮明的現實，卻是一個非歷史化的現實，它不像以往那樣由歷史深處逶迤而來，而是一個只有寬度而沒有長度的歷史截面。不論成功與否，這是余華小說“現實”形態的又一次新變，是其努力自我超越的表現。但正是在“現實”這個問題上，余華遭遇了有史以來的最大質疑。質疑者認為，小說“照抄”了太多現實里的新聞，如“被人熟知的‘‘楊佳案”，“賣腎買蘋果手機”、“永遠沒有真相的一場場大火”等，而且沒能將之整合成一個邏輯嚴密的故事，如“‘我的身世以及生母的一家，對這個小說的貢獻近乎為零”，更未作出比新聞更高的主題概括，整個小說有“口感”卻沒有“營養”。[11]endprint

小說不能照抄現實尤其是現實里的新聞，必須有一個完整統一的結構，必須源于生活而又高于生活，其實是20世紀以前西方古典和現實主義文學所固守的觀念。20世紀以后，隨著語言論轉向的發生及對近代理性主義的反思，一種現代主義的文學觀念開始出現：文學的結構可以采取任何方式，它可以是條理清晰、邏輯嚴密的，也可以是怪誕破碎甚或漏洞百出的。 [12]發展到后現代主義，還出現了許多更為極端的美學觀念和創作嘗試，如非歷史化和非深度化的故事，無規則甚或完全破碎化的敘述，無深度甚至無意義的主題設計等。就此而言，《第七天》里飽受詬病的“瑕疵”，便很可能是某種后現代美學的嘗試。拼貼新聞的做法，本來就是西方后現代主義小說的一種重要方式，如“布勒東的《娜嘉》的最后是從報紙上剪下的一段電文；多麗絲·萊辛的《金色筆記》的‘藍色筆記中也穿插了60多則冷戰時期戰爭和兩大陣營的報道；唐·德里羅《白色的噪音》中出現了超級市場、電視、旅游、藥品等眾多廣告”。[13]

這種后現代式的“新聞串燒”，還提供了一種新的同樣是后現代的美學體會。一方面，小說的“新聞性”會不斷地把我們引出文本的邊界，引向對現實世界的記敘與回憶；而另一方面，小說的“小說性”又不斷地突破現實的藩籬，把我們帶回文本對現實的獨特思考與觀照之中。這樣，小說和現實的邊界就都被拆除了，并在文本和現實之間造成了一種雙向互文的景觀。而各種“邊界”的拆除和互文景觀的呈現，亦正是后現代主義美學的重要原則。至于“我”生母一家曇花一現之后便永遠消失，“對小說貢獻幾乎為零”的問題，從傳統小說有機性的觀點出發，確實是不可饒恕的情節“漏洞”。但若從后現代的眼光來看，就不再是個問題。因為生活本身就是散亂和破碎的，一生中不知有多少人會在我們身邊彗星般出現而又消失。既然現實就是如此，再去整合一個邏輯條理的世界，既不真實也無必要。因此，小說整體結構的松散和具體細節上的“漏洞”，其實也表征著一種后現代美學特質的存在。

總之，《第七天》所呈現的，是與以往小說完全不同的“現實”。傳統小說作為一個獨立自主的世界，往往在總體上構成現實世界的反映或對照，成為現實世界的一個對體。例如沈從文的小說，便是“用‘夢與‘真構成的文學圖景，同文本外的現實丑陋相比照，讓人們從這樣的圖景中去認識‘這個民族過去的偉大處與目前墮落處”。[14]但《第七天》這樣的小說，卻不再是現實世界的完整的對體。它對現實的反映與參照，由整體變成了碎片。如果說以前的小說就像一塊完整統一的平面鏡，不管鏡面上涂有多少作者個人的主觀油彩，鏡面本身卻是完整、統一的，那《第七天》則是一塊棱鏡，它由無數的小鏡面鑲接而成，每面都反射著現實的一部分，它們之間是破碎不連貫的，就如生活本身一樣的散亂。這個棱鏡般的“現實”表明，余華在走過現代主義為主的先鋒、現實主義為主的后先鋒之后，已不由自主地滑向后現代主義的美學陣營。

參考文獻：

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（責任編輯 胡 周）endprint