試析膠州秧歌的藝術特征

初詠梅

（濰坊學院，山東濰坊 261061）

膠州秧歌是山東三大秧歌之一，2006年被列入國家非物質文化遺產，是國家重點搶救和保護的地方劇種，至今已有三百多年的歷史。多年來，膠州秧歌一直深得百姓喜愛，被老百姓稱為“地秧歌”、“跑秧歌”、“扭斷腰”、“三道彎”。其悠久的歷史傳承、獨特的藝術特征在中國秧歌群體中堪稱獨樹一幟，“三彎九動，七態八姿。千年古邑，百載歌吹”便是膠州秧歌的真實寫照。

一、典型的農民藝術特征

膠州秧歌的明顯特征是農民藝術。是勞動人民自發參與、自由宣泄、自覺投入、自娛自樂、自行流變的農民藝術。它的一字一腔、一招一式都表現了最底層勞動人民對美好生活的向往和渴望。這個特征與膠州秧歌的歷史、起源有關。

（一）膠州秧歌的淵源

膠州是一個歷史底蘊十分豐厚的古城，從出土的三里河文化遺址和里岔趙家莊遺址考據已有五千年的歷史。從唐宋到明清，膠州以臨海的地理優勢，成為中國北方最著名的海港，對內、對外交流十分活躍。因此，不但經濟得到快速發展，文化也以它特有的融合貫通的特色而獨具魅力。

1.形成

膠州馬店鎮東小屯村素有“秧歌搖籃”之稱。據該村的秧歌老藝人口頭相傳：大約三百年前，社會動蕩，民不聊生。外地逃荒而來的馬趙兩戶人家迫于生計，沿街乞討，為了養家糊口，多討些剩飯，在乞討路上，以團扇和彩巾為道具，邊舞邊唱，這便是膠州秧歌的雛形。后經幾代人傳承至乾隆年間，逐漸形成固定的表演程式和專門的行當，即“小調秧歌”的雛形，在表演上也由原來的挨門串戶，發展成為廣場演出。就有了“東小屯馬趙二姓為膠州秧歌的始祖”一說。也有學者認為它的起源和演變更早，應該和元雜劇折子戲雛形時期并存，其形成年代應為宋末元初。

2.變革

“五四”運動后，資產階級民主思想傳入中國，新文化運動的開展促使中國整個文化界面臨新的轉折。期間各種戲曲形式相繼滲入，當時小調秧歌已不能滿足廣大觀眾的需求，時代決定了膠州秧歌必須要改革、創新，否則面臨被觀眾淘汰的局面。“安鍋”的出現很好的扭轉了不利局面。在實踐中不斷改革、完善，形成固定的組織形式，“小調秧歌”逐漸過渡到了“小戲秧歌”。據不完全統計，當時的秧歌戲多達四十多個。

3.發展

膠州秧歌得到較大發展且形成南北兩派，是在大約1920年至1936年。南北兩派長期競爭，取長補短，各自不斷完善，均得到很大發展和迅速提高。由原來的自愈性轉向了營業，由廣場走向了舞臺，逐漸的擴大了觀眾的范圍和流傳地區。

解放后，在黨和政府的關懷下，膠州秧歌的演員隊伍遍布城鄉，形成了一支強大的群眾文化隊伍。隨著膠州秧歌多次參加全國的文藝調演，知名度越來越高，全國各地的專業文藝團體和院校來膠州拜師學藝的達2000多人次，全國各地的舞臺也隨之出現了風格獨具的膠州秧歌舞蹈。

五十年代膠州秧歌就被舞蹈學校列為學習教材，在教學中廣為傳播。舞蹈工作者也把膠州秧歌舞蹈的精華，融入了祖國大江南北舞蹈藝術的創作之中。大型舞蹈史詩《東方紅》中的開場舞蹈“葵花向陽”，就采用了膠州秧歌的舞蹈形式表演；電影《紅日》的插曲《誰不說俺家鄉好》的音樂也借用了膠州秧歌的曲調；1959年應山東電影制片廠之邀，《膠州秧歌》拍成紀錄片，在全國各地上映，膠州秧歌逐漸從土生土長的民間舞蹈走向了舞蹈藝術的高雅殿堂。

2004年，中央電視臺體育頻道的健身節目中，采用了膠州大秧歌的音樂和舞蹈，向全國和世界播放，影響更遠，宣傳范圍由國內走向世界。

2006年膠州秧歌被列入國家非物質文化遺產，成為國家重點搶救和保護的地方劇種。

（二）典型的農民性文化特征

從膠州秧歌誕生之日起直至建國前，從教練到演員都是目不識丁的農民，演員大都十四五歲從藝，全是文盲，沒有學名，只有乳名，一直呼到老，從藝的目的是維持生活，養家糊口。

膠州秧歌有72出本戲，口頭創作流傳至今，戲劇的語言全是地道的膠州方言，有話即長，無話則短，一戲一事，結構簡單。

從目前已經發掘出的二十幾出秧歌小戲中，就其內容來說，沒有老爺、夫人、公子、小姐、丫環角色；沒有紗帽、蟒靠等服飾；也沒有“公子遇難花園贈金”、“狀元及第”等戲劇情節，可以充分看出其“農民藝術”特征。

二、獨特的師承方式：安鍋

膠州秧歌演出組織傳授形式，和其他秧歌的組織形式也有所不同。它是以嚴格的收授辦班形式進行的，名曰“安鍋”。每年農歷的十月初秋收結束，秧歌的組織者“秧歌爺”，也稱“班主”、“老板”，把選拔出的優秀的十四五歲的窮家男孩子集中起來，由專職教師擔任教學訓練指導，聞雞起舞，苦練基本功至深夜。這種形式標志著秧歌的傳承方式從家傳到村傳的建立，同時標志著“安鍋”基本上具備了專業化的性質。正是這種嚴謹的教學方式，使膠州秧歌得以不斷的繼承、發展并成熟。第一個秧歌“安鍋”1864年由劉彩創立于膠州樓子埠村。

三、獨特的人物扮相

膠州秧歌的演員隊伍主要由六種角色組成，分別是翠花（青衣兼老旦）、扇女（花旦兼青衣）、小嫚（花旦）、鼓子（老生兼丑）、棒槌（末，也就是現在的小生兼武生）和膏藥客組成，其中鼓子、棒槌、膏藥客是男性，其余都是女性，每種人物在演出時都是雙數參加演出。六個行當人物扮相如下：

（一）翠花（俗稱大老婆）

因身背“翠花包”而得名，是彩旦角色，在小戲中也充當青衣或老旦。其動律特點是潑辣、幽默、開朗大方。服飾特點：深藍色大襟大衣、鑲淺藍色布條、黑色繡花圍裙、淺藍色圓口鞋、帶綠穗頭。額前扎繡花黑帶，附有一排珠簾，簾上帶絹花一串，頭戴簇花綢子二條，額前頭花一串，頭上有網子，腦后帶發髻、發圍子。

（二）扇女（二老婆）

是戲劇中的花旦或青衣角色，常在小戲中充當少婦或中年婦女。其動律特點是細膩多姿、溫柔嫻靜、含而不露。服飾特點：粉紅色大襟上衣、綠色繡花兜兜、綠色便褲、粉紅色圓口鞋、帶綠穗頭，頭飾與翠花相同，只是頭戴綢子簇花為粉紅、淺綠二色。

（三）小嫚

是情竇初開的少女，在戲中往往扮演閨門旦角色。其動律特點是活潑俏麗，含蓄柔韌。服飾特點：大紅色大襟上衣、大紅色便褲、大紅色圓口鞋、帶黃色穗頭，額前扎繡花黑帶一條，附有一排珠簾，簾上帶絹花一串，頭戴簇花綢子二條，額前頭花一串，腦后一條長辮。

（四）鼓子

相當于戲劇中的小丑角色，在小戲秧歌中也常常扮演老生角色。其動律特點是幽默詼諧、粗狂狂放、富于表現力。服飾特點：黑色對襟白鑲邊上衣、黑布扣、胸前及兩肩鑲白云花、有一尺二寸長的白色水袖、白色腰帶、黑色燈籠褲、黑鷹嘴鞋、黑氈帽、黑帶扎頭、左側系扣、額前系有英雄巾，右側鬢角插一大紅絨球、戴黑卡胡。

（五）棒槌（又稱棒子）

相當于戲劇中的文小生和武小生，有時在秧歌小戲中也充當娃娃生。其動律特點是英武、矯健、利落、脆快。

（六）膏藥客（俗稱“傘頭”）

又稱傘頭，老藝人有時簡稱“頭兒”，相當于報幕員或主持人。服飾特點：著清代便裝、擎羅傘、手拿串鈴。滑稽幽默、伶牙俐齒，善于即興發揮是其律動特點。

這些人物的設置不同于一般秧歌的耕、讀、漁、樵的扮相。演員的人物扮相，重點是以演出秧歌劇本為符合小戲中角色所設置的，注重形體傳情，著力刻畫人物內在心態，明顯的區別于其他廣場秧歌塑造人物的方法，其舞蹈韻律也是為了塑造小戲中人物動態的需要而產生的。

四、獨特的舞蹈動作：“三道彎”

膠州秧歌最顯著的特征為“三彎九動十八態”，簡稱“三道彎”。“三道灣”是膠州秧歌的女性動作，以身體姿態的曲線美與內在的韌性美結合而產生的舞蹈動作，使舞蹈姿態在保持身體持續變化“三道彎”的同時，呈現了身體舞蹈上下左右九個部位的優美姿態。這種優美的舞蹈姿態，奠定了膠州秧歌女性動作的嫵媚婀娜、柔美流暢的風格和善于表達細膩情感的動作特征，老藝人俗稱“活動起來扭斷腰”。

“三道彎“既不同于“鼓子秧歌”的粗獷豪邁、氣勢磅礴，也不同于“海陽秧歌”的紅火熱烈、歡快奔放。當時膠州作為一個商貿口岸，膠州秧歌也匯集了大江南北的優秀特質，男子的剛毅正是我國北方民族豪放、剛毅的特征，而女子的柔細則是融入了江南水鄉女子秀麗、委婉、婀娜的身姿而更具魅力。男女動作形態這種強烈的對比，更給人以震撼、啟迪和遐想。膠州秧歌所呈現的“三道彎”姿態，雖然也是提胯拔腰、屈膝腆胸，卻是以人體相關部位為互動，從人體部位的整合上，有身體的九個部位的動作運行，在十八個不同方向運行過程中而產生的“三道彎”，由此，形成了自己固有的風格特征和顯著的民間舞蹈代表性。其中：小嫚：正反扭三步，音樂是六拍；扇女：撇扇、音樂是六拍；棒槌：由許多單一的棒花組成組合，一拍一花極為對稱、音樂是四拍；翠花：扭三步，音樂是三拍；鼓子：只有基本動作，沒有固定次序，每次表演都不一樣，基本動作和姿態是四步袖花、音樂是四拍。

五、獨特的音樂風格

膠州秧歌的音樂節奏、旋律，是其舞蹈特征形成的重要條件，舞蹈具有動感的表現力和創造力。其豐富多彩、較固定的表達感情和塑造人物的音樂曲牌，貫穿于整個秧歌舞蹈的表演之中，彰顯了節奏的實踐性和力度性。

（一）“膠州秧歌”的音樂是一種曲牌體的小戲音樂

小戲音樂是整個膠州秧歌音樂中的一個重要部分，由十一個風格不同的曲牌組成。這些曲牌幾乎都能表達各類人物的性格和特定環境下的心理狀態。還有一種曲牌則能表達兩種不同的情緒，如曲牌《南鑼》。秧歌戲《雙拐》中的唱法，前者表現的是歡快、跳躍且帶點風騷的情調，后者卻是悲傷、憂愁和哀怨。在唱腔處理上，輕重緩急、昂揚頓挫表現的更是恰到好處。在演唱處理上，藝人們所用“襯詞”之多，進一步凹顯了膠州秧歌音樂的鮮明風格特點。有的襯詞比唱詞還多，襯詞安排合理，很好的起到了上關下聯的作用。如《上廟》（衣呀哎咳哎喲嗎）就是如此，襯詞中尤以“噢好咹”居多，我們認為，雖然這與膠州地方戲曲——茂腔有相似之處，但主要還是在方言的吐字、發音腔調、聲韻的基礎上產生而形成的。城南九龍鎮的秧歌藝人劉洪足在演唱時豪放、嘹亮的“山歌味”演唱風格，源于他家鄉居山嶺地理位置。所以藝人們常常說秧歌戲的唱腔是在方言“說語味”的基礎上形成的。

（二）附點音型在“膠州秧歌”音樂中的大量運用

音樂中大量存在的附點音型，是舞蹈動態表演力度處理和時值分配的一個重要條件和標志。膠州秧歌常用的舞蹈曲牌中，“得勝令”、“水浪吟”及“翠花”專用的“掂包扭子”鑼鼓音樂最為明顯。如常用的曲牌“水浪吟”，在樂譜中大量的附點節奏型音符出現和連續運用，與女性“扭三步”一拍一動的舞蹈動作，恰好都在音樂每拍的前四分之三時值里展開，而后四分之一則是收勢。動作和音樂的力、時值處理是完全一致的，這種時值的分配已經能夠展示力度的對比了。加之前四分之三又在重拍，讓重力點在一種寬裕的天地里展開來，從容而舒展，使力度的展開有一種延伸感。音樂強拍的后面加附點，打破了原有的強拍的力度規律，使舞蹈的著力點穩定，繼續延伸和同步進行舞蹈動作的體、推、蹍、擓，使舞蹈動作內含“抻”的力感和諧，給人一種把曲調拉長的感覺。一拍的后四分之一的時間作為收勢，增強了同步進行的舞蹈收勢的急迫感，與收勢動感的短、快、輕相吻合。如果我們把膠州秧歌音樂所顯示的功能看作是一個場，舞蹈流動的線性顯示也可以看作是一個場，這兩個場與人的心理場共同形成一個統一場這是膠州秧歌達到“物我同化”、底蘊豐厚的理想境界。

（三）新穎、獨特的打擊樂演奏

膠州秧歌的打擊樂演奏除了舞蹈部分的開場鑼鼓（冒失鬼和出場鐃鈸）和掂包扭子外，還有一個包括四個扭子的秧歌牌子，《二段》、《三段》、《三點頭》、《菠蘿翠》。這四個扭子的開頭，節奏音型均為XXXX|XX|XX‖，但演奏卻各有千秋，尤以《二段》和《菠蘿翠》最為典型（具體見鑼鼓譜）。

開場鑼鼓

掂包扭子

2/4

鑼鼓譜

冬.不龍冬|乙冬冬|倉 才|冬.不龍冬|乙冬冬|倉 才|冬.不 龍冬|乙冬冬|倉才|乙冬冬|倉 倉|龍倉乙|冬.不龍冬|乙冬冬|倉才 倉才|倉 0||

秧歌牌子

三點頭

2/4

鑼鼓譜

冬拉個冬|倉 才|倉 才|倉.個龍冬|龍倉 乙龍|倉乙撲|乙撲乙|倉倉.個|龍倉 乙龍|倉倉.個|龍倉 乙龍|倉00|倉 -|倉 -|倉 才|倉 才|倉乙撲|乙撲乙|倉乙撲|乙撲乙|倉 倉.個|龍倉乙龍|倉 倉.個|龍倉 乙龍|倉-|冬.個龍冬|倉0倉.個|龍倉 乙龍|倉0||

張桂林在他的《故事引起的思考》中說：“民間藝術的生命哪怕是一種民間藝術形式，似乎都不能以年計，而是以百年或千年計。”膠州秧歌經歷了漫長的形成過程，一直活躍于民間，保持著濃厚的鄉土氣息，以其輝煌的藝術魅力蜚聲全國，其獨特的藝術生命久盛不衰。它的存在，為中國戲劇的發展奠定了良好的基礎。

[1]白更勝.山東秧歌、《秧歌》[M].北京：中國文聯出版社,2008.

[2]呂文斌,等.膠州大秧歌[M].北京：文化藝術出版社，1992.

[3]張劍.膠州民歌論述[M].北京：中國文聯出版社,2007.