汪曾祺小說(shuō)的素樸之美

祝一勇

內(nèi)容摘要：汪曾祺小說(shuō)自然、平淡，具有“素樸”之美。表現(xiàn)為：弱化小說(shuō)的情節(jié)、人物塑造和背景三要素，擺脫意識(shí)形態(tài)的滲透，有“反智主義”的傾向；追求結(jié)構(gòu)的隨便，“隨物賦形”，少心靈的營(yíng)算，與技術(shù)主義相對(duì)；破除語(yǔ)言上的熟與巧，處理好語(yǔ)言的生熟關(guān)系，與語(yǔ)言的精致主義相對(duì)。這種去機(jī)鋒重淡然的背后，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)師自然造化、輕人工造作的美學(xué)趣味。

關(guān)鍵詞：汪曾祺 小說(shuō) 拙 素樸

“素樸”之美是“天工的、自然的、平淡的、天真的狀態(tài)。”是“非知識(shí)的”，它強(qiáng)調(diào)“不強(qiáng)為，無(wú)機(jī)心，不造作，樸素而不求浮華。”[1]汪曾祺小說(shuō)自然、平淡，具有“素樸”之美。這種去機(jī)鋒重淡然的背后，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)師自然造化、輕人工造作的美學(xué)趣味。表現(xiàn)為：

其一，對(duì)當(dāng)時(shí)“小說(shuō)”概念進(jìn)行沖決，有意弱化小說(shuō)的要素，擺脫主流意識(shí)形態(tài)的滲透，讓小說(shuō)回到生活本身，有“反智主義”的傾向。

八十年代初，在小說(shuō)方面已形成一套完整的革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作規(guī)范，“規(guī)范著作家對(duì)生活的選擇、理解和表現(xiàn)，它實(shí)際上也成為政治意識(shí)形態(tài)的各種‘有意味的形式”[2]這種規(guī)范就是一種人為的知識(shí)，它過(guò)多的運(yùn)用知識(shí)企圖改變世界，改變?nèi)藗儗?duì)小說(shuō)作用的認(rèn)識(shí)，甚至讓小說(shuō)變成簡(jiǎn)單的政治意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，也極大地既限制作家的創(chuàng)作。

“素樸”之美體現(xiàn)著“非知識(shí)的”，這著重體現(xiàn)在汪曾祺對(duì)小說(shuō)三要素的弱化上，他有意識(shí)地對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了文學(xué)上的回歸。

一是弱化情節(jié)。“我不太喜歡太像小說(shuō)的小說(shuō)，即故事性很強(qiáng)的小說(shuō)。故事性太強(qiáng)了，我就覺(jué)得不真實(shí)。”[3]汪曾祺不太相信生活中的戲劇性，許多小說(shuō)有人物無(wú)故事，像《詹大胖子》、《茶干》、《幽冥鐘》等，即使有點(diǎn)故事的小說(shuō)如《徙》、《歲寒三友》等，汪曾祺也把在革命現(xiàn)實(shí)主義那里被突出、強(qiáng)化的情節(jié)模式?jīng)_淡，盡量不去編織和展開(kāi)各種矛盾沖突，以迎合表現(xiàn)政治斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)的要求。“小說(shuō)是談生活，不是編故事。”[4]他用若干生活碎片，加以風(fēng)俗、景觀等組織小說(shuō)的主干，不展開(kāi)戲劇沖突和有意設(shè)置高潮，不有意渲染大起大落的情感變化，小說(shuō)自然就顯得平淡。

二是弱化人物塑造。“要求一個(gè)人物像一團(tuán)海綿一樣吸進(jìn)那么多的社會(huì)內(nèi)容，是很困難的。”[5]汪曾祺不對(duì)人物進(jìn)行雕塑、概括、升華，不讓人物成為時(shí)代的鏡子，不搞典型化。只讓人物與他的環(huán)境融為一體，保持生活的鮮活和質(zhì)樸，人物身上不去彰顯什么品質(zhì)，不去附會(huì)什么觀念，他的人物是按自己原本的生活方式去生活。“要貼到人物來(lái)寫(xiě)。”[6]如《金大力》中金大力就是一個(gè)平常的老實(shí)肯干的瓦匠；《陳泥鰍》中陳泥鰍是個(gè)花錢(qián)撒滿，愛(ài)喝酒賭錢(qián)，但有時(shí)偷偷周濟(jì)孤寡老人的水手；《詹大胖子》中詹大胖子是校工，搖鈴、剪冬青、澆花、燒水，偷著買(mǎi)糖來(lái)貼補(bǔ)生活。由于這些人物身上沒(méi)有作者為了某種外在的目的強(qiáng)加的東西，那么人物的行為就符合他內(nèi)在的邏輯，人物就顯得真實(shí)、自然。

三是弱化背景。不再突出鮮明的歷史感或時(shí)代感，不去傳達(dá)或暗示社會(huì)的政治環(huán)境或氣氛。汪曾祺不像現(xiàn)實(shí)主義那樣看重背景的時(shí)代性，他更愿意書(shū)寫(xiě)那些處于“時(shí)代”之外的生活，歷史的風(fēng)云變化似乎在這里并未太多的影響人們的生活。汪曾祺小說(shuō)多寫(xiě)故人往事，對(duì)于那些已經(jīng)消失或正在消逝的時(shí)代的事情，汪曾祺更多關(guān)注的是地方性的影響，他的家鄉(xiāng)是水鄉(xiāng)，記憶中的人與事就多與水相關(guān)，筆下的水鄉(xiāng)市井則展現(xiàn)出一種別樣情調(diào)，有點(diǎn)水氣。“我的小說(shuō)常以水為背景，是很自然的事。”[7]

過(guò)分追求知識(shí)會(huì)破壞事物的本真狀態(tài)，老子說(shuō)：“慧智出，有大偽。”汪曾祺小說(shuō)對(duì)當(dāng)時(shí)“小說(shuō)”概念的沖決，一定程度上使小說(shuō)向文學(xué)本體回歸。他的小說(shuō)更像談生活，顯得平淡；人物更真實(shí)、更自然。

其二，追求結(jié)構(gòu)的隨便，“隨物賦形”，少心靈的營(yíng)算，與技術(shù)主義相對(duì)。

“素樸”之美也體現(xiàn)了自然天全和人工技巧間的關(guān)系，它反對(duì)重機(jī)心、重權(quán)謀的技術(shù)主義，提倡放棄機(jī)心，放棄復(fù)雜的技術(shù)考量，在自然的心靈中合于自然，走向自然。這著重體現(xiàn)在汪曾祺對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)追求上。

汪曾祺不太欣賞莫泊桑、歐·亨利在結(jié)構(gòu)上耍技巧，認(rèn)為他們很笨拙，因?yàn)槿藶榈暮圹E很重。他不贊成把小說(shuō)的結(jié)構(gòu)硬性規(guī)定，“平行結(jié)構(gòu)、交叉結(jié)構(gòu)、贊珠式結(jié)構(gòu)，橘瓣式結(jié)構(gòu)……我認(rèn)為多少篇小說(shuō)就有多少種結(jié)構(gòu)。”[8]因?yàn)樯畹臉邮經(jīng)Q定著小說(shuō)結(jié)構(gòu)的樣式， 汪曾祺欣賞的是契科夫，說(shuō)他好像不考慮結(jié)構(gòu)，寫(xiě)得很輕松、隨意。對(duì)于自己，也是“結(jié)構(gòu)尤其隨便，想到什么寫(xiě)什么，想怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)。”[9]追求蘇東坡所說(shuō)的“常行于所當(dāng)行，常止于不可不止”的“隨便”境界。汪曾祺小說(shuō)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是自然松散，“隨物賦形”，即按生活的原樣式去建構(gòu)小說(shuō)的樣式。

首先，小說(shuō)敘述較簡(jiǎn)單，基本上是直敘，偶有穿插。汪曾祺筆下的人物生活一般較簡(jiǎn)單，而他又不大對(duì)生活作改動(dòng)和概括，認(rèn)為沒(méi)有必要把事件故意弄得很亂，就“不大運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)。”[10]因?yàn)闀r(shí)空交錯(cuò)和筆下簡(jiǎn)單古樸的生活是不相容的，他只按生活的原貌去寫(xiě)。如寫(xiě)《茶干》，先寫(xiě)連萬(wàn)順醬園的店面、擺設(shè)、院內(nèi)的醬缸，然后寫(xiě)連老板做生意的幾條誠(chéng)信原則，順便介紹“茶干”的獨(dú)特做法和工藝，再寫(xiě)連老板的兩個(gè)特點(diǎn)，最后寫(xiě)“茶干”的制作隨著連老板的去世而失傳。有點(diǎn)像記流水賬，但很自然。

其次，結(jié)構(gòu)自然而然地跟著人物走，人物的生活和地位不同，結(jié)構(gòu)安排就相應(yīng)發(fā)生的變化。如《職業(yè)》寫(xiě)了五種職業(yè)者，有專(zhuān)收舊衣?tīng)€衫的婦女，賣(mài)化風(fēng)丹的婦女，暮賣(mài)壁虱藥的老者，賣(mài)楊梅、粑粑的少女和賣(mài)西洋糕的小男孩，前四種基本上平均用力，最后出場(chǎng)的小男孩是作者表現(xiàn)的重點(diǎn)，因?yàn)樾『⑸畹钠D難更容易表現(xiàn)世事多辛苦的主題，著墨就相應(yīng)重彩些。《三姊妹出嫁》和《歲寒三友》中各有三個(gè)主要人物，由于每人的重要性差不多，也是平均用力，平行敘述。《晚飯花》中有兩個(gè)人物，李小龍是個(gè)少年，喜歡王玉英，就很自然采取了以李小龍的視角去寫(xiě)王玉英的方法。《曇花、鶴和鬼火》就一個(gè)人物，主人公是個(gè)小孩，很自然地采用兒童視角去表現(xiàn)他的內(nèi)心和獨(dú)特的觀察。

技術(shù)主義是“巧”，一切技巧都是為了某種欲望而破壞本真的行為。汪曾祺要求超出古人提倡的伏應(yīng)和斷續(xù)，追求結(jié)構(gòu)的“隨便”，是對(duì)生活的尊重和接近，也是對(duì)“巧”的超越、否定和消解。

其三，處理好語(yǔ)言的生熟關(guān)系，有意破除語(yǔ)言上的熟、巧，與語(yǔ)言的精致主義相對(duì)。

語(yǔ)言的精致主義指語(yǔ)言上的熟，熟就會(huì)精巧，過(guò)度雕琢，缺少靈氣。中國(guó)藝術(shù)最厭惡熟，認(rèn)為熟就會(huì)俗，甜、膩。語(yǔ)言的“素樸”之美是去熟、去巧，講求熟外之生，“畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)”。

汪曾祺小說(shuō)的魅力很大程度在語(yǔ)言上，“寫(xiě)小說(shuō)，就是寫(xiě)語(yǔ)言。”[11]他的語(yǔ)言很奇怪，“拆開(kāi)來(lái)看，都很平常，放在一起，就有一種韻味。”[12]這種特點(diǎn)可以認(rèn)為是熟外之生，也符合他曾提出“要叫讀者陌生，不希望似曾相識(shí)”[13]的主張。主要體現(xiàn)在兩方面。

一是語(yǔ)言雅化。學(xué)習(xí)文言本身或借鑒由文言孕育的敘事技法，在現(xiàn)代漢語(yǔ)和文言之間建立一種內(nèi)在的聯(lián)系，詩(shī)化小說(shuō)語(yǔ)言，增強(qiáng)語(yǔ)言本身的審美功能，既不同于當(dāng)時(shí)小說(shuō)語(yǔ)言的粗鄙、直白，又不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的散文化語(yǔ)言。

如：《受戒》中結(jié)尾：“青浮萍，紫浮萍。長(zhǎng)腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開(kāi)著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥(niǎo)），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。”《八月驕陽(yáng)》中：“粉蝶兒、黃蝴蝶亂飛。忽上，忽下。忽起，忽落。黃蝴蝶，白蝴蝶。白蝴蝶，黃蝴蝶……”汪曾祺對(duì)描述對(duì)象作凝神地注視，虛以待物，只將蘆葦蕩中和草地上各種生命的形態(tài)自然呈現(xiàn)，讓它們毫無(wú)阻礙地躍現(xiàn)。他借鑒傳統(tǒng)的白描，壓縮繁瑣的修飾，利用超越理智，訴諸直覺(jué)的語(yǔ)言，最直接地接近事物的本真狀態(tài)。

又如：“當(dāng)中是一個(gè)頗大的院子，種著兩棵柿子樹(shù)。夏天一地濃陰，秋天滿株黃柿。”“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關(guān)門(mén)獨(dú)坐。門(mén)外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年。”（《收字紙的老人》）這是汪曾祺活用文言詞匯、化用文言語(yǔ)氣，模擬文言簡(jiǎn)練的敘事語(yǔ)法，文白夾雜的靈活句式造成了“陌生化”的文體效果。

二是語(yǔ)言俗化。提倡向民間口頭文化學(xué)習(xí)，包括學(xué)習(xí)民歌、方言、戲曲等，回到大眾或民間語(yǔ)言的敘事?tīng)顟B(tài)。汪曾祺總是用“最平凡的字眼，組成最平凡的句子，說(shuō)一件最最平凡的事情。”[14]如：

“李三是地保，又是更夫。他住土地祠。”（《故里雜記》）

“全縣第一個(gè)大畫(huà)家是季匋民，第一個(gè)鑒賞家是葉三。”（《鑒賞家》）

“詹大胖子是五小的齋夫。五小是縣立第五小學(xué)的簡(jiǎn)稱(chēng)。齋夫就是后來(lái)的校工、工友。詹大胖子那會(huì)，還叫做齋夫。這是一個(gè)很古的稱(chēng)呼。后來(lái)就沒(méi)有人叫了。”“詹大胖子是個(gè)大胖子。很胖，而且很白。是個(gè)大白胖子。”（《詹大胖子》）

這樣的句式、段落隨處可見(jiàn)。每一句都很口語(yǔ)化，很準(zhǔn)確，清晰明白，甚至俗，但合起來(lái)從整體就極有一種味道。汪曾祺總是詳細(xì)、認(rèn)真地?cái)⑹觯呐率呛苋粘５倪^(guò)程。

無(wú)論語(yǔ)言的雅化還是俗化，都對(duì)當(dāng)時(shí)流行的革命現(xiàn)實(shí)主義常規(guī)或“毛文體”的小說(shuō)語(yǔ)言有所沖擊和突破，是“熟外熟”或“熟外生”的語(yǔ)言，是一種絢爛之極歸于平淡的語(yǔ)言。

參考文獻(xiàn)

[1]朱良志：中國(guó)美學(xué)十五講[M].北京：北京大學(xué)大學(xué)出版社，2006.：245.

[2]王又平：新時(shí)期文學(xué)轉(zhuǎn)型中的小說(shuō)創(chuàng)作潮流[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2001：78.

[3]轉(zhuǎn)引自舒非：汪曾祺側(cè)寫(xiě)[J].文匯報(bào)，1988年5月14日.

[4][7][9]汪曾祺：孤蒲深處[M].杭州：浙江文藝出版社，1993：311，1，311.

[5]汪曾祺：塔上隨筆[M].北京：群眾出版社，1993：156.

[6][8][10][11][12]汪曾祺：晚翠文壇新編[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998：277，89，285，83，87.

[13]汪曾祺：林斤瀾的矮板凳[J].文匯報(bào)，1987年1月31日.

[14]王安憶：故事和講故事[M].杭州：浙江文藝出版社，1991：186.

[基金項(xiàng)目]本文為湖北省教育廳2013年度指導(dǎo)性基金項(xiàng)目“汪曾祺小說(shuō)的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)和范疇的研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13g518）的階段性研究成果之一。

（作者介紹：湖北職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授，主要研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與影視批評(píng)）