“兩下鍋”：從昆、弋合流看昆曲的地方化過程

腔，歷經曲腔、劇作、表演的日臻成熟，發展至今，已可用昆曲、昆劇的概念表述，使其具有了獨立的戲曲劇種的內涵，2001年被聯合國教科文組織列入世界首批“人類口述和非物質遺產代表作”。與此同時，昆腔在各地傳播和發展的過程中，曾受到各地民間音樂的影響，與地方戲曲音樂相融合，逐漸成為多聲腔戲曲劇種的組成部分，比如在京劇、湘劇、川劇等劇種中，昆腔也是這些劇種音樂的構成要素。

另一方面，我們也看到，昆腔的地方化過程與其他聲腔不同，如弋陽腔（高腔）形成了“錯用鄉語、隨心就腔”，“向無曲譜、只沿土俗”的局面，湘劇、贛劇、川劇中的高腔各不相同；梆子腔亦有山西梆子、山東梆子、融到京劇中的“西皮”之分。而昆腔則不同，盡管它也被不同的劇種所吸收，但昆腔總是作為本身而存在，在地方劇種中，昆腔的共性特征比個性差異要明顯，也就是說，昆腔無論用在哪個劇種中，其基本屬性都是不變的。那么，昆腔在與其他聲腔的結合中采用何種方式？這對于我們理解昆腔的特性和昆腔的地方化過程是有幫助的，進而對于理解中國戲曲音樂的演化過程也是有意義的。

一、超越地域的“普適性”

發源于吳文化地區的“昆腔”，從明萬歷到清康乾時期傳遍大江南北，成為明清兩代文人傳奇、雜劇劇作的主要聲腔，為當時國之“官腔”①。這說明其不以地方性為特色，已具有超越地域的“普適性”特點。所謂“普適性”，即流傳各地的昆腔所顯示出的某些共性特征，且這種共性特征遠遠大于它們之間的個性特征。昆腔正是由于“普適性”的存在使其較一般地方戲曲更顯規范，也很難異化變種。那么為何只有昆腔存在這種“普適性”，而其他聲腔卻隨著地域的變化而變化？這使我們思考昆腔所具有的兩個特征：一是南北曲牌的應用；二是語言音韻的運用。

（一）南北曲牌的應用

昆腔曲牌音調來源十分廣泛，本土特征并不明顯，它曾先后吸收唐宋詩詞、金元諸宮調、宋元南戲、元雜劇、元明散曲、明清時調以及宗教音樂、少數民族音樂等藝術形式中的上千曲牌，以南曲、北曲兩大體系將來自不同時代、不同地域、不同風格的音樂素材分門別類，系統總結了腔格、宮調、笛色、套數等問題的規律，最終顯示出超越地域文化的“文人文化”品性。在長期的歷史階段中，昆腔發展出曲有定腔、句有定式、字有定聲的程式準則，我們可從清代官方編纂的《新定九宮大成南北詞宮譜》南北曲牌的對比中看出，同名曲牌的板式、主腔（框架）、四聲有一定規律可循。因此，從這個層面上說，昆曲建立了以南北曲為依托的音樂體系和板式的規范化。至此，昆曲雖脫胎于吳文化，但形成了超越地方性的聲腔音樂本質。

（二）語言音韻的應用

昆腔所遵循的《中原音韻》與《洪武正韻》是統一于全國的標準音韻。韻書、曲譜（格律譜）是古代文人填詞、度曲的重要依據。元代周德清的《中原音韻》對近古音韻的歸納，用陰平、陽平、上、去四聲指導了昆曲的語言音韻，“作為研究北方語言的韻書，最初目的是為了糾正元曲創作中語音混亂的弊病”②。曲牌體唱詞須按照各曲牌不同格式處理，元明清以來編纂的很多曲譜，就是供寫詞時參考借鑒的。昆曲藝術本體的構成是由文人直接參與唱詞寫作的過程，由于使用格律化的韻文表現唱詞與念白，曲律中十分講究知韻、用字、陰陽、對偶等。在傳統昆曲譜式中，用文字標記出曲牌的句法、四聲韻律及板式的詞句譜被叫做“曲譜”，這種曲譜對曲牌文詞的句段、押韻、正襯、平仄、板眼的規范具有十分重要的制約作用。從這個意義上說，曲譜為昆曲的文學創作提供了標準化的參考。

另一方面，昆曲念字“北依《中原》，南宗《洪武》”，各地的籠統說法是照“中州韻”念字（如今作為國粹的京劇除某些字念湖廣音外，一般也是中州韻），習慣上稱為念“韻白”。除丑、貼少數行當可用地方語音外，主要角色均使用“中州韻”，不得錯用鄉語土音，在四呼（漢語元音歸韻）、五音（咬字方式）上均有嚴格規定。昆腔的美感從很大程度上說與其使用的語言、音韻有關，不僅講求四聲、陰陽、出字、歸韻，也要做到“平上去入逐一考究，務得中正”，即上聲字低唱，去聲字高唱，平聲字平唱，入聲字要出口就斷，它已具有語言學、音韻學意義上的規范。這一點也是昆曲最終成為全國性戲曲劇種的另一重要原因。

二、“兩下鍋”：昆腔地域性變異的主要方法

地方昆腔，是指區別于“南昆”而言的演出于鄉間廟會、戲臺等戲場中的昆曲？熏它與廳堂氍毹上的精致細膩、一唱三嘆的風格不同，常常上演的是熱鬧粗獷、大起大落而又通俗易懂的全本戲或折子戲。學術界為區別分散在全國各地的昆腔，曾以北昆、晉昆、川昆、湘昆、徽昆、永嘉昆、甬昆、金華昆等稱謂對其概括，構成了一個以昆腔為核心的完整聲腔系統。地方昆腔多是從南昆的語音聲調、唱腔唱法、鑼鼓經、劇詞、表演方面進行借鑒與改革，最終形成了一套具有本地特色的聲腔藝術形態。胡忌先生曾在《昆劇發展史》中對18世紀及之前的昆腔在全國各地的傳播狀況作出過專題探討，他將浙昆、徽昆、贛昆、湘昆、川昆、北昆看成是已獨立的昆腔“支派”，③這從一定程度上說明了昆腔在各地發展中所具備的一定地方性。

然而，這種變異由于具有如前所述的“普適性”，使其地方化非常困難。地方昆腔在唱演形式上與南昆沒有較大分別，差別主要體現在個別曲腔旋法、發音吐字、過腔、尾音、速度等行腔方法的處理上，總體風格由流麗婉轉變得較為高亢激越。在共性大于個性的情況下，昆腔的“地方性”怎樣體現？筆者在走訪調研與查閱資料時發現，湘劇、川劇等多聲腔劇種中的昆腔由于在發展中與其他聲腔長期并存，曾形成“兩（三、五）下鍋”的方法，因此，昆腔在由官腔到土腔、由雅到俗的轉變中，具有了不同面貌。

“兩（三、五）下鍋”是中國戲曲演出的普遍用法，主要含義是兩個或多個劇種（聲腔）合在同一出戲中演唱。從聲腔的角度上看，“兩下鍋”并非自身的變異，而是多個聲腔在保持各自獨立情況下的相間運用。“兩下鍋”是中國戲曲發展中的一個獨特現象，在有限的文獻中，《話說“京、梆兩下鍋”》④論述了京劇和梆子腔在劇目、表演、音樂上的相互交融，其間，從“兩下鍋”到“風攪雪”再到“一鍋煮”體現了中國戲曲發展的脈絡。《真假包龍圖：老調、梆子“兩下鍋”》⑤就河北省藝術學校保定分校演出的《金鱗記》中所用的老調和梆子腔進行了評價，“根據劇中真真假假的人物關系，采用兩種聲腔，真牡丹唱河北梆子，假牡丹唱老調，兩聲腔銜接自然、對比鮮明、相映生輝、別有情趣。”endprint

從昆腔的傳承載體上說，清代以后民間戲班的高臺、廣場式表演更加活躍，與明代以文人家班為主的廳堂式演出差別較大，由于多是在民俗節慶、迎神賽會、酬神敬天等儀式中唱演，因此從劇目的選擇上以武戲為主。昆腔也正是在民間環境的滋養中得到了另一種發展。昆腔由最初單一聲腔劇種變為多聲腔劇種中的一部分，在很大程度上與自身所經歷的演出形態及合班階段有關。

清初，地方戲曲聲腔一路活躍，弋腔、亂彈、梆子等在各地均得到蓬勃發展，這其中的昆腔自明萬歷以后成為“官腔”受到非同他腔的厚待。康乾年間，清宮編演的宮廷大戲《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》、《昭代簫韶》、《封神天榜》、《楚漢春秋》等十來部中約有七八部用昆腔演唱，余則兼用昆、弋腔演唱。⑥

清中期以后，民間戲班中“昆弋”、“昆梆”、“昆亂”兩腔或多腔并演，相互參用的情況十分普遍。在地方上，像四川、湖南、山西、浙江等地的聲腔、劇種中均融入了昆腔，在長期發展中出現了“昆、高、胡、彈、燈”，“昆、梆、羅、卷、黃”，“昆、高、亂、徽、攤”等不同形式。除了官方的提倡，昆腔與他腔并融的現象也與官方所推行的制度聯系緊密。雍正年間開始禁止外官私養家班并解除“樂籍制度”，⑦乾嘉兩朝嚴禁官員蓄養歌童與優伶，道光年間又有升平署大量裁撤蘇州演員和樂工遣回原籍等宮廷政令，⑧隨著嘉慶、道光以后花部聲腔的更加興盛，均使得昆腔的傳播大受影響，此時的昆腔藝人開始陸續搭臺梆子、皮黃等亂彈班，欣賞層逐漸趨向平民大眾，戲班體制也逐漸以角色制代替班社制。這些因素均加速了不同聲腔的合班情況，使多腔并置、共融成為各地穩定發展的新現象，為綜合性聲腔劇種的形成提供了條件。

在多腔合演、合班的情況下，各地班社的成員不僅擅長某一聲腔，也能兼唱其他聲腔，乾隆末年進京的“四大徽班”（尤其是四喜班）多數演員皆是昆、亂兼演，白云生在《昆高腔十三絕》中提到“北方昆曲演員都是昆、高腔皆能演唱”。京劇界便有“不會唱昆的便不是這里的人”⑨的說法，在川劇、湘劇、山西四大梆子藝人口里也無不推崇“唱不來昆腔，成不了角兒”，且各劇種皆以“昆弋不擋”、“昆亂不擋”作為盛贊藝人的美稱，以能演昆戲擅唱昆腔成為了藝人才華與地位的象征與體現。正是在多腔合流中，劇本、曲牌、唱法、場上伴奏等相互交融、相互統一。在這個過程中，各自形成了以“我”為主，兼收并蓄的發展樣貌，由此產生了大批地方上的多聲腔劇種。

從“兩（三、五）下鍋”這樣復雜多樣的演出狀況中，我們既可以看到在聲腔各班獨立時所采取合演的“昆弋”、“昆亂”同臺形式，又看到昆腔在處于弱勢階段搭臺于他腔班社，從而擅唱多腔的形式。因此，“兩（三、五）下鍋”形式為昆腔的再發展、地方化注入了新的生機，它所經歷的過程或存在的狀態可總結為：1.有可以采用多聲腔來演唱的劇目，出現了大批劇同曲不同的情況；2.不同聲腔同演一個劇目，以穿插演出的形式唱演昆腔、弋腔等，各自參演不同折子；3.一位藝人擅唱不同聲腔，表現多種角色；4.兩腔或多腔彼此互學，各自吸收對方唱腔豐富自己。由此，聲腔與劇種的關系得以彰顯。正是由于合流的狀況使得一個演員可兼演多種行當角色，從藝者幾腔皆能，實現了不同聲腔采用對方的劇目進行“改調歌之”的做法，彼此豐富。

三、“兩下鍋”在地方性昆腔中的體現

昆腔、弋腔同為曲牌體戲曲，用南北曲，故劇本易相互通用。據統計，昆、弋共有的劇目有數十種之多，如《琵琶記》、《拜月記》、《荊釵記》、《白兔記》、《西廂記》、《紅梅記》、《寶劍記》、《玉簪記》、《千金記》、《水滸記》、《義俠記》、《麒麟記》、《八義記》等⑩，這不得不說是昆、弋兩腔相互交融的結果。

與南昆三小戲不同，地方昆腔因有與弋（高）腔同臺演出的習慣，各自已相互融匯吸收，彼此具有了對方的特征。昆腔在選用了大量弋陽腔的劇目后，增加了武戲表演，加入大鑼、大鼓伴奏，凸顯其粗獷、豪放的風格，以闊口戲見長，花臉、武生是長項。而弋腔因采用過昆腔劇本，唱腔上也曾吸取昆腔優勢，表現出了昆腔化的特色。以下將通過昆、弋（高）“兩下鍋”的實例進行說明。

（一）北昆

北方昆曲包括“京朝派”與“昆弋派”。以京腔京韻來演唱昆腔，發聲吐字、演唱方法遵皇家內廷一派即所謂的“京朝派”。至清末，原有宮廷戲班藝人流落京南、京東一帶，結合弋陽腔劇目、唱法和當地語音特色，產生了“昆弋派”。{11}昆弋派即昆腔與弋腔同臺演出所形成的代表。其劇目大部分源于雜劇、傳奇中的昆腔或弋腔單出戲以及聯綴成的本戲，在這些劇目中，《棋盤會》、《奪錦標》、《天罡陣》、《洞庭湖》、《功勛會》等均為昆、弋穿插演出；《夜奔》、《聞鈴》、《山門》等昆、弋皆可演唱；《西游記》中的《火焰山》、《借扇》唱昆腔，《指路》、《思春》、《乍冰》等唱弋腔；《三國志·擋曹》唱弋腔，用昆腔演唱則稱《華容道》。{12}由于昆、弋合演，使得昆腔在旋律、小腔、唱法（唱念方面滲透高腔旋律）、伴奏（高腔鑼鼓伴奏昆腔劇目）等各方面產生變化。昆腔在行腔中，常帶有弋腔的某些樂匯、唱法，突出其高亢、豪放的一面，如《霄光劍·功宴》【油葫蘆】、《虎囊彈·山門》【混江龍】曲牌據弋腔特點常在句末尾音加下滑與擻腔。

（二）湘昆

湘劇是集昆腔、高腔、彈腔與雜曲小調為一體的多聲腔劇種，昆、高、彈均為獨立的唱腔形式。在具體的演出實踐中，由于采用不同的唱演形式，從而產生了連臺本、整本、散折劇目。

“湘劇《岳飛傳》本是高腔專用本，后產生一高一昆的相間演出形式……像《岳飛傳》、《封神榜》這種高、昆相間的演出形式，長期以來受到廣大群眾的贊許，其中的‘奪秋魁、‘牛頭寨等昆腔戲為常演劇目。”{13}“長沙湘戲有許多昆曲、高腔相間演出的戲，如《百花記》中的《贈劍》一折用高腔，《斬巴》一折用昆腔；《魚籃記》的《雙包案》、《鬧天師府》、《中途分別》等折用高腔，《追魚》一折用昆腔。”{14}唱腔上，昆腔常借鑒高腔的“滾唱”方法，使節奏緊縮，速度加快，音樂的字格、句格、旋法發生變化，湘劇高腔《岳飛傳》中的一段間演昆腔【古歌】即是受高腔“滾唱”的影響。endprint

（三）川昆

川劇是包含昆腔、高腔、胡琴、彈腔、燈調五種聲腔形式的劇種。昆腔在川劇中具有融匯與獨立的形態。融匯形態是在高腔中采用“昆頭子”、“昆尾子”起腔、收尾或在行腔中融入昆腔的形式，如一段唱腔的第一句采用昆腔的旋律起頭，后轉入高腔，主要作用是體現劇中的人物情緒，作為引入下面唱腔的一種韻味鋪墊，這里一定要突出曲笛的作用。這種昆、高連用，自由發揮的創腔手法即是在長期的“兩下鍋”的方式中得到錘煉的。獨立形態是指它具有獨立的全本戲與折子戲曲牌唱腔，也包括昆腔與高腔、彈戲等糅合而成的形態，如《貴妃醉酒》【新水令走板】從最后一句幫腔轉入高腔曲牌【新水令】，下接高腔唱腔；《合番》中的《小開門》原用8支曲牌，穿插有高腔曲牌；《做文章》中的【柳青娘】、【小開門】即是插唱于彈戲中的曲牌。

結 語

我國的戲曲聲腔很多是以流行的地域而命名，因此，聲腔概念從某種程度上是作為區域內的文化所屬而存在，同時，由于聲腔在歷史上的盛行與廣泛傳播，又使得它扎根異地，成為另一文化的重要部分，于是，多地共同所有的同一系統聲腔便具有了個性與共性、個體與整體的意義關聯。

在這些聲腔的流動中，大部分聲腔具有變異的能力，隨著地域變化、演唱者的不同，音樂本體發生著巨大的改變，形成了一種新的地域風格，甚至一種新的腔調。這樣，我們在今天能夠聽到不同的梆子腔，不同的弋（高）腔，聽到由徽班、漢班等雜合而成的京劇。雖然，昆腔在一定程度上也具有這樣的變異能力，但其地方化的適應力卻非常薄弱，即由于昆腔曲牌音樂所具有的“文人性”、語言上的“官話”，使其在“普適性”上更加明顯，正是由于昆腔在地方化的過程中采用了“兩（三、五）下鍋”的形式，才突出了昆腔的地方性。這并不僅僅是戲曲音樂地方化的一種變異方法，也不僅僅是由此方法所形成的樣態，而更多的是它體現著中國戲曲音樂在變異過程中的內在適應力，因此，具有文化的審視意義。

①③胡忌、劉致中《昆劇發展史》，北京：中華書局2012年版，第328—329頁、451頁。

②呂薇芬《從北曲格律看詞曲淵源》，《文學遺產》2011年第2期，第71頁。

④王登山等《話說“京、梆兩下鍋”》，《中國戲劇》1991年第2期。

⑤大衛《真假包龍圖：老調、梆子“兩下鍋”》，《中國戲劇》1995年第8期。

⑥周傳家《北京的昆曲藝術》，《北京聯合大學學報》2004年第1期，第64頁。

⑦項陽《山西樂戶研究》，北京：文物出版社2001年版。

⑧朱家溍《升平署時代“昆腔”“弋腔”與“亂彈”的盛衰考》，《故宮博物院院刊》1995年第S1期。

⑨國家一級演員周萬江先生的口頭表述。

⑩筆者據周萬江先生口述整理。

{11}李連生《昆山腔與弋陽腔的交流及融合》，《燕山大學學報》2003年第1期，第66頁。

{12}中國戲曲志編委會《中國戲曲志·河北卷》“北方昆弋”部分，中國ISBN中心出版社1993年版。

{13}李楚池、肖壽康《淺談昆腔與高腔的淵源關系》，《高腔學術討論文集》，北京：文化藝術出版社1983年版，第75頁。

{14}黃芝岡《論長沙湘戲的流變》，《中國戲曲研究資料初輯》，中國戲劇出版社1957年版，第64頁。

王鑫 天津音樂學院碩士

（責任編輯 劉曉倩）endprint