對民族聲樂演唱原則與審美標準的辨析

黃慧慧

在我國的民族聲樂藝術領域，“字正腔圓、聲情并茂”是久為業界所認可并被廣泛接受的觀點，也是廣大聽眾、觀眾對這類舞臺藝術審美的至高要求和評價的標準。理所當然，它也成為廣大從事民族聲樂藝術教學、演唱人士平生追求的藝術方向甚或終極目標。

隨著民族聲樂教學不斷走向正規化、科學化、體系化，聲樂界除了對于民族聲樂教學與演唱實踐的許多應用性的問題繼續展開探討之外，一些基礎性的理論問題也日益引起大家的思考和討論。而對于其中的演唱原則及審美追求等問題，就是其中較為核心的命題。

一、民族聲樂演唱原則與

審美標準的“新說”

在民族聲樂的歌唱藝術中，“字正腔圓、聲情并茂”是被廣泛接受并推崇的藝術實踐原則。根據筆者在“中國知網”數據庫所做的“關鍵詞”搜索，“字正腔圓”的有效結果競達到651條之多；而列“聲情并茂”作為搜索“關鍵詞”的論文篇目，其即時篇目也達到了301條。由此可見，以這“八字方針”作為聲樂論文中較為核心概念的成果數量是十分驚人的。

但是，在2013年9月23日的第六屆全國民族聲樂論壇和同年11月10日舉辦的第三次中國民族聲樂藝術研究會理事會中，聲樂教育家金鐵霖先生強調指出：民族聲樂的演繹，應該追求“腔圓字正、情聲并茂”的演唱理念。這番高論引起與會者的關注，也引起筆者對相關理論話題的進一步思考。其實，查證文獻資料，金先生早在2011年12月出版的《中國民族聲樂論文集》第3集的“中國民族聲樂發展的新階段”一節中，就曾經如是敘述：“中國語言在發音上，咬字吐字、四聲、韻轍等方面十分復雜，那么如何協調字與聲的關系是中國民族聲樂一直面臨的課題。對此，我也思考了很多，并從教學課堂中得到一些新的體會，逐漸總結出‘腔圓字正能夠達到字聲協調的目的，就是說通道打開之后要保持住，換字動作要盡量小，不影響通道，咬完之后嘴巴馬上松掉。這樣的話，語言是清晰的，但又不破壞通道，因此聲音就會達到連貫統一。”這說明，在經過了數十年的聲樂教學實踐之后，金先生在汲取傳統理念的基礎上，不斷地將民族聲樂的教學理論在做出自己的思索、總結和提升。

與傳統的“八字方針”相比，金先生提出的新版“八字方針”看似只是在原有方針的詞序、字序上做出了顛倒處理，但其寓意卻因此而發生了巨大的變化。對于這種觀念的調整，聲樂專業的局外人或許會認為僅屬“文字游戲”、初學者可能迷惑個中的差別，而筆者作為金先生的弟子和民族聲樂領域的后學者、實踐者，在認真研習、領悟兩版“八字方針”的精神實質之后，嘗試以自身的體會做出合適的解讀以就教同人并運用于自己的聲樂實踐。

二、“字正腔圓”與“腔圓字正”的區別

“字正腔圓”實指“在戲曲、曲藝唱腔的創作和演唱中，應遵循的原則之一。（1）在創腔時，一般均須依字行腔，即曲調的進行必須以字調的升降為根據。二者協調一致，演唱才能字音正確，行腔圓滿，否則，即產生‘倒字飄音。（2）在唱念時，要求吐字清晰，字調正確，發音圓潤?！庇诖藖碚f，聲樂界及音樂學界均已有過很多的解讀和探討，筆者不做贅述。

在我國的民族聲樂演唱領域，基礎性的“咬字”與“行腔”無疑是每一位研習者首先需要面對和思考的問題。甚至對于20世紀50年代音樂界發生的“土洋唱法”之爭，分析其在演唱技術上的實質，也主要是當時“土嗓子”在行腔上的擠卡、聲音過緊過尖，而“洋嗓子”未處理好咬字與行腔的關系以致在演唱中國歌曲時出現咬字不清、“口銜橄欖”的效果，而成為各自對方批評彼此的重點話題。對于這樣的基礎性問題，隨著“土洋之爭”帶來的思考與沖擊，民族聲樂領域一直在進行著自己的探索和實踐。在金鐵霖先生近些年來所總結的對民族聲樂人才教學的培養目標里，曾做有七字標準的高度概括，即“聲、情、字、味、表、養、象”⑥。其中的“聲”就是歌者演繹作品的重要工具，一名合格的聲樂演員首先要訓練的就是對聲音的規范與科學運用，因此金先生將對“聲”的追求列于培養聲樂人才的首位。對于當代學習聲樂的歌者來講，無論演唱外國作品或中國作品都需要建立較為規范的歌唱狀態及歌唱的通道意識（即“腔圓”），這也是運用混合聲歌唱的首要技術手段。隨著文化交流的日益頻繁和聲樂藝術自身的不斷發展變化，現在聲樂作品的題材、風格也越來越多樣化，對于混合聲的運用也要求具備多樣性：如一半真聲一半假聲的混合聲、以假聲為主的混合聲、以真聲為主的混合聲、純真聲、純假聲等等。在大多數情況下，前三種情況的“混合聲”的運用會比較多，純真聲或純假聲只有在特殊樂句或風格特點較突出的情況下使用，而運用何種混合聲歌唱則是由作品決定的。但無論用哪種音色歌唱，其聲音統一、聲區連貫、共鳴腔運用自如、音色圓潤明亮都是首要的聲音條件。而前述用聲規范的基礎就是“腔圓”，也即歌者應首先建立起穩固的通道意識。

例如，聲樂訓練的第一步往往是呼吸時打開喉嚨，以使喉頭在相對松弛的狀態下保持氣息向下行的穩定感。以人體生理和心理的感覺來說，是用半打哈欠的身體感覺，建立歌唱的通道意識，即歌者應想象在身體之中，從頭頂到腳跟有一條空曠而綿長的內部管道，喉部發出的所有聲音都要在這樣的通道內擴展、美化。這就如同軌道列車必須在固定的鐵軌上運行一樣，無論高鐵、動車或普快列車，都不能脫離軌道而運行。在建立了通道“腔圓”的前提下提高歌唱時聲音的統一性，從而加強混合聲的協調與規范。建立“腔圓”的穩定意識可以有效解決聲音擠、卡、捏、緊、粘等現象，能較為方便地調動各共鳴腔體，使得頭聲、胸聲的共鳴得到較好地發揮，從而使人體的整體通道上下貫通，以最健康的狀態發出圓潤、明亮、寬廣、飽滿、穿透力強的樂音效果。

聲樂演唱不可能離開語言的“字”——也可以說是無字不歌，字清、字準是作品風格表現的重要手段。中國傳統聲樂藝術歷來重視“字正腔圓”及聲音的連貫性。從元代燕南芝庵所著《唱論》中就提出咬字與行腔要“字真、依腔、貼調”，并稱“聲要圓熟，腔要徹滿”。正是由于從古至今大家都非常重視“字正腔圓”，才使得專業院校的教師和專業院團的歌者，均對“咬字”的表現愈加精益求精。但是在演唱實踐中，假如把“字”放在首位再去強調“腔圓”的效果，很多時候就容易走了彎路。眾所周知，中國漢語中有十三個轍韻，以及五音、四呼、四聲等咬字行腔的方式，這比起“美聲唱法”的故鄉意大利語音中的五個元音已經復雜很多；再加上我國地域寬廣，語言、語音豐富多樣，那么字與字之間的轉換、聲音線條的統一，就成了民族聲樂藝術必須面臨的重要問題。這使得歌唱時吐字器官需要不停地工作，口型在不停地開、齊、撮、合變化，唇、齒、舌、牙、喉器也在不停地調整；此時如果不首先建立發聲的通道，穩定“腔圓”的基礎，而是執著于表現“咬字”，就很容易造成聲音效果的不統一、不連貫，各腔共鳴運用不協調的現象。以筆者自己多年來的教學實踐，這樣的結果在學習“民族唱法”的歌者中尤為突出。

反之，學習美聲唱法的歌者大多都能有一個比較穩定的通道意識，但“腔圓”則未必字正。多年來很多美聲唱法的歌者，就是因為懼怕中國作品的咬字，不容易統一音色、共鳴，而有意躲避著對中國聲樂作品的實踐，這種現象在專業院校和綜合院校的師生中均比較多見。比如，研習美聲唱法的歌者在日常學習、考試及舉辦獨唱音樂會時，選擇外國作品的數量會大大超過選擇中國作品，且多使用原文演唱..但是，當他們面對廣大的中國觀眾，還是會存在技術甚至心理的障礙。

中國聲樂作品的字韻復雜，演唱時假如重“字”，容易聲音不協調；重“腔”，則往往語言不清晰。對此，金鐵霖先生曾在教學中用一句通俗的話語，對解決腔圓又能字正做了簡單而精辟地說明，即“字頭夸張嘴巴松”。筆者研習后的解讀是：在打開通道建立“腔圓”的基礎上，運用唇、齒、舌、牙，把字音的聲母強調清楚；嘴巴放松，使得開、齊、撮、合能夠自如得當，咬完字頭之后再馬上松弛嘴巴，以飽滿連貫地釋放韻母，輕巧得當地歸韻收聲。這樣的話，除了唇、齒、舌、牙幫助咬字，所有聲音都要安放在通道里歌唱。說清字頭，唱響韻母，做到聲中無字、字中有聲，聲隨氣嘆，方使腔圓而字正。

其實，如上的方法與中國民族聲樂傳統中所強調的咬字方式并不矛盾，它是共性與個性之間的關系，是個性色彩較濃郁的“咬字”存在于共性的“腔體”之中的關系。金鐵霖先生曾講：“脫離了科學的發聲狀態和字與字之間的統一性，歌唱的整體平衡將會受到破壞……當歌唱方法穩定，母音轉換一致，而不去體現字的特點和個性，不去認真學習和繼承我國傳統聲樂中的吐字方法和寶貴經驗，單純、片面地去追求聲音洪亮、圓潤、通暢，就會最終導致歌唱語言不清，難以表達出聲樂作品的感情和內容……因此，應要求兩者都不得偏廢，字與聲是一個整體，又是對立的兩個方面，它們之間是對立統一的辯證關系?！?/p>

總而言之，語言與聲音的完美結合，是聲樂學習者不斷努力的重要方向。歌唱者要在深入認識我國語言發音特點與科學發聲的基礎上，尋求聲音的通暢、統一，與語言清晰的最佳契合點，做到既能滿足聲音審美的要求，又能達到歌唱語言清晰的標準。

三、對“聲情并茂”與“情聲并茂”的解讀

“情”是指演唱聲樂作品時的情感表達。在音樂藝術品類中，歌唱藝術的表現力始終是最為感人、最能引起聽眾情感共鳴的，因為歌聲能夠直接表達人們的思想感情——這就是我們在教學中所講的“以情帶聲”。

關于情、聲之關系，在我國古代音樂文獻中就不斷被提及?！稑酚洝分性赋觯骸胺惨糁?，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！薄秴问洗呵铩みm音》中也指出“故樂之隆，非極音也”，認為音樂形式的完善不等于音樂的完美，完美的音樂一定是能夠表現思想內涵與情感的音樂。

“聲情并茂”是對歌唱標準的審美要求，從“并茂”的字意上講，“聲情”是同等重要的。聲音是歌唱的工具，情感是藝術表現的核心內容，即用優美的聲音表達真摯的情感。筆者以為，金鐵霖先生新近又提出“情聲并茂”的觀點，就是想更加強調“情”在歌唱中的核心價值；通過將“情”置于聲樂審美標準的首位，再次表明“情”在藝術作品中的核心主導作用。

目前，許多高等藝術院校聲樂方向學生的演唱，普遍存在重視聲音表現，忽略感情表達的現象。當然，這也與學生本身的閱歷、素養、歌唱技能薄弱有關。但反思其然，聲樂執教者也有著不可推卸的責任：課堂教學中，一個課時的絕大部分時間都在解決聲音技巧，是教學中過多注重訓練聲音技能的必然結果。因此，音樂批評活動中時時見諸媒體的“學院派”稱謂，雖有夸贊的成分，但更多體現的則是評價高等院校師生較文雅的貶義之內涵。

在2013年9月舉辦的第六屆全國民族聲樂論壇期間，主辦單位特意安排了兩場民族聲樂音樂會。第一場是上海音樂學院專場，第二場是全國其他八大音樂院校各出一個節目的綜合音樂會。時已年屆耄耋的周小燕先生親自蒞臨現場，認真觀摩。可以說，這兩場音樂會基本代表了我國現有專業藝術院校民族聲樂發展的實際水平。聽罷音樂會，筆者認為呈演的技術水準已經非常之高，學生們歌唱的技能規范，演唱中也盡力地表達著作品中包涵的情感。但在這次論壇的閉幕式上，周小燕先生的大會發言還是表達出了自己的真實見解：“還都是在唱聲音……感情表達不夠”等等。這表明了她對聲樂家唱情要求的更高定位，由此也體現出老一輩藝術家對演唱中情感表達的高度期盼。金鐵霖先生和周小燕先生都是我們聲樂界泰斗級的人物，是我們聲樂隊伍的引領者。兩位前輩對歌唱中的情感表現均有著相同高度的定位。

鑒于目前院校聲樂學生普遍存在的這類現象，“情聲并茂”觀點的提出就顯得非常適時而重要了。這會促使我們在以后的教學過程中，平衡情、聲之間的關系，以避免偏立偏廢傾向。誠然，沒有歌唱技術就無法表達歌唱藝術，但歌唱技術最終服務于情感藝術。無藝不情，無歌不情，情是先領，情為主導，以聲傳情，方致情聲交融。

簡短的結語

民族聲樂的發展歷程，由數千年傳承的“傳統民族聲樂”結合西方聲樂藝術的菁華，形成今日葉茂繽紛的“現代民族聲樂”的藝術景觀。在此藝術形態的轉型與衍變中，相伴隨的就是不同藝術背景的聲樂家們不斷地汲取、批判、揚棄、自覺，方成就今日洋洋可觀的藝術收獲。在這個不斷探索、實踐、思考的專家群中，金鐵霖先生無疑是其中的佼佼者、引導者?；叵氡救俗?993年11月在南京召開的“民族聲樂研討會”上有緣與金老師相識至今，陸陸續續跟隨先生學習了二十個年頭。在這二十年的時間里，本人親歷著先生不斷地更新著他對民族聲樂教學的觀念、方法，引領著中國民族聲樂藝術的發展方向，使包括本人在內的民族聲樂界受益良多。如今，他以長期的聲樂實踐和教學體悟所提出的“腔圓字正、情聲并茂”的原則與標準，筆者認為恰是他深悟民族聲樂藝術的實質及現時聲樂發展時弊的總結；新版的“八字方針”，更加貼近民族聲樂的教育實踐，成為聲樂藝術“字正腔圓、聲情并茂”原則的有力補充和過程保障；通過腔圓字正的訓練、情聲并茂的認知，最終達到并實現字正腔圓、聲情并茂的藝術效果。