譜民族新韻 抒中華情懷

13年第二屆“華樂論壇”暨改革開放三十年來民族管弦樂（協(xié)奏曲）經(jīng)典作品評(píng)選中，我的《第一二胡狂想曲》（以下簡(jiǎn)稱《一狂》）承蒙評(píng)委會(huì)的厚愛而入選，深感榮幸。這既是對(duì)我多年來創(chuàng)作上所堅(jiān)持的方向的肯定，又是極大的鞭策。同時(shí)，在此論壇上，除了能飽享來自各方的前輩及同行們精彩作品的音響盛宴，領(lǐng)略他們的非凡靈感及閃光智慧，還能得到許多理論及批評(píng)大家的指教與點(diǎn)評(píng)并與業(yè)內(nèi)同行交流，機(jī)會(huì)實(shí)在難得。現(xiàn)將《一狂》創(chuàng)作經(jīng)過與體會(huì)作一簡(jiǎn)要的回顧，期待各位專家的批評(píng)與指教。

回顧之一——?jiǎng)?chuàng)作背景

《一狂》完稿于1988年5月。當(dāng)年正處于改革開放10周年，各種思潮活躍，各種技法涌入，音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了空前活躍的氣氛。年輕的“新潮派”作曲家群體的出現(xiàn)，如一石激起千層浪，在音樂界引起了極大的反響與波瀾。剎時(shí)間，呈現(xiàn)出一派傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)峙，保守與開放的抗衡局面，何去何從，眾說紛紜。

當(dāng)年我在南京藝術(shù)學(xué)院音樂系作曲教研室任講師。從1971年考入無錫藝校學(xué)習(xí)長(zhǎng)號(hào)、大提琴演奏步入音樂之門起到《一狂》的創(chuàng)作已有17年時(shí)間。這期間，我經(jīng)歷了學(xué)習(xí)——實(shí)踐——再學(xué)習(xí)——再實(shí)踐的反復(fù)，完成了由學(xué)員、演奏員、創(chuàng)作員到教師的角色轉(zhuǎn)換。這是人生觀形成的最重要時(shí)期，尤其是經(jīng)歷了“文革”與改革開放兩個(gè)時(shí)代的歷練之后。這十幾年的反復(fù)學(xué)習(xí)與實(shí)踐為我打下了較為堅(jiān)實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)，并譜寫了大量各種體裁的音樂作品。特別重要的是在“上音”的學(xué)習(xí)期間，除了較系統(tǒng)地將作曲“四大件”再回爐之外，還廣泛地涉獵和接觸了各種現(xiàn)代作曲技法，這為創(chuàng)作《一狂》提供了專業(yè)基礎(chǔ)的條件。

《一狂》的首演者是二胡演奏家鄧建棟。當(dāng)年他是南藝本科三年級(jí)二胡專業(yè)學(xué)生，各門功課優(yōu)秀，專業(yè)技術(shù)全面，已在全國(guó)比賽中嶄露頭角，是極具潛力的青年演奏人才。當(dāng)他1987年底因獨(dú)奏音樂會(huì)所需來約我為他創(chuàng)作一首二胡新作時(shí)，我欣賞他的才華，答應(yīng)并決定試一試。

回顧之二——?jiǎng)?chuàng)作準(zhǔn)備

《一狂》是我寫的第一首民樂作品。之前由于是西洋演奏專業(yè)出身，加之以往與民樂打交道并不多，故開始對(duì)二胡仍覺得是較陌生的對(duì)象（盡管也為民樂隊(duì)配器過），亦感到茫然及無從下手。如何進(jìn)行？先從熟悉對(duì)象著手。

（一）瀏覽：先廣泛瀏覽與分析二胡作品，從劉天華起到當(dāng)代的二胡作品幾乎統(tǒng)覽了一遍，從體裁題材、旋律語言、展開手法及作品結(jié)構(gòu)等各方面重點(diǎn)分析，并著重研讀了劉天華與劉文金的二胡作品，認(rèn)識(shí)并大致了解了他們?cè)诟髯缘臍v史階段對(duì)二胡所做的開拓性貢獻(xiàn)。之后發(fā)現(xiàn)大部分二胡作品有如下現(xiàn)象：1.曲目中鮮有無標(biāo)題的作品；2.題材方面大都寫實(shí)，具有明確的內(nèi)容，表現(xiàn)重大題材與中國(guó)氣派的作品不多；3.除少數(shù)作品（如《長(zhǎng)城隨想》等）之外大都結(jié)構(gòu)規(guī)模簡(jiǎn)單，ABA、“快慢快”的三部曲式為主；4.演奏技術(shù)的開發(fā)仍顯得不足；5.當(dāng)代專業(yè)作曲家介入者甚少，旋律語言大都在傳統(tǒng)范圍內(nèi)，技法相對(duì)保守。根據(jù)以上幾點(diǎn)，我決定“跳出二胡看二胡”，采取比較研究的方法，又瀏覽和分析了部分西洋弦樂經(jīng)典作品和其他獨(dú)奏作品。

（二）醞釀：經(jīng)過上述瀏覽與比較分析之后，我想是否應(yīng)該從這幾方面去著手或努力：1.語言能否新一點(diǎn)；2.手法能否多一些；3.技巧能否再難一點(diǎn)；4.結(jié)構(gòu)能否自由一些；5.立意能否高一點(diǎn)；6.氣派能否再大一些？經(jīng)過一番思考之后，我把目光瞄在了源于19世紀(jì)初的西方狂想曲體裁，在我看來，狂想曲至少有如下幾點(diǎn)契合我的想法：1.富有本民族特色且具有史詩性的特點(diǎn)；2.材料來自于民間曲調(diào)及素材；3.結(jié)構(gòu)段落及速度自由多變；4.獨(dú)奏樂器大都具有艱難技巧及炫技性寫法；5.樂曲的情感發(fā)揮奔放而熾熱。同時(shí)，我還注意到了我們有些傳統(tǒng)樂曲（如《十面埋伏》）的表現(xiàn)方式及多段聯(lián)綴的結(jié)構(gòu)方法，以及大段戲曲唱腔（如京劇）中各種板式的組合及變化竟然與狂想曲有許多不謀而合之處！為此，我決定用西方狂想曲體裁與中國(guó)樂器“聯(lián)姻”，作為我的第一首二胡作品的體裁形式，開始名為《狂想曲NO.1》，后定名為《第一二胡狂想曲》。

體裁決定之后，接下來是選材。用何素材？何風(fēng)格？何主題？這是樂曲基礎(chǔ)風(fēng)格的關(guān)鍵所在。毋庸置疑，選用優(yōu)秀而具有特色的民間音樂素材是唯一途徑。中國(guó)的傳統(tǒng)的民間音樂尤其是民歌浩如煙海，有取之不盡的素材與養(yǎng)料。如何選取，亦全憑作者對(duì)于民間音樂的掌握程度，如同木匠選木材，裁縫選布料一樣，一定是挑選自己熟悉的或喜歡的質(zhì)地和色彩來加工。我自幼生長(zhǎng)在江南，對(duì)江南地區(qū)的民歌及民間音樂自然較為熟悉，按理應(yīng)選取自己最熟悉的音調(diào)來加工。然而，我覺得江南民歌的柔美、委婉以及纏綿和“彎彎繞”式的旋律敘述方法不足以用來表現(xiàn)我所想表達(dá)的具有大氣派的中國(guó)風(fēng)格及情感韻味，于是我選用了十分喜愛的云貴地區(qū)的民歌素材作為《一狂》的原始素材與風(fēng)格基調(diào)。其中，核心的材料是貴州苗族民歌《飛歌》，早年聽過的小提琴獨(dú)奏《苗嶺的早晨》、鋼琴協(xié)奏曲《山林》等素材均是取自于該民歌，給我留下了很深的印象。

回顧之三——?jiǎng)?chuàng)作手段

二胡是一件旋律性的樂器。毫無疑問，要想寫好二胡，旋律是主要的課題。問題在于你所寫的旋律與民間音樂素材是一個(gè)什么樣的關(guān)系？如何做到既保持濃郁的民間韻味又能突顯出原創(chuàng)的成分？如何做到既是原創(chuàng)但又有新意？具有特點(diǎn)的優(yōu)秀民間音樂往往已廣為熟知并人人可用，又如何能做到你本人與他人用法的不同？這其實(shí)就是一個(gè)繼承與創(chuàng)造，共性與個(gè)性的關(guān)系問題。首先，我認(rèn)為將民間音樂素材拿來即用或稍加改變是不可取的，這是“拷貝”式的做法；或者即便是你能較熟練操控某一民間風(fēng)格，雖屬“原創(chuàng)”但風(fēng)味依舊仍然是屬于“換湯不換藥”的做法，也非我所愿。我覺得必須在原來素材的基礎(chǔ)之上進(jìn)行“提煉”、“加工”和“化合”。以下將簡(jiǎn)要地?cái)⑹觥兑豢瘛返闹饕獙懽鞣椒ǎ?/p>

譜例1 主題材料之一

譜例1是苗族民歌《飛歌》的旋律譜，旋律悠揚(yáng)動(dòng)聽，極富民族特色，其中最具色彩的是bB音，此音兩次出現(xiàn)在重要的部位，使旋律具有宮、羽的交替色彩并賦予了旋律色彩性的動(dòng)力。其實(shí)，該民歌主要是由G、B、D三個(gè)音的骨架組成，這與云貴地區(qū)的許多其他民歌（如《阿細(xì)跳月》）的骨架及旋法相似，也體現(xiàn)出區(qū)域性民歌的某些共同特征。這也是我為何選用這首民歌的原因。我將這三個(gè)音與色彩音bB組合，設(shè)計(jì)了一個(gè)核心音調(diào)（見譜例2），與原民歌音列基本相同（少E音）。然而，若僅以此音調(diào)來進(jìn)行展開，即便是用再多的轉(zhuǎn)調(diào)手法，仍然會(huì)是原民歌的味道，頂多是復(fù)雜化而已。我認(rèn)為必須在此基礎(chǔ)上想法進(jìn)行擴(kuò)充與延伸，才能擺脫原民歌的“原味”而呈現(xiàn)出一種“似而非似”的風(fēng)格與韻味。為此，經(jīng)過反復(fù)斟酌與排列，在此基礎(chǔ)上又設(shè)計(jì)了一個(gè)人工九聲音階，將核心音調(diào)“植入”其中。endprint

譜例2

譜例2是一個(gè)模式化的人工九聲音階，由三個(gè)結(jié)構(gòu)相同的四音列疊加而成，結(jié)構(gòu)正好與梅西安的人工第三調(diào)式相同。需要說明的是，此音階非彼音階，結(jié)構(gòu)相同但構(gòu)思及用法不同，就像中國(guó)雅樂七聲宮調(diào)式與中古利底亞調(diào)式結(jié)構(gòu)相同但不能混為一談一樣。該音階具有較大的包容量，除了將“本調(diào)”（A宮）的核心音調(diào)納入其中，另外還衍生出原形的其他四種不同的“調(diào)”高。然而，這并非是傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)，而是我認(rèn)為的一種可稱之為“泛調(diào)”的色彩。

譜例3

通過譜例3可以看出，核心音調(diào)分別可在A宮、C宮、E宮、F宮、井C宮等不同的音位上出現(xiàn)，通過“分離”或“融合”的手段可使旋律可產(chǎn)生出一種在本調(diào)內(nèi)自由馳騁和游移的“泛調(diào)”感，又可使旋律的走向不“失控”，仍保有原素材的韻味于其中。有趣的是，將上例不同音高的核心音調(diào)由低到高（F宮音位的除外）進(jìn)行排列，其互相之間的“調(diào)”關(guān)系恰好又是核心音調(diào)的音程關(guān)系！由此可見該音階已包含了內(nèi)在的結(jié)構(gòu)力！

（二）主題材料之二

材料之二是為曲中對(duì)比主題所設(shè)計(jì)的。其素材來源于我對(duì)云南傣族民歌風(fēng)格的記憶：旋律多為羽調(diào)色彩；旋律進(jìn)行常在羽和弦內(nèi)迂回；速度平緩，多為中、慢板；旋律上下起伏時(shí)常有羽、宮色彩交替，偶有旋宮出現(xiàn)等。根據(jù)此印象，我設(shè)計(jì)了一個(gè)以羽和弦為軸心的上下自然音三度高疊的縱音列（見譜例4）。

譜例4

譜例4中A是C調(diào)，B和C分別是D調(diào)和bB調(diào)，是該音列展開之后的調(diào)性變化。此音列雖未選用任何現(xiàn)成的民歌素材，但因“抽取”了傣族民歌的典型旋法，設(shè)計(jì)中融入了現(xiàn)代作曲理念，采用多層與高疊（和聲），有旋律而無音階的手法，在原始的基礎(chǔ)上進(jìn)行了縱橫拓展與擴(kuò)張，故聽來旋律仍保持了原有民歌的純真與優(yōu)美的特點(diǎn)，又具有了現(xiàn)代情感與韻味。較之主題第一材料相比前者色彩斑斕，后者色彩單純，為樂曲的總體布局及對(duì)比和展開起到了重要的“調(diào)色”作用。

（三）主題設(shè)計(jì)

上述第一和第二材料的設(shè)計(jì)已為全曲的主題產(chǎn)生及展開奠定了良好的基礎(chǔ)。其實(shí)，在設(shè)計(jì)人工九聲音階之前所產(chǎn)生的“核心音調(diào)”已具備了主題的意義，或者可說是“核心主題”。我在具體寫作各個(gè)不同段落的旋律主題時(shí)，既不想完全采用西洋傳統(tǒng)作曲技法中的固定主題段落的重復(fù)與變奏的方法，更不想用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”式的主題展開及貫穿方法，總覺得與我們傳統(tǒng)的民族音樂的“語法”有距離。事實(shí)上，通過多年來對(duì)民族民間音樂的學(xué)習(xí)、積累及粗淺了解之后發(fā)現(xiàn)，我們的音樂語言有非常獨(dú)特而極其多樣的敘述和展開方式，只是未能得到系統(tǒng)的挖掘與運(yùn)用。在許多傳統(tǒng)樂曲中，很少有同一主題原形重復(fù)或再現(xiàn)的；西洋式的旋律嚴(yán)格模進(jìn)幾乎未見蹤跡；我們的變奏方法與西洋裝飾性變奏本質(zhì)不同；旋律的貫穿常常是“散型”的而非動(dòng)機(jī)式或固定的等等。經(jīng)過一番努力與思索之后，我用核心音調(diào)作為“散型主題”寫出了一系列不同板式與速度、不同形象與表情的主題段落，用節(jié)奏重組的方法將核心音調(diào)“鑲?cè)搿薄⒇灤┢渲校瑹o任何主題的原形重復(fù)，既避免了多段落之間可能引起的結(jié)構(gòu)松散的狀況，又獲得了具有內(nèi)在邏輯與統(tǒng)一的多層面的旋律變化。譜例5是核心音調(diào)在各主題中運(yùn)用的一覽表。

譜例5

（四）和聲與伴奏

《一狂》的首稿是二胡與鋼琴的形式，之后根據(jù)需要又陸續(xù)編配了管弦樂隊(duì)、民族管弦樂隊(duì)等不同的版本。在寫鋼琴聲部時(shí)，除了和聲之外，織體是很重要的一環(huán)，因事先考慮到以后會(huì)寫樂隊(duì)版，故寫作時(shí)需盡可能兼顧兩頭，既要鋼琴化，又必須考慮到樂隊(duì)的音響與色彩效果。《一狂》的和聲材料分別來自于主題材料一和二。仍以大、小三和弦的結(jié)構(gòu)框架為主。這與原始材料中旋律進(jìn)行的骨干音是吻合的。根據(jù)“橫生縱，縱生橫”的原理，主要和弦即是核心音調(diào)的綜合。

譜例6

譜例6和弦按傳統(tǒng)的觀念可認(rèn)為是一個(gè)附加小三度音（或增二度）的大三和弦，根據(jù)此和弦的產(chǎn)生與人工音階的關(guān)系及運(yùn)用來看，可理解為“宮羽綜合”和弦，是曲中的主導(dǎo)和弦。但該和弦結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，如反復(fù)出現(xiàn)仍會(huì)覺得單一。故我在具體運(yùn)用時(shí)大致采取了如下處理方法：1.同主宮、羽和弦并置運(yùn)用（色彩交替）；2.同主宮、羽和弦復(fù)合運(yùn)用（色彩分層）；3.縱向擴(kuò)展（七、九、十一和弦）；4.再增加其他附加音（加強(qiáng)緊張度），以及上述幾點(diǎn)的混合運(yùn)用等。總之，在縱向結(jié)構(gòu)方面原則上不使用純粹的三和弦，分解時(shí)更是如此。主題材料之二的和弦產(chǎn)生非常簡(jiǎn)單，完全是出自譜例4的縱音列，運(yùn)用時(shí)以復(fù)合的自然大、小三和弦為主。

至于和聲橫向進(jìn)行的關(guān)系方面，由于人工九聲音階提供了較大的空間，每個(gè)音級(jí)上均可產(chǎn)生和弦，“自然和弦”（無臨時(shí)變化音）與“變和弦”互相交融，已很難分出主次或明顯的功能關(guān)系（終止式例外），故在運(yùn)用時(shí)反而無拘無束、自由揮灑，亦可完全憑感覺來寫。按傳統(tǒng)自然調(diào)式的觀念來理解，凡是在調(diào)式音級(jí)上所構(gòu)成的任何和弦應(yīng)為自然和弦，含有變音的和弦是調(diào)擴(kuò)張的結(jié)果（離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)）。而在《一狂》中不少看似“變和弦”的實(shí)為在人工九聲音階的本調(diào)式“自然音級(jí)”上產(chǎn)生，故因理解為本調(diào)自然和弦而非離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)。如要下定義，可否稱之為“同主泛調(diào)色彩關(guān)系”？

限于篇幅，有關(guān)調(diào)性轉(zhuǎn)換及結(jié)構(gòu)布局等方面的問題就不再一一贅述。

回想之一

創(chuàng)作離不開技法。作曲家應(yīng)盡量地掌握和擁有各種技法，才可能有選擇地去“加工”或“生產(chǎn)”各種“產(chǎn)品”。就作曲技法而言，我認(rèn)為可以分為兩個(gè)層面，一是“公用”技法，二是“個(gè)人”技法。“公用”技法在前，“個(gè)人”技法在后。“公用”技法是“法則”、“程序”，或是“顏料”、“工具”，即從古典時(shí)期至而20世紀(jì)以來的各種現(xiàn)代技法均是；“個(gè)人”技法則是“得法”、“編程”及“調(diào)色”和使用，關(guān)鍵在于自己掌握多少，用得如何。簡(jiǎn)而言之，沒有不可用的技法，只有用好或用差的技法。然而，作曲家因個(gè)人興趣愛好及審美觀點(diǎn)的不同，加之時(shí)代環(huán)境的影響，總是各有所長(zhǎng)，各有其短，是無法做到“全面開花”的。正如齊白石擅長(zhǎng)畫蝦而栩栩如生、徐悲鴻善于畫馬而呼之欲出一樣，若能在某方面做到極致，恐窮其畢生的精力也。

如今音樂院校的作曲教學(xué)中所授技法均為西方的且以現(xiàn)代技法為主。“老”的技法已不再上臺(tái)面，“新”的技法則成“家常便飯”。近年來，每當(dāng)我去聽或評(píng)審學(xué)生們的作品時(shí)得出的印象便是如此。可是當(dāng)“新”的東西扎堆時(shí)，時(shí)間一長(zhǎng)我們還會(huì)有多少新鮮感？新技法固然十分重要，然而多少年來我們?cè)盒：鲆暳艘婚T重要的技法——中國(guó)旋律學(xué)。尤其是對(duì)中國(guó)音樂以線性思維、旋律為主的表達(dá)方式來看，顯得格外重要。這不能不說是一種缺失。中國(guó)傳統(tǒng)音樂博大精深，旋律技法暗藏其中，若我們不加挖掘，系統(tǒng)整理并用于教學(xué)之中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的旋律之美還能延續(xù)嗎？民族音樂又如何繼承與弘揚(yáng)？

回想之二

《一狂》于1988年6月由鄧建棟于南藝演奏廳首演之后，當(dāng)年即在全國(guó)第六屆音樂作品評(píng)獎(jiǎng)中獲二等獎(jiǎng)（一等獎(jiǎng)空缺），之后不多久便傳遍海內(nèi)外。回想起來其成功的個(gè)人因素約有如下幾點(diǎn)：1.經(jīng)過17年的歷練使人生觀相對(duì)成熟；2.樂于接受并消化新事物；3.做事專注執(zhí)著不隨波逐流；4.喜愛傳統(tǒng)民歌并有一定的積累；5.不喜歡無病呻吟、自我宣泄式的表現(xiàn)方法；6.“笨鳥先飛”——總認(rèn)為自己還不夠聰明故常常花數(shù)倍于別人的時(shí)間來學(xué)習(xí)、寫作，從未間斷。至于外在的原因也許是“無心插柳柳成蔭”？亦或許是做了一道“老少咸宜的風(fēng)味小菜”？無非再就是“在一個(gè)合適的時(shí)間為一個(gè)合適的人寫了一首合適的曲子并得到了合適的效果”而已。總之，任何事情的結(jié)果總有其必然與偶然的兩方面，在創(chuàng)作上耕之無獲者大有人在，而我是屬于幸運(yùn)的。

歲月蹉跎，光陰似箭。《一狂》產(chǎn)生至今已有25年。或許是因?yàn)椤兑豢瘛返呐紶柍晒Γ刮业膶I(yè)創(chuàng)作主要投向于民族器樂范圍，之后陸續(xù)又寫出了第二、第三、第四二胡狂想曲以及古箏系列作品和其他各類重合奏作品。其中不少作品獲得了各種獎(jiǎng)項(xiàng)并得以流傳與運(yùn)用。這讓我更堅(jiān)定了一個(gè)信念，即作為一名中國(guó)的作曲家理應(yīng)寫好中國(guó)的民族器樂作品，要寫好中國(guó)的民族器樂作品必須要用中國(guó)的語言方式符合并引領(lǐng)大眾的審美習(xí)慣。讓我們一起再努力，共同譜寫出新的中國(guó)好聲音！

王建民 上海音樂學(xué)院民樂系主任、教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint