圖像化：消費文化與技術化雙重語境下的解讀

張榮翼　潘興惠

摘 要：圖像化是在消費文化與技術化雙重語境下產生的。消費文化語境從社會心理層面提出了圖像化要求。圖像可以直接作用于人的無意識層面，具有豐富、復雜的含義，甚至可以表達和文字的特定意義相反的含義。消費文化用圖像來傳達，它直接作用于人的多為文化層面上顯在的意思，而真正產生促銷作用的則是隱在的意思。在技術化語境下，圖像傳播得以迅速發展，但我們不能簡單地將這一技術因素看成一種外在的憑借，圖像信息傳播與其所使用的媒介一起產生化學作用，信息通過媒介而得到不同的看待，媒介通過傳播信息也有自身的變化。圖像化本身也具有一定的文化鑄造作用。

關鍵詞：圖像化；消費文化；技術化；語境

中圖分類號：G122 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2014）04-0098-06

當今文化的特點可以從不同方面和角度進行不同的界定，譬如可以用“消費文化”或“文化的消費化”闡明它在商業資本全面滲透下的狀況；也可以說“文化的全球化”，例如電視節目選秀的定制模式，發端于某一地區，而后幾乎在全球獲得了普遍采納，又如迪士尼卡通形象的全球通行；還可以說“文化的快餐化”，它既指向肯德基一類明確經營快餐的行業，也包括消費的快節奏和消費品的潮流化的更替，等等。在這些多種不同方面的文化問題的思考中，圖像化是其中一個重要而典型的方面。圖像化不僅提供了對象的視覺畫面，而且涉及到應予探究的問題。以下從三方面來進行分析。

一、消費文化語境下的圖像文化

圖像化的說法是一種外觀層次的認知，真正要進入到深層次的剖析，則需要把圖像化和它的語境聯系起來，考察圖像化的內涵。消費文化是其中非常重要的一面，甚至可以說，當今的圖像化是由消費文化推動的。

消費文化與圖像文化出現聯姻，關鍵的連接點是消費文化需要喚起民眾的消費欲望，而消費欲望不是簡單的“需求—獲得滿足”這樣的模式，需求只是消費產生欲的一個方面而不是全部，消費欲望更廣大的方面其實是欲望。譬如，一個正常人在生活中需要穿著，但我們很難明確界定一個人要有多少衣著。以鞋子來看，季節、用途、式樣、當事人的身份等因素決定了鞋子需要若干雙，這里沒有固定的數字來說多少才是合適，10雙不算少，50雙也不見得就算多，在這樣的模糊狀態下，我們總還是可以說一個人有100雙鞋子就達到了需求飽和點。可是，菲律賓前總統馬科斯的夫人，卻在自己的鞋類儲藏室中藏有高檔鞋兩千余雙，其中數百雙還未拆封。這已經不是人的需求所致，而是欲望導致的。人的欲望沒有頂點，即使這樣也很難說馬科斯夫人已經滿足了自己的購鞋欲望。

消費文化和圖像聯系起來，其實就是因為圖像作為一個感官對象，它可以直接作用于人的無意識層次。在語言文字上，假如我們勸誘人購買商品，當事人首先考慮的是“我是否需要這種商品”，即使需要，也還要考慮價格、質量、商品規格等多方面因素，斤斤計較或錙銖必較在這里是貼切的用語。而圖像用于消費領域就是試圖繞開這些購物的障礙。可口可樂飲料的經營就是一個突出事例。在1929—1933年的全球經濟危機中，可口可樂銷量也受到沖擊，公司盈利大幅下滑。面對危機，公司能夠采取的對策選項不多，在利潤已經下滑的情況下，價格空間沒有什么彈性，降價促銷難有作為；促進產品質量的常規性做法，對可口可樂飲料意義不大，因為可口可樂就是標榜它的產品值得信賴、始終如一。那么，公司可以做的就基本上只能是服務環節的改善和商品包裝的改進。可口可樂瓶裝飲料由直筒型改為花瓶狀的曲線，并且商標圖案的顏色是紅黑白三色相間，突出視覺感受。這樣的改動使花瓶狀瓶身多了一些美感造型意味，而且可以暗喻女性的身體曲線，紅黑白的色差挑動起來的是在經濟危機陰影下，人們低迷的情緒下原始欲望的無意識，通過無意識層次的某種亢奮來抵消意識層次的萎靡不振。

有人說，“可口可樂”的商標標識，已經“成為人類歷史上繼紅十字、紅新月、大衛十字之后的第四個永久性標志”①。這里有趣的是，前三者的圖標和宗教信仰的傳統密切關聯，而作為對比的可口可樂的標識，并沒有文化傳統和文化信仰作為支撐。而且這一標識也是可口可樂公司經營很長一段時間之后才得以定型。更關鍵的在于，可口可樂的圖形標志，那種紅黑白相間的醒目標志，其實就是突出視覺感受的印象，它把外觀作為吸引眼球的途徑，卻沒有輸入與這種外觀相應的文化內涵。

布希亞（一般譯為鮑德里亞、波德里亞）在論述當今的消費文化時提出：“如果我們是在產品中消費產品，我們在廣告中，則是消費它的意義”，“純粹的符征，沒有符旨，自我指涉，它便這樣空洞地被人閱讀、討論、詮釋，違反其意圖地獲得意義，它被當做記號來消費。那么，到底它的意義是什么呢”？②他提出了消費文化中的機會主義，認為消費文化最多只是強調、確定其商品的記號、符號的性質，其中意義可以憑借消費者的想象來自我建構，這樣一種文化與傳統宗教中強調意義的做法完全南轅北轍。消費文化中的想象缺乏思想力度，但是這種缺乏未嘗不是它的自身特點。恰恰是由于缺乏思想的深刻感，才能夠較大限度地囊括更多的消費者數量，才能體現出面對大眾的覆蓋能力。

在消費文化語境中，圖像化所采用的圖像可以傳達多種不同的意思，但有一點值得注意，即它傳達的可能不是文字傳達的那種確切的含義。約翰·斯道雷在對文化問題的分析中舉例說：“在20世紀60年代，一個臥室兼起居室的單間里如果沒有一張古巴革命者切·格瓦拉的畫像，就等于根本沒裝飾。”③切·格瓦拉的畫像在世界各地都有普遍的傳播，在中國也有一些青年在T恤衫上印制了切·格瓦拉的頭像，它是一種叛逆的象征，就相當于搖滾音樂的文化屬性。切·格瓦拉儼然是與當年“貓王”普雷斯利相近的文化符號。但是，切·格瓦拉的政治意義應該不是這樣來把握。他出生于阿根廷，主要經歷在國外。他年輕時參加危地馬拉的革命，失敗之后流亡墨西哥，在此與卡斯特羅相識，成為卡斯特羅的幫手。卡斯特羅掌權后，格瓦拉是古巴的政治局委員，曾擔任工業部長。格瓦拉是受激情與空想支配的，在任部長期間，曾組織若干工作競賽和義務勞動，號召人們不計報酬地為社會服務，而這些舉措的結果是古巴工業嚴重衰退，幾乎所有的輕工業品都短缺，古巴由拉美的四個最有競爭力的國家之一走向了短缺危機。不久，格瓦拉辭去了古巴的要職，轉而投入到他的國際主義的事業中，他先在非洲的剛果、坦桑尼亞一帶進行武裝斗爭，但運動的實際成效不大，于是他再轉到了南美洲，組織了玻利維亞的反政府武裝，在叢林游擊戰中被捕，被軍事法庭以判決的名義槍殺，卒年39歲。格瓦拉的一生反體制化的特點十分明顯，正因為如此他成為了20世紀60年代反體制化浪潮中的文化符號，而其政治意義則被淡化了。事實上，格瓦拉在非洲、南美洲等地所進行的武裝反叛中，有些行動按照今天世界通行的標準，可以被納入恐怖活動。所以，格瓦拉作為一個偶像，他在抽象的文化反叛意義上得到了普遍肯定，但在其具體的政治主張和行動上則要大打折扣。格瓦拉的圖像被人消費，其本人究竟具體如何并不被人關注和深究，這就是消費文化浸潤到圖像領域之后的合乎邏輯的結果。

圖像文化的這種特性，其實也就是人們視覺經驗、視覺態度的特性。圖像是針對對象而言，視覺是針對人作為主體而言。返身自顧，人們的視覺、人們觀察世界的態度也是需要加以審視的。魯迅先生曾說自己早年去日本本是學醫，而后來的結果則是從文，導致棄醫從文的一個關鍵性事件是一次課程中觀看幻燈片的經歷。在該幻燈片里，一位中國人被當眾處決。行刑者是外國人，而被殺的和絕大多數圍觀者是中國人。旁觀者們展現出一種漠然的神情。李歐梵分析說： 一個中國人被日本人殺頭，一群中國人在圍觀，這已經是一重“看”與“被看”的關系了；然后魯迅看這個圖片，是一重“看”與“被看”的關系；還有他的日本同學也在看到這個圖片，又是一重“看”與“被看”的關系；魯迅“看”他的日本同學是如何來“看”這張圖片的，也是一重“看”與“被看”的關系；反過來，日本學生也在看“魯迅”這個“中國留學生”是如何“看”這張圖片的……當我們把這多重的“看”與“被看”的關系分疏清楚，就會發現以前的解釋是有疏漏的。④“看”的行為在文字的敘述中是線型的，而“看”的視覺往往是圖像，甚至在眼睛的觀看中，文字也就是抽象的圖像。圖像則呈現為一種共時性的框架，它的邏輯更主要的是網狀的而不是線型的。因此在觀看行為發生時，如果真實地再現場景的話，就不只是魯迅觀看幻燈片里面的圖像，應該還有魯迅觀看日本同學對于圖像的反應，以及日本同學觀看了幻燈片圖像之后又來觀察魯迅的反應，這樣一些復雜的觀看關系才是當時觀看語境中的狀況，把這樣一些狀況都梳理出來之后，我們最初看到的魯迅由觀看中國人被砍頭事件引發的療治中國人身體不如療治中國人心靈的初衷的改變，它是一個關于啟蒙主義的覺醒的主題；而在眾多的、多重的觀看關系被揭示出來之后，我們其實也可以從中讀出后殖民主義的關于由武力的霸權延伸到文化霸權的這樣一種思考，它可以使得意義的彰顯更為復雜。

這里可以看出一個奇特的現象，往往人們在辨析問題出現麻煩時，通過圖示、圖例可以幫助認知，可是這種文字表述中出現的圖像，不是圖像的豐富性的再現，而只是文字表達意思的直觀化。事實上，圖像可以傳達出更為豐富和復雜的意思，甚至是和文字所表達的特定意思相反的含義。消費文化動用圖像來傳達，它直接作用于人的大多是文化層面上顯在的意思，而真正產生促銷作用的則可能是隱在的意思。圍繞著這樣一種復雜關系，商品廣告、logo的設計人員需要調動很豐富的聯想，而研究者也需要有一雙慧眼，窺破其中隱含的文化密碼。

二、技術化語境下的圖像文化

當今的圖像文化是在新興技術蓬勃發展的基礎上出現的。攝影機的發明使圖像和機械聯系了起來，以前畫家通過手工方式捕捉的圖像，現在可以通過鏡頭輕松獲得。攝影機的出現是圖像生產的一次革命，膠片的拷貝方式一開始就和圖像的復制關聯起來，由此開啟了圖像的泛濫。后來出現的電影攝影和電視圖像技術，秉承了照相機捕捉圖像的功能，同時這種圖像是可以運動的，與生活中所見的圖像可能呈現的動感狀態吻合，打破了以前繪畫、雕塑只能以靜態來書寫動態中的瞬間的固定格式。電影和電視的拍攝完全可以和時間敘述接軌，同時又有空間藝術表達的那些特性，由此，通過影視技術化語境下的圖像文化得以復蘇，重新獲得了文字時代之前圖像在文化中的重要地位。

圖像重要性的凸顯并不是文明史之前的文化的回歸，而是自文字出現開啟了文明時代之后，文明所面臨的新一輪變革的契機。米歇爾教授這樣說：

無論圖像轉向是什么，我們都應該明白，它不是向幼稚的摹仿論、表征的復制或對應理論的回歸，也不是一種關于圖像“在場”的玄學的死灰復燃；它更應該是對圖像的一種后語言學的、后符號學的再發現，把圖像當作視覺性（visuality）、機器（appara-tus）、體制、話語、身體和喻形性（figurality）之間的一種復雜的相互作用。我的認識是，觀看行為（specta-torship）（觀看、注視、瀏覽，以及觀察、監視與視覺快感的實踐）可能與閱讀的諸種形式（解密、解碼、闡釋等）是同等深奧的問題，而基于文本性的模式恐怕難以充分闡釋視覺經驗或“視覺識讀能力”。⑤這種認識也可以印證圖像化并不是一種通俗易懂的表達方式，而是一種突出視覺感官印象，同時意義有著多樣性的一種表達，象征性、隱喻性等特點成為圖像文化標志性的存在方式。

在技術革命背景下出現的圖像化，對于文字的統治地位構成了一定挑戰。文字時代“言之無文，行而不遠”，文字是語言表達成功與否的徽記，文字表達成為一道門檻，只有在文字的伴隨下，語言表達才能超越時空限制，達到廣泛持久傳播的效能。在新技術的支撐下，憑借照相術、錄像技術而出現的圖像傳播，也可以具有文字傳播的廣泛性和持久性，而圖像相對于文字的生動性則依然保留。在這樣的情況下，文字所建立的霸權地位就受到挑戰了。

法國學者米歇爾·德賽圖指出：

從電視到報紙、從廣告到各類商業形象，我們的社會充斥著像癌癥一樣瘋長的視覺形象，所有東西的價值都取決于顯示或被顯示的能力，談話也被轉化為視覺過程。這是一種眼睛的史詩，閱讀沖動的史詩。經濟本身變成了“符號統治”，鼓勵閱讀的過熱增長。⑥德賽圖所言并非夸大其詞，他所說的圖像的、視覺的信息的泛濫，在城市商業區的各種燈箱廣告、霓虹燈廣告、液晶屏幕顯示中普遍存在。作為廣告，它的目的是促銷，即使沒有即刻的銷售業績，也可以達成擴大知名度的作用，而這種知名度可以促成品牌的形成，使得商品有更大的利潤空間。在這一過程中，廣告的圖像所傳達的信息，通過文字很難達成，文字的信息相對清晰，就是說該商品如何出色，而這種宣傳對于受眾很難產生影響，甚至可能使得廣告受眾反感，產生逆反心理；而圖像傳達則不同，它是由具有美感的圖像來描繪出一幅通向幸福的圖景。

文字表達和圖像表達的一個重要區別，就是文字直接訴諸意義，所表達的意思相對明確；而圖像大多只是暗示意義，意思的表達相對地不如文字明確，可以顯得多義、模糊以及在意義表達中滲透比較多的感性成分。這種差別一般地講，就是圖像傳達的效能不如文字，可是在商業化的廣告中，可能情況恰好相反。公眾對于鋪天蓋地的廣告感到無奈，基本上處于一種對立情緒中，廣告的說辭可能華而不實或者只講好的一面而故意淡化、遮蔽不足，長此以往已經在公眾中間失去說服力，有些受眾還由此產生逆反心理，故意在購買商品時回避熱門廣告推薦的品種。圖像表達在這時就顯示出優勢，即它往往不是直接吆喝，而是營造出美輪美奐的畫面，通過畫面來暗示所推薦的商品，公眾在接觸到畫面時，并不需要用心去揣摩畫面背后的意思，只是看畫面不錯就隨意欣賞一下，匆匆一瞥的感受就始于視覺也幾乎終于視覺，沒有去深究何種用意。表面看來，廣告的目的沒有達成，其實不然，到了公眾在選擇自己所需要的物品時，早先畫面的記憶模模糊糊地涌現出來，在購買者對于所需商品并沒有多少真正的性價比、性能等方面知識的情況下，感性記憶的痕跡就可能成為選擇的加權因素。圖像傳達信息的不確定性，成為圖像信息可以更廣泛傳播的護身符。

在技術化的語境下，圖像傳播得以迅速發展，對這一“技術”因素，不宜簡單地看成一種外在的憑借，不宜理解為圖像信息已經現成地擺在那里，然后像車站候車的人那樣等待技術手段把它傳播出去。圖像信息傳播和所使用的媒介一起產生化學作用，信息通過媒介而得到不同的看待，同時媒介通過傳播信息也有自身的變化。譬如同樣一段天氣預報，通過國家經營的電視臺播出，就比某一個人宣布顯得權威性大一些，而發布天氣預報尤其是重要活動的天氣預報，相關人特別關心具體的信息數據，那么發布的平臺也就在受眾中比不發布相關消息的媒介更有關注度和影響力。

丹尼爾·貝爾曾經提出在技術創新影響到生活方方面面的情況下，應該區分不同性質的技術背景下的革新。他認為：“在當代社會，汽車、電影和無線電本是技術上的發明。而廣告術、一次性丟棄商品和信用賒買才是社會學上的創新。”⑦這里的區別在于，汽車、電影等是將機械制造等技術問題作為研發中考慮的著眼點，其技術環節基本上不必考慮人的因素；而在廣告術、電子信用卡方面，雖然有技術環節的考慮，但更重要的是，考慮如何用廣告達成品牌的知名度、如何把廣告所推銷的商品灌注一種文化的內涵，以至于消費者購買某種商品時不止是購買商品的物質存在，還會把該商品與文化的理念聯系起來。這樣一種系統化的工程不是一般的技術問題，而是蘊含著人文因素的問題。信用卡制度則是把人際關系由面面相對的相互認識的交易以及不相識情況下通過實際票據來進行的交易加以拓展，信用卡是虛擬貨幣，發達的信用卡管理體系，把商業活動的促銷延伸到時間的極限，一般的商業活動只能考慮到賺某人的錢，而信用卡則可以由賒購來賺某人未來的錢。所以廣告、信用卡可以當之無愧地作為社會學意義的創新。

當今所謂圖像文化其實也延伸到了文字的圖形方面。信用卡消費需要持卡人的簽名，持卡人的簽名相當于過去蓋章的印信的作用，相對說來蓋章比較容易復制，所以在今天幾乎都是將簽名作為憑證。在美歐日等發達市場國家，信用卡的簽名具有法律效力，因此持卡者大多不把信用卡的密碼作為很重要的東西，甚至就保留領卡時的原初密碼。而在中國，銀行在將信用卡、借記卡發授給持卡人時，會告誡持卡人需要馬上修改原始密碼，否則別人盜刷產生的經濟損失由持卡人自行承擔。從中，我們可以看到中國和美歐日等國在收銀臺上的重大差距。在中國的收銀臺，柜臺人員是細看現金，有時還把現金通過看、聽、觸摸等多種檢測方式再結合驗鈔機來檢查鈔票真偽，而對于銀行卡的個人簽名則幾乎不予細看。美歐日等發達市場國家則不同，假鈔的查處和懲治力度都足夠到位，在收銀環節不需要過于慎重，而對于銀行卡消費的持卡人的簽名則需要仔細甄別，因為如果持卡人對于該筆消費不予認可而起訴的話，那么簽字的筆跡就是決定性的，如果簽字并非持卡人所為，那就只能由商家來承擔費用，這樣的財務損失是商家難以承受的。這種差別的奧秘在于，銀行卡保留原始密碼，就是持卡人不把密碼作為資金安全的屏障，僅以本人簽名作為檢測手段；修改了密碼之后，主要就是以密碼作為屏障，簽名的重要性就降低，甚至在銀行卡被盜用時，簽名雖然不是持卡人的筆跡，但只要密碼正確，也就算是有效支付，所產生的損失只能是銀行卡主人自行承擔。中國的銀行只是催促人們盡快修改原始密碼，而沒有告知安全屏障的轉換，這樣銀行和商家幾乎就不用承擔財產安全的責任。在這里，我們可以看到圖像化作為一個時代進程，其實也有著依托于技術手段下的人文背景因素。廣大的銀行客戶在面對銀行這樣一個金融權力機構時，全球化的圖像化部分地失效了，密碼的數字化幾乎成為唯一的憑信，而簽字的筆跡這樣一個純粹圖像化的采信因素被有意舍棄了。

三、雙重語境下的圖像化意義解讀

我們在前面兩部分分別論析了消費文化語境和技術化語境下的圖像化的問題。從行文的邏輯上看，分別論述才便于條分縷析，進行深入和系統的思考，因此大的論述就是分別從兩個方面各自論說。不過從事實本身來看，兩個方面作為事實的各個側面，其實是結合在一起的。在消費文化語境中的信用卡，就需要技術平臺支撐；而在技術化的方面，關于刷卡簽字的“圖像”就涉及到人文背景。

在圖像化的大趨勢下，不止是圖像作為一種表意符號大肆泛濫，圖像化過程本身對于文化也有一定的鑄造作用。荷蘭著名的文化理論家和批評家米克·巴爾（Mieke Bal）在《視覺本質主義與視覺文化的對象》一文中提出：

看的行為根本上是“不純粹的”。首先，由于它是受感官控制的，因而是基于生物學的行為（但所有的行為都是人來實施的），看內在地是被構建的，是構建性的和闡釋性的，是負載有情感的，是認知的和理智的。其次，這一不純粹的性質也可能適用于其他基于感官的活動：聽、讀、品嘗和嗅。這種不純粹性使得這些活動可相互滲透，因而聽和讀可能也有視覺性的東西介入。因此，不能把文學、聲音和音樂排除在視覺文化的對象之外。⑧

他這里表達的意思，要結合整個西方美學史的觀念來看才便于理解。發軔于古希臘的歐洲美學觀念認為，審美的行為不是所有的感官都參與，嚴格來說，在視聽嗅味觸五種感官形式中，歐洲美學只承認視聽兩方面，嗅味觸雖然也是人探究外界的感知方式，但被認為與審美對象缺乏適當的心理距離。其中味覺往往要破壞對象，即通過咀嚼或吞咽來感知，這就直接地消滅了對象，嗅覺則是直接聯系到味覺；而觸覺和人的本能沖動關聯很大，其中肉欲的成分難以避免。這些癥候的存在，使得視覺和聽覺兩者突出出來，它們才是精神層次上接觸對象的合適途徑，因此也就是審美的途徑。而巴爾在這里表達的審美也可以包括“聽、讀、品嘗和嗅”的觀點，完全顛覆了古希臘以來既成的美學信念。問題的關鍵在于，并不單純是巴爾自己有了一種新的對于審美的理解方式，而是在圖像化時代，商品的形象設計既是審美的結果，同時也是設計者通過該設計喚起公眾對于該種商品的消費欲望的結果，這種消費欲望就可能和視聽之外的感官發生聯系。巴爾的表述已經成為一種文化力量的商品生產的訴求的表達。

圖像化帶來的影響，不僅是原先的文字信息改用圖像的方式來表達，而是圖像本身就成為一種新的意義的鑄造，而且這種意義不一定能夠通過語言文字來說明。安·杜西爾在《染料和玩具娃娃：跨文化的芭比和差異銷售規則》一文談及揚名世界的玩具芭比娃娃的設計制造營銷的社會影響時指出：“玩具和游戲不是簡單的娛樂開心的工具，它的關鍵作用是幫助兒童決定自身和周圍事物的價值，玩具娃娃尤其誘導兒童仿照它們，按照玩具娃娃的形象來想象自我。”⑨芭比娃娃不是傳統的兒童玩具，而是玩具廠商設計出來的形象。芭比娃娃在兒童眼中應該是學齡前的小孩，可是芭比娃娃不是一般小孩子顯得頭較大而腿較短的情形，她實際上取材于已經發育了的少女模特（身高五英尺六英寸，大體上168厘米以上），三圍呈現為突出胸部、臀部，而腹圍則明顯收縮，這種身材在女性兒童中是不存在的。芭比娃娃作為兒童玩具，實際上是以成年人作為藍本，這里就有一個鑄造兒童想象的問題，兒童在參與這一游戲時，就把自己想象為芭比娃娃的樣子。在20世紀60年代，黑人人權運動席卷美國，這一震蕩也波及到芭比娃娃造型，于是推出了一款黑人女孩的芭比娃娃，它不同于傳統的金發碧眼的洋娃娃，而是黑色皮膚，頭發有些卷曲的樣式，但同時她依然秉承了以成年人身材作為芭比娃娃造型基礎的路徑，其中手臂、腿部以及身體軀干在比例上更顯得修長一些。在芭比娃娃的圖像問題上，其實有兒童教育培養的目標設計，它是以商業考慮作為出發點，在這一考慮下，就要顧及父母對于兒童的期許，因此，整個設計過程是涉及兒童心理和家長心理的綜合系統。在我們分析芭比娃娃圖像的過程中，圖像問題和文字沒有什么關系，芭比娃娃形象也并不依據某個小說或童話中的故事。

圖像化作為一種文化趨勢，它在現象層面所顯示出來的東西已經讓人目不暇接，已經有了很多值得在理論上加以探究的內容，而更進一步看，它會使得一些理論變革問題自動浮出。譬如圖像化和都市化、全球化等發展程度是正相關的，越是都市化、全球化色彩強烈的地方，就越是可以看到圖像化的廣泛存在和影響，在當今是都市作為文化的引導者，因此，都市文化就可能會在美學層次進行新的建構。國際美學協會主席、荷蘭哲學家海因茨·佩茨沃德在2005年春季的《國際美學協會通訊》第28期上撰文提出：“美學來源于城市生活，后者是前者的土壤。”⑩這種論說，從美學史、文學史、藝術史等角度看來都是言之有謬的。人們的生活歷史可能已有若干萬年，在人類史的早期階段有過采集漁獵的生產模式，直到新石器時代人類才有了農耕和畜牧，進入到了農業社會。農業社會雖然也建立了城市，但城市主要是作為廣大農村的商品集散地和提供保護的營壘，它是應農業的需要而存在的。城市文化是在鄉村已經具有的文化基礎上做出提升，而不是單獨創造一種根本就不同于農村的新質的文化。工業革命使得城市有了不同于農業的節奏，新的技術革命使城市得風氣之先，有了日新月異的變化，于是城市從原先需要作為另一面的農村來加以詮釋的情形，儼然變成了可以給自己定位的角色，廣大鄉村則需要即刻跟上城市的步伐，否則就會有落伍的危險。這時，城市才擺脫了鄉村文化的框架。即使這樣，我們還是可以看到城市文化在審美方面的困窘。譬如我們可以很自然地在歌詞中由小河、白云、牧笛、炊煙、山徑、石橋，乃至顯得有些破敗的茅舍、竹樓等等構成的場景，立刻喚起美感；可是我們比較難于從寬闊的瀝青馬路、不銹鋼護欄、摩天樓的玻璃幕墻等獲得相應的美感，我們的審美口味實際上還較多地停留在農業文化時代所構建的審美習慣上面。佩茨沃德所謂的城市才提供美學的土壤，和審美歷史并不吻合，它倒像是一種新的美學觀念，以應對新的審美現象來作出的反應。

如本文的題目所示，是要探究圖像化的語境，即圖像化在什么樣的狀況下出現和發揮作用，而在這種探究中，我們的論述走到了圖像化的理論建構問題上，好像是轉到了另外一個話題。其實這是理所當然、順理成章的。圖像化最初給我們的震動，是要求我們正視這種文化趨勢，并且做出合理的解釋，而在進行了這樣一番思考之后，思維的邏輯就會把問題推進到圖像化對于理論的挑戰方面，而這樣的準備需要我們在今天就著手。問題的邏輯起點是如何解釋圖像化的有關表達，該問題通向的目標則是新的理論建構必須把圖像化納入到理論的涵蓋范圍。

注釋

①顧森主編《現代藝術鑒賞詞典》，學苑出版社，1989年，第293頁。

②[法]尚·布希亞：《物體系》，林志明譯，上海人民出版社，2001年，第203頁。

③[英]約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導論》，楊竹山等譯，南京大學出版社，2001年，第150頁。

④李歐梵、羅崗：《視覺文化·歷史記憶·中國經驗》（代序），羅崗、顧錚主編《視覺文化讀本》，廣西師范大學出版社，2003年，第9頁。

⑤[美]米歇爾：《圖像轉向》，轉引自陶東風等編《文化研究》第三輯，天津社會科學出版社，2002年，第17頁。

⑥[法]米歇爾·德賽圖：《日常生活實踐》，陸揚、王毅選編《大眾文化研究》，上海三聯書店，2001年，第91頁。

⑦[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯書店，1989年，第115—116頁。

⑧Mieke Bal，“Visual essentialism and the object of visual culture”，Journal of Visual Culture，2-1（2003），p.9.

⑨羅鋼、劉象愚編《文化研究讀本》，中國社會科學出版社，2000年，175頁。

⑩Heinz Paetzold.“From the President”.Newsletter of International Association for Aesthetics， No.28，Spring 2005.

責任編輯：采 薇