大樂(lè)與天地同和 大禮與天地同節(jié)

李吉提

建平的琵琶協(xié)奏曲《春秋》是應(yīng)國(guó)際“儒聯(lián)”為紀(jì)念孔子誕辰2545年所舉辦的音樂(lè)會(huì)“千秋頌”的委約作品。創(chuàng)作于1994年7—9月。同年10月7日由中央民族樂(lè)團(tuán)在北京音樂(lè)廳首演。獨(dú)奏是琵琶演奏家吳玉霞，她也參與了創(chuàng)作。《人民音樂(lè)》發(fā)表了作曲家自己撰寫的文章《創(chuàng)作中的思考——琵琶協(xié)奏曲〈春秋〉創(chuàng)作札記》。需要說(shuō)明的是，在寫這篇文章之前，我參閱了作曲家自己寫的有關(guān)文章，以求比較準(zhǔn)確地分析和表達(dá)出他的創(chuàng)作意愿。

一、標(biāo)題與內(nèi)容

唐建平說(shuō)，琵琶協(xié)奏曲《春秋》是借鑒儒家音樂(lè)思想而創(chuàng)作的作品。其目的是借“春秋”這一題材和儒家音樂(lè)上的韻意來(lái)抒發(fā)對(duì)數(shù)千年中華悠久文明成就的崇敬、熱愛(ài)和追溯之情。在文化特性上，選擇了禮樂(lè)中“大樂(lè)與天地同和，大禮與天地同節(jié)”的思想。

作為寫孔子的音樂(lè)，可以用敘事體（類似琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》或《草原小姐妹》那樣的寫法），也可以舍棄情節(jié)只寫“精神”。作者采用了后一種寫法。曲目以“春秋”為標(biāo)題，首先是希望突出孔子所生活的“春秋”時(shí)代，同時(shí)那也是中國(guó)歷史上一個(gè)非常重要的社會(huì)歷史變革時(shí)期，出現(xiàn)過(guò)百家爭(zhēng)鳴、雄才輩出的生動(dòng)局面。此外，“春秋”二字在漢語(yǔ)中又有代表“歷史”或“文化”的意思，這樣也可以擴(kuò)大作曲家音樂(lè)創(chuàng)作表現(xiàn)的外延和豐富的想象空間。

二、形式與表現(xiàn)

（一）音樂(lè)基本素材的選擇與設(shè)定

音樂(lè)創(chuàng)作的基本素材選擇設(shè)定和對(duì)音樂(lè)氣度、風(fēng)貌的想象，是作曲家開始創(chuàng)作時(shí)首先要考慮的問(wèn)題。唐建平從禮樂(lè)思想中得到了很大的啟發(fā)。禮樂(lè)是用“鐘鼓管磬龠干戚”這些樂(lè)器演奏的，而其中鼓的作用受到了格外的重視。所謂“弦匏笙簧，會(huì)守拊鼓”，就是指弦匏笙簧都要和著鼓的節(jié)奏一起演奏②，故作曲家在樂(lè)隊(duì)音響的設(shè)置和應(yīng)用上都充分考慮到鼓、編鐘、編磬等當(dāng)時(shí)已被廣泛使用的樂(lè)器音色音響，以喚起人們對(duì)這一特定歷史時(shí)期文化的回憶與想象。當(dāng)然，事實(shí)上在此之前，鼓在中國(guó)歷史發(fā)展的進(jìn)程中已經(jīng)凝聚成為一種民族精神和生命力的象征，所以作曲家在該作的開頭和結(jié)尾均有意識(shí)地用了鼓的音響。如協(xié)奏曲的開篇即用了一組振奮人心的鼓聲引領(lǐng)樂(lè)隊(duì)全奏的進(jìn)入，從而拉開了“春秋”這一偉大歷史時(shí)代的序幕（見譜例1）。

譜例1 取自總譜第1—4小節(jié)。其中的第3—4小節(jié)僅截取了鼓的聲部：

以上這種散起和催人奮進(jìn)的擂鼓音響，很快地也在獨(dú)奏琵琶中得到了回應(yīng)（見譜例2）。

譜例2 取自總譜第5—8小節(jié)的琵琶獨(dú)奏：

在譜例2中，琵琶演奏的音響同樣是在模擬擂鼓聲和營(yíng)造風(fēng)云際會(huì)的氣氛。此類演奏法也是我們傳統(tǒng)琵琶曲目（諸如《十面埋伏》等武套曲）中常用的戲劇性音響手段。鼓和琵琶的出現(xiàn)，一方面代表著協(xié)奏曲的獨(dú)奏方與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏方的雙雙亮相，另一方面也為樂(lè)曲從整體上營(yíng)造宏大的氣勢(shì)、盡情宣泄華夏民族的奮斗精神和頑強(qiáng)生命力奠定了基礎(chǔ)。

第二，作曲家還把搜集音樂(lè)素材的范圍擴(kuò)大到了音樂(lè)以外。比如，《春秋》最初的音樂(lè)材料竟是建立在作曲家對(duì)春秋時(shí)代的數(shù)字玩味基礎(chǔ)上的——“公元前770—476或722—430年”。這些數(shù)字作為音符排列起來(lái)所構(gòu)成的旋律片斷也正好和春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)韻相近，從而也就變成了該曲主導(dǎo)性的音樂(lè)材料來(lái)源（見譜例3）。

譜例3：

這些材料彌漫性地存在于音樂(lè)的多個(gè)部位，而我則對(duì)其中的“si、la、fa、mi”等音及其所構(gòu)成的音程關(guān)系產(chǎn)生出了更大的興趣。因?yàn)樗鼈兙褪窃撟髌泛诵囊繇憽霸鏊摹p五、大七、小二度”的音程來(lái)歷，也是與其他民樂(lè)作品風(fēng)格最為不同之處。作者認(rèn)為，用它們疊置出的和聲音響比三度疊置的和聲更貼近中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，也符合現(xiàn)代音樂(lè)的音響和審美趣味。這些主導(dǎo)性的音樂(lè)材料不僅有時(shí)以縱向疊置的方式出現(xiàn)在作品中，還經(jīng)常作為那個(gè)時(shí)代的特性旋律風(fēng)格而融化在音樂(lè)旋律的不同部位。如：在第37小節(jié)、84小節(jié)……直到后面第410—428小節(jié)的主題旋律中，我們都能夠聽到小二度、增四度等音程旋律在不同段落陳述中所發(fā)揮的重要作用：它們一方面使同一作品在不同音樂(lè)陳述階段的發(fā)展、變化和不同音樂(lè)主題的加工中具備有多樣化的音樂(lè)語(yǔ)言陳述和戲劇性表現(xiàn)能力，另一方面，又使這部作品的音樂(lè)語(yǔ)言具有一種相對(duì)統(tǒng)一的腔調(diào)和想象中的歷史風(fēng)格意蘊(yùn)，同時(shí)也符合現(xiàn)代絕大部分聽眾的音樂(lè)審美需求。

第三，作品中還引用了代表中國(guó)古代文人精神的琴曲《梅花三弄》的音樂(lè)材料片斷（見譜例4），用以表現(xiàn)孔子的精神品格和理想世界。

譜例4 截取自總譜第323—326小節(jié)的琵琶獨(dú)奏聲部：

明代《伯牙心法》解題中寫有：“梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜傲雪之韻。”在此，作曲家不僅在音調(diào)上暗示了《梅花三弄》的旋律片斷，而且在演奏法上也追求和模仿了原樂(lè)曲的古琴泛音音響音色，使作品擁有了超脫的音樂(lè)品格。

第四，作曲家還從與獨(dú)奏琵琶關(guān)系最為密切，也頗具民間說(shuō)唱特色的江南彈詞中獲得靈感，寫出了一段委婉細(xì)膩的敘事性音調(diào)，使人聽了倍感親切，從而拉近了孔圣人與普通民眾的距離（見譜例5）。

譜例5 截取自總譜第44—50小節(jié)中的琵琶獨(dú)奏部分：

（二）基本段落劃分及主要結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

《春秋》雖然借鑒了西方協(xié)奏曲的體裁形式，卻沒(méi)有沿襲其三個(gè)樂(lè)章的套曲寫法，而是采用了單樂(lè)章陳述。其內(nèi)部結(jié)構(gòu)雖涵蓋有西方協(xié)奏曲“快-慢-快”三個(gè)樂(lè)章的基本表現(xiàn)方面，同時(shí)又類似中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“聯(lián)曲體”結(jié)構(gòu)。但作為協(xié)奏曲，它又要比“聯(lián)曲體”的各部分內(nèi)有著更加豐富的交響音樂(lè)發(fā)展手段和各部分間“一氣呵成”的宏觀結(jié)構(gòu)。特別由于作曲家強(qiáng)調(diào)各段落部分之間的結(jié)構(gòu)開放（即不強(qiáng)調(diào)段落終止），因而在一定程度上也削弱了多段音樂(lè)“聯(lián)曲”的結(jié)構(gòu)印象，突出了該作“一體化”的整體形象。

另外，板式速度布局在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中也是一種極其重要的結(jié)構(gòu)動(dòng)力來(lái)源。該樂(lè)曲的幾個(gè)結(jié)構(gòu)部分，雖然都各自標(biāo)有不同的板式，但其每一部分內(nèi)的速度也柔韌多變。這種“彈性變速結(jié)構(gòu)”對(duì)樂(lè)曲“一氣呵成”的推動(dòng)性作用也顯而易見。 所以，雖然單樂(lè)章作品的“套曲化”傾向③在西方浪漫主義時(shí)期的交響詩(shī)中已被經(jīng)常使用，但唐建平的單樂(lè)章琵琶協(xié)奏曲《春秋》卻難簡(jiǎn)單地用這種外來(lái)曲式結(jié)構(gòu)來(lái)加以詮釋。