格雷戈里·克魯森：美國異托邦

江融等

奧地利心理學家弗洛伊德（Sigmund Freud，1856～1939）認為，藝術創作的原動力是藝術家被壓抑的種種本能欲望，尤其是童年時期被壓抑的欲望。這種觀點早已在許多藝術家作品中得到證明，美國著名攝影家格雷戈里·克魯森（Gregory Crewdson，1962～）所創作的一系列作品同樣印證了這種觀點?？唆斏母赣H是一位心理學家，在自家的地下室開診所。據克魯森回憶，他從小就對父親利用弗洛伊德精神分析法治療病人的過程十分好奇，常常趴在地板上試圖偷聽他們的對話，卻始終聽不到內容。他知道這些談話是秘密的，只能通過想象來破解。這些想象為克魯森后來的藝術創作埋下了種子，萌發了他創作的“中心主題”。

克魯森一直用靜態影像再現美國郊區小鎮中產階級實現了美國夢，買了房子和汽車后，看似正常生活表面之下暗藏的隔閡、孤獨、恐懼、欲望等黑暗面，以及夫妻不和、親子代溝、家庭破裂和社區衰敗等異化現象。他圍繞著這一主題創作的幾部作品，共同構成了一幅幅后工業時期美國“異托邦”社會的圖像。這些圖像與他童年時對父親病人家庭秘密的想象，以及與他本人的家庭經歷分不開。他的作品不僅是表現自我內心秘密的自傳式作品，也是能喚起觀眾思索內心秘密的作品。這些作品屬于 “對美國文明進行視覺研究”的攝影傳統的又一批杰作。

童年記憶與藝術創作

弗洛伊德曾經在他撰寫的《達·芬奇對童年的回憶》著作中，闡釋了文藝復興時期意大利畫家達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452～1519）的童年記憶，與他后來創作的《圣母圣子與圣安妮》這幅名畫之間的關系，進而對達·芬奇與其父母以及繼母之間的關系，乃至他的性取向進行了心理分析。無論弗洛伊德的這種分析在多大程度上是合理的，童年記憶與藝術創作之間的確存在著一種難以完全解釋清楚的關系。

據克魯森回憶，10歲時，他父親曾帶他和家人到紐約現代藝術博物館觀看當時十分轟動的黛安·阿勃絲（Diane Arbus，1923～1971）攝影展。阿勃絲的攝影作品以直抵社會邊緣人物的心理世界著稱。我們不清楚克魯森的父親是否因自己身為心理學家而對阿勃絲的作品感興趣，因此帶他的家人一道觀看該展覽，也無法斷定年幼的克魯森到底對該展覽能產生多大興趣。但是，當克魯森看到了阿勃絲題為《一個布魯克林年輕家庭的周日出游》這幅照片中的男孩時，或許會給他留下印象。因為克魯森當時也住在紐約布魯克林區，而且他們也是一家人出游。無論如何，阿勃絲揭示美國社會各色人物“不正常一面”的作品成為啟發克魯森后來創作的主要靈感之一。

除了布魯克林的住家之外，克魯森的父親還在離紐約不遠的馬薩諸塞州西部的一個小鎮蓋了棟小木屋，作為家人節假日的度假屋。該房屋所在地是典型的美國中產階級社區，成批的家庭式樓房坐落在群山懷抱中，屋前有修剪整齊的草坪，屋后有白色柵欄圍起的后院，到處是綠樹、鮮花和秋千。皮茨菲爾德（Pittsfield）是附近最大的城市，美國工業巨擎通用電氣公司曾在該城市生產電力變壓器，帶動當地的經濟發展。1980年代，通用公司離開該城市后，大量工人失業或搬遷，使得該城市變為“鬼城”。克魯森從小經常造訪該城，因此，克魯森住過的小木屋周圍的社區，以及經歷了巨變的皮茨菲爾德成為他創作的主要場景。

克魯森在大學期間選修了一門攝影課，這門課的老師是1980年代剛嶄露頭角的一批新銳攝影家之一，名叫勞莉·西蒙斯（Laurie Simmons，1949～）。她自1970年代中期開始利用玩偶拍攝一些反映家庭場景的作品，被認為是探討女性身份與家庭關系等女性主義題材的重要作品，并成為1980年代出現的“圖像一代（The Pictures Generation）”的主要成員。西蒙斯使用玩偶擺拍的手法以及她所探討的家庭主題均對克魯森的創作產生深遠影響。

除了攝影課程之外，克魯森還對電影十分著迷，他選修了關于阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock，1899～1980） 電影的課程，研究了希區柯克和其他一些導演拍攝的驚悚片。其中，大衛·林奇（David Lynch，1946～）拍攝的《藍絲絨》（Blue Velvet，1986），反映了一個美國小鎮在平靜的外表下暗藏著兇殺、販毒、腐敗和性虐待等各種黑暗現象。據克魯森所述，這部電影改變了他的一生。這種再現美國小鎮“正常生活中暗藏的秘密和瘋狂”的題材成為他后來創作的“中心主題”。

尋找“中心主題”

1980年代中期，克魯森在耶魯大學藝術學院攝影系攻讀碩士學位，經常到紐約參觀各畫廊的展覽。當時，最當紅的藝術家莫過于辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954～）和“圖像一代”其他成員，他們的作品多是“挪用” 媒體中大眾文化的現成圖像，如舍曼自我扮演好萊塢電影中女人的刻板形象的系列作品等。這些藝術家借用攝影媒介和電影的“導演式”手法創作的后現代作品，對克魯森的創作產生了啟發。他將耶魯大學推崇的“紀實性”現代主義攝影傳統與后現代的攝影手法融合，開始尋找適合于自己的攝影語言和主題。

克魯森1986年開始拍攝畢業作品。他到馬薩諸塞州度假屋所在的社區，挨家挨戶敲門詢問屋主是否愿意讓他進入并拍攝主人在家中的照片。該項目看似采用傳統的紀實攝影方法，卻大量運用了擺拍手法。例如，他讓家庭主婦坐在沙發上沉思，背景則是坐著看報的丈夫，而兩人之間沒有交集。同時，他還拍攝了室內外沒有人物的場景照片。這組以家庭和社區作為背景并探討家庭人物心理的早期作品，已可看出克魯森的“中心主題”的端倪。

克魯森下一個題為《自然奇觀》（Natural Wonder，1992～1997）的彩色攝影項目，受自然歷史博物館展示動植物標本的立體模型啟發，并借鑒他的啟蒙老師勞莉·西蒙斯利用玩偶和模型家具拍攝的手法，在工作室中采用模型房屋、鳥類和蝴蝶等動物標本，以及活的植物和昆蟲拍攝。該項目可以說是克魯森后來擺拍系列作品的前奏，其作品以擬人化的方式再現了動物世界鳥類和昆蟲的神秘生活方式，如一群鳥圍著由鳥蛋構成的圓圈，鳥類捕食昆蟲和昆蟲吸食死亡的小鳥，甚至人的腐爛大腿等恐怖場景，仿佛是用放大鏡顯示的微觀世界中弱肉強食的畫面。endprint

《自然奇觀》營造了一個貌似“完美的世界”，其中有藍天白云和美麗鮮花，在群山連綿的田園般環境中，坐落著一個安詳而又平靜的社區。然而，平靜之下并不平靜。在蝴蝶紛飛的草叢中，正上演著一幕幕“適者生存”的情景?？唆斏谠擁椖恐幸验_始借用一些經典驚悚電影的元素，例如草叢中長滿植物的腐爛人腿令人聯想到大衛·林奇《藍絲絨》中男主角在陽光明媚的日子里突然發現草叢中有一只爬滿螞蟻的人耳。這種美麗與恐怖交織的畫面暗示著日常平靜的生活中可能存在著洶涌的暗流。

1996年，克魯森自己的婚姻生活出現危機并以離婚告終。那一年夏天，他到馬薩諸塞州度假屋獨居，治療心理創傷。期間，克魯森經常做一些離奇的夢，夢到自己像大鳥一樣盤旋在空中，觀看下面的現實世界。于是，他決定做一個題為《鳥瞰》（Hover，1996～1997）的項目。他在拍攝該項目時采用了與《自然奇觀》項目完全相反的拍攝方法，站在吊車的高臺上用黑白膠片拍攝，仿佛是鳥類觀看地球上的人類宏觀世界。不過，該項目主題仍然是關于美國郊外中產階級社區的生活狀況。這些畫面乍看起來像是純粹紀實攝影作品，但仔細觀看，便會發現其中許多離奇的細節。如一位男子在馬路上鋪設草坪，設法將自家的草坪與對面鄰居家的草坪連接起來，以及一位動物管理員試圖控制住一只正在覓食并將放在路邊的垃圾箱弄翻的黑熊等。

該項目令人聯想到希區柯克的《驚魂記》（Psycho，1960），影片開始時，攝像機橫搖過一座城市全景，之后推進到一扇半掩的窗戶內，讓觀眾的眼睛潛入一家旅社。這是許多懸念電影開始時常用的全景式鏡頭。克魯森在《鳥瞰》中也采用這種觀看的方式，讓觀者能從空中俯瞰一座如明信片般美麗的小鎮全景，再仔細觀看后，觀者不僅發現上述那位男子試圖通過鋪草坪來與鄰居溝通，而其他鄰居卻袖手旁觀；還會發現有消防隊員正在消滅一場火災，警察正在調查一起離奇的案件，以及草坪上留下如同外星人制造的神秘圓圈等畫面。

在該項目中，克魯森仍然采用現實與虛構的結合，在真實的社區中編導出一系列有故事情節的場景，卻沒有交代故事是如何開始和結束的，讓觀者自己去聯想可能發生的情節?？唆斏Q這種畫面為“瞬間之間的瞬間”。他的這種手法正如畫面中常出現的神秘圓圈一樣，充滿著各種可能的解讀。克魯森通過嘗試在工作室內建筑模型拍攝的《自然奇觀》，以及在現實生活中擺拍的《鳥瞰》這兩個項目，找到了自己的攝影語言和主題，他的這兩種手法為其后來創作的更加成熟的作品打下了堅實基礎。

不斷挖掘“中心主題”

在《鳥瞰》項目即將完成時，克魯森認識了一位電影燈光師，使他構想出下一個系列項目。他決定像拍攝電影一樣去制作新的系列作品，因此，成立了一個攝制團隊。如果說高度是拍攝《鳥瞰》項目的指導原則，那么，克魯森下一個系列的主要策略是時間。他選擇了太陽下山與夜幕來臨之際的傍晚時分來拍攝該項目的每一幅作品，并將該項目命名為《暮光》（Twilight，1998～2002）。

暮光是白天與夜晚交替的時光，是街燈的人造光源開始取代太陽的自然光之時，也是人們從一天繁忙的勞作之后返回家中準備休息之時。此時，人們的理性控制力已經削弱，感性的力量更占上風，也正是單身獨處或與家人相處的時候。在這種情況下，各種個人或家庭的問題容易出現?？唆斏抢媚汗馑南笳饕庀蠛涂赡苄詠韯撟髟擁椖俊?/p>

克魯森主要用兩種方法拍攝《暮光》系列：一是利用攝影棚制作布景和道具進行拍攝，二是尋找合適的外景利用自然光與人造光的結合進行拍攝。第一種拍攝方法與《自然奇觀》有相似之處，需要制作場景，但是由真人來扮演；第二方法類似于《鳥瞰》，但《暮光》系列是采用彩色膠片拍攝，聚焦于一位或幾位人物，刻畫他們的內心世界。這些人物都由非專業演員扮演，通過精心制作得到如同電影劇照的影像。

那么，如何構思每一幅作品的影像則是克魯森需要首先思考的問題。在去攝影棚拍攝之前，他通常會到度假屋附近一個湖中游泳，他從小便在該湖中戲水，對其有一種特殊的感情，湖水能讓他放松下來。據克魯森所述，他之所以喜歡在見不到底的湖水中暢游，是因為他能夠將深不可測的湖水當成一個“虛空”，并在此基礎上下意識地自由聯想，往往能產生出一些靈感。

之后，克魯森會將某一個影像的模糊概念告訴一位助手，由這位助手將該影像寫成一段文字并畫出一個草圖。據這位助手回憶，克魯森在描述某個畫面時，如同在描述他做過的一個夢，他的敘述總是支離破碎，但特別強調人物的情緒和場景的氣氛。經過幾個回合的討論，他們才可能敲定大致的草圖。然后，他再與燈光師討論畫面的光效。

克魯森認為，光效在他的作品中起到非常關鍵的作用。雖然光線在照片中是無形的，卻無處不在。光線所產生的明暗光效可以強調場景和人物的心理氛圍，并能將每幅作品中各種元素聯系在一起，同時誘導觀眾的視線游移至畫面的不同部分，或暗示和突出畫面的主題和細節。因此，克魯森必須像導演一樣，將他所要制造的影像及其效果告訴助手，其助手必須能夠領會他的意圖，并協助他達到這種效果。

克魯森的每幅作品均是無題的，它們的解讀也是開放性的。但為了拍攝方便，他會根據某幅作品的主題起一個名稱?！赌汗狻废盗械牡谝环髌吩跀z影棚里完成，被命名為“奧菲莉亞”（Ophelia），她是莎士比亞《哈姆雷特》戲劇中一個虛構的悲劇性人物?？唆斏瓕⒃撊宋镆浦驳浆F代生活中，表現一名中年女子穿著睡衣，躺在被水淹的起居室，茶幾上放著一瓶藥和一杯水，不知該女子是剛吃下好多片安眠藥，并打開廚房里的自來水想要自殺，還是發生了其他意外事故？觀眾無法確切地知曉，只能憑想象力猜測事先可能發生過的事情，以及事后將出現的結局。

這幅作品便是克魯森在攝影棚拍攝的一張典型作品。它需要在上述草圖畫完之后，由負責制景人員從無到有地制作出一間起居室，并選擇適當的墻紙和老舊的家具等道具，盡量將房間做成像真的有人住過一樣。之后，在房間里布上燈光，請演員在化妝后進入角色。然后，由攝影組人員在克魯森的指導下用不同的焦點拍攝40至50張底片，最后，再進行后期制作，依靠數碼軟件將不同底片中的最佳部分合成為一幅作品。endprint

如果是在外景地拍攝的作品，克魯森通常會先獨自開車在馬薩諸塞州西部的一些小鎮尋找有感覺的場景，他會不斷返回到這些地方，在尋找過程中，他不帶相機拍攝，也不做筆記，而是用心和眼去感受。當他看到合適的場景時，便會想象相應的影像。在初步構思好影像后，他與燈光師等其他助手到現場勘查，設計相機所在的位置，以及所需燈光的位置。這通常需要兩天的時間，頭一天做好前期的準備工作，次日才開始實際拍攝。當一切準備工作就緒，就等待太陽下山前和人造光源打開之后的最終拍攝時段，克魯森及其團隊必須在大約15分鐘時間內完成拍攝。

《暮光》系列可說是克魯森確立了自己攝影語言和風格的作品。從該系列起，克魯森借用電影導演的拍攝方式，依靠一個攝制團隊，通過在攝影棚或外景地拍攝，以及后期數碼技術合成的精細制作過程來完成拍攝工作。但他的作品最終呈現的方式只是一幅每個細節均十分清晰的靜態照片，克魯森稱其為“單幅電影”。它沒有電影的劇情，卻有片段的情節，主題均聚焦在出現異化的家庭和社區。這些場景充滿著危機、焦慮、孤寂、離奇、甚至詭異的氣氛，仿佛夜幕來臨之后，各種黑暗的力量正在社區和家庭中涌動。

克魯森讓我們看到在暮色之中，警察和消防隊員正在查看一輛起火的轎車，車主卻失蹤了；一群學生不知所措地圍著一輛翻倒在路上的校車，等待著家長和警察及消防人員的出現；一位穿著睡衣的中年婦女正在窗前焦急地等候著尚未回來的家人；一位男孩將自家的浴室地板上打開一個洞，并將自己的一只手臂伸向布滿管道的地下室，令人想起克魯森小時候趴在地板上，試圖要聽清楚樓下的神秘對話。另外，在該系列的許多作品中，總有一束神秘的光柱直射到被攝者或其房屋的后院，仿佛是科幻電影中與外星人的第三類接觸。

如果說克魯森在《暮光》系列中仍然有科幻的元素，他在接下來創作的《夢幻之家》（Dream House，2002）系列，則完全將鏡頭對準家庭中母女、父子和夫妻之間的不和諧場景，而且，聘請的專業演員將角色的內心世界以及人物之間的疏離關系刻畫得更加入木三分。緊接著創作的《在玫瑰之下》（Beneath the Roses，2003～2008）系列就更加雄心勃勃?？唆斏瓌佑昧?0人的攝制組，場景也擴大到小鎮的郊外、森林、超市、停車場和十字街口，同時，更加深入地挖掘家庭成員疏離的主題。

結語

仔細回顧克魯森所有系列作品可看出，克魯森從一開始便把攝影看成是紀實與虛構的結合。因此，他將攝影棚中搭建的布景拍攝得像現實世界一樣，并將來自現實世界的外景拍攝得如同電影的布景。他借鑒電影這種最能夠將現實與虛構結合的媒介形式來創作，但更喜歡用安靜無聲的靜態影像，而非充滿音響和快速移動的動態影像來呈現作品。因為，動態影像的觀眾往往是被動地接受熒幕上不斷變化的影像，而克魯森希望“讓觀者進入到他的照片所創造的世界中”，并將“他自己的心理劇情投射到該照片中”，使得觀眾能夠聯想到自己的家庭生存狀態。

雖然克魯森的作品是虛構的，但這些作品均來源于他自己的生活經歷，以及他對整個美國社會和家庭問題的了解。他的這些作品并非是現實生活的直接記錄，卻通過嚴格控制所再現的畫面，比現實更加“真實”。盡管克魯森所營造的現實世界，讓觀眾看到許多別人家庭中的隱私和秘密，卻看不到他的冷嘲熱諷，更看不到他對這些人物的判斷，而是以同情心加以真實地再現，讓觀眾自省?？唆斏f過，“他最害怕的是現實。”只有通過重構現實世界日常生活場景，才能“把生活變成一個美麗和富有希望的影像，并能超越現實”。

克魯森的作品總是充滿著對立統一的影像，在美麗、平靜和日常的表象下，存在著丑陋、不祥和離奇的潛臺詞，同時也存在著救贖的可能性。他最新拍攝的題為《庇護所》（Sanctuary，2009）系列是在羅馬郊外一個廢棄的電影城拍攝的。該系列記錄了一個為拍攝電影而制作的“真實”場景，而不是克魯森為拍攝該項目而建造的。雖然這些場景是“虛構”的，卻讓人感覺到像是《圣經》里描述的特大洪水后的末世景象，同時讓人感覺到，待洪水退去，鴿子即將口銜橄欖枝飛來報和平。

正是這種現實與虛構的有機結合才使得克魯森作品具有吸引力，如同充滿著烏托邦幻想與異托邦幻滅的現實生活一樣。endprint