從小說《播弄》看愛麗絲·門羅講述故事的技巧

北京 沈秀英

從小說《播弄》看愛麗絲·門羅講述故事的技巧

北京 沈秀英

“我永遠(yuǎn)都在編故事”，“我關(guān)心的是故事本身，是從我的視角出發(fā)的、非常令人滿意的故事”“我希望我的故事可以打動(dòng)別人，我不在乎他們是男人、女人還是孩子”。門羅一直強(qiáng)調(diào)她在講故事可是當(dāng)我們?cè)陂喿x門羅的故事時(shí)，會(huì)感到十分疑惑：門羅是在講故事嗎？她的故事怎么不能一下子扣人心弦？怎么沒有情節(jié)跌宕起伏的直接沖擊力，而是日常生活信息的大量涌現(xiàn)？

文字里全是生活、心理和細(xì)節(jié)，似乎每一個(gè)細(xì)小的事物，門羅都要人物在其上作一番心理的逗留，節(jié)奏緩慢沉滯。但是，請(qǐng)不要疑惑，門羅確實(shí)是在講故事，她是在用自己的方式講故事門羅說她在探索，探索生命，探索一個(gè)更接近生命個(gè)體的展現(xiàn)方式，她不想用刻板僵硬的方式講故事。門羅希望她的故事關(guān)乎一段生活，于是她讓一切敘事返回到生活流這種“傳統(tǒng)”的方式里通過細(xì)節(jié)再現(xiàn)的暗示力量來講述故事，從而使得每一個(gè)人物幾乎都是一名“高屋建瓴、無懈可擊的觀察家”，“有一種精致的判斷力”。這樣的結(jié)果是：故事可能是我們熟悉的，講法卻是別具一格的。

門羅的別具一格在于從表層上淡化情節(jié)，使故事呈現(xiàn)出一種生活流的狀態(tài)，并進(jìn)而呈現(xiàn)為心理流，從而在心理流程中講述故事。

門羅首要的做法是把故事切割成一塊一塊的，重新組裝。她會(huì)把一個(gè)線性故事打碎，精細(xì)地分割，并找到一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)作為故事的插入點(diǎn)，這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)必須是牽一發(fā)而動(dòng)全身的那種。從《逃離》中的八篇小說來看，她截取的這個(gè)點(diǎn)大多是故事中間的部分，這樣便于把它作為一個(gè)時(shí)間基點(diǎn)，在過去、現(xiàn)在和將來之間進(jìn)行時(shí)空穿插和切換，進(jìn)行倒敘、插敘、正敘、補(bǔ)敘的組合，使各種敘述方式有序地交融在一起，文本就變成一個(gè)時(shí)間游戲一樣的東西。而且無論是怎樣的敘述方式，都是在日常的生活之流里來完成的，門羅把故事的每一段都恢復(fù)成生活原初的樣子。生活中大大小小的事物在人物的心理流程中，沿著生活的邏輯游走。正因?yàn)槿绱耍覀冋f門羅小說具有了與契訶夫小說類似的某種風(fēng)格技巧。來自心理的舒緩氣息有效削弱了情節(jié)的尖銳性，緩解了沖突的快速、激昂的節(jié)奏，事件由外在的節(jié)奏變成貫串文本的內(nèi)在心理節(jié)奏，所以不夠耐心和細(xì)心的人是讀不了門羅的。

在《逃離》一書中，《播弄》是戲劇性特別強(qiáng)的一篇。故事切入點(diǎn)選在“許多年前的一個(gè)晚上”，若冰不斷念叨要準(zhǔn)備好綠裙子。行文渲染了若冰焦慮地渴盼能順利地準(zhǔn)備好綠裙子的心情，至于為什么這么渴盼，具體原因卻沒有透露，唯一透露的信息就是她要去斯特拉特福去看莎劇。以此作為故事的時(shí)間基點(diǎn)，行文引出了五年來她對(duì)莎劇的熱愛，引出了她去年與丹尼爾的偶遇和約定。最終雖然綠裙子不是原來的那條，她還是赴約了。她受到了“他”“對(duì)著她的臉推門關(guān)上的待遇”。若冰飽含羞辱地離開了。四十年后，已經(jīng)成為精神病區(qū)護(hù)士的若冰發(fā)現(xiàn)了丹尼爾孿生兄弟的秘密。原來是命運(yùn)的 “trick”（播弄）， 使二人失之交臂。如果對(duì)小說的情節(jié)特點(diǎn)進(jìn)行概括的話，我們會(huì)在腦海里浮起我們常用的一句話：意料之外，情理之中。這篇小說帶有歐·亨利式小說結(jié)尾的特征：作鋪墊，埋伏筆，對(duì)最重要的事實(shí)卻一直保守秘密；結(jié)尾時(shí)峰回路轉(zhuǎn)，豁然開朗，給你一個(gè)意料不及的結(jié)局。這對(duì)中國讀者來說是非常熟悉的，甚至在中國讀者的心中帶有程式化的熟悉感。但是門羅不會(huì)簡單地成為第二個(gè)歐·亨利。如果簡單地比附歐·亨利，門羅就喪失了自己的獨(dú)特性。她把一個(gè)歐·亨利式的故事陌生化了，讓故事變得豐富和曖昧，法寶就是與生活真實(shí)高度融合的心理描寫。這篇小說如果是歐·亨利來寫，按照歐·亨利的簡單和簡約，把小說壓縮成《麥琪的禮物》那樣小小說一樣的東西也未可知。歐·亨利會(huì)讓讀者單純地專注于情節(jié)，專注于沖突，最后讓觀眾恍然大悟：原來事情是這個(gè)樣子啊！然后唏噓一番，贊嘆一下技法，滿足而去。而門羅，卻通過心理現(xiàn)實(shí)主義的描寫拉長了小說，使小說變得厚重和緩，小說不再僅僅是一個(gè)受命運(yùn)捉弄的故事，而是展現(xiàn)了一個(gè)女人等待、焦慮、幸福、失望、受傷、終死的一生。當(dāng)若冰拿到復(fù)印件知道了丹尼爾有個(gè)孿生兄弟，當(dāng)初的赴約是一場誤會(huì)的悲劇時(shí)，真相明了，似乎一切應(yīng)該戛然而止了。然而門羅沒有讓它結(jié)束，她讓若冰依然在文字中作著最后的心理回味。她拉長了若冰的思緒，像生活中經(jīng)常扯不斷理還亂那樣，若冰想起莎劇里雙生子常被安排為出現(xiàn)某種結(jié)局的手段，猜想赴約的那個(gè)時(shí)間他沒出現(xiàn)的原因，感嘆命運(yùn)讓他們失之交臂，并想象如果他們沒有錯(cuò)過會(huì)是什么樣子，他們能處好嗎？喬安妮能容忍嗎？幸還是不幸？痛痛快快地了斷會(huì)更好吧？可她最終仍然愿意沒有錯(cuò)過那個(gè)機(jī)會(huì)，“她絕對(duì)不想在自己的心里給命運(yùn)的播弄空出半點(diǎn)感激的位置”。他們?cè)鴳阎敲呆斆У男判陌才艑恚瑓s未能成功，最終這一切被若冰歸因于那條穿錯(cuò)了的綠裙子。“她希望能把這件事情告訴什么人。”告訴誰呢？緊接著一句：“告訴他。”那只有若冰到了死亡的居所才能見到他、告訴他吧？故事最后不是讓讀者在驚愕之余，拍案叫絕于作者的構(gòu)思，而是讓故事變成了一聲幽幽的嘆息：生活的缺憾和不完美是命運(yùn)賦予我們的人生常態(tài)。門羅在接近尾聲的敘事進(jìn)程中，通過心理描寫為小說創(chuàng)造了一個(gè)舒緩的余音。

那么門羅取消了敘述故事了嗎？沒有。門羅的故事是隱藏在心理流程之下的，等待你的閱讀和發(fā)掘。門羅從不前提性地交代故事，而是直接進(jìn)入生活流，隨著人物的看、做、感，一點(diǎn)點(diǎn)地逐步展示線索。被展示的線索是碎片化的，但是讀者可以通過前后提供的碎片化信息對(duì)故事進(jìn)行組接，最終確定故事輪廓。也就是說，在減緩了敘事節(jié)奏的心理流程之下，門羅每一篇小說的后面都有一個(gè)曲折緊張、沖突劇烈、高潮迭起、時(shí)間跨度很大的故事。它只有在讀者全部讀完之后才能現(xiàn)出輪廓，才會(huì)顯現(xiàn)它戲劇般天翻地覆的情節(jié)。《播弄》中故事的重大反轉(zhuǎn)是如何發(fā)生的？是什么讓故事發(fā)生這么大的變故？過去到底發(fā)生了怎樣的故事？作者沒有一本正經(jīng)地為讀者講述。故事提供的信息是碎片化的，例如丹尼爾的國籍和身份、若冰赴約時(shí)被她看作丹尼爾的那個(gè)人態(tài)度的冷漠、關(guān)于亞歷山大·阿德齊克的資料信息……這背后到底有著怎樣的秘密？讀者只有在腦海里通過一系列的細(xì)節(jié)對(duì)故事進(jìn)行相對(duì)完整的建構(gòu)。總之，門羅把她拆解的每一段故事都用平庸煩瑣的日常生活來填滿，用每個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)之后的心理延宕來填滿。門羅為情節(jié)提供的大多是撲朔迷離的暗示性生活細(xì)節(jié)，只有在讀者組裝之后才現(xiàn)出粗粗的全貌，所以門羅“創(chuàng)作的故事并不是把生活長河截取出一段給讀者看，她只是照亮了其中的幾個(gè)險(xiǎn)灘，讓讀者自己去想象河流的全貌”。這時(shí)你才能明白，門羅的確是在講故事而且她的故事都是大起大落、富有戲劇性的。

依附在現(xiàn)實(shí)生活之上的心理描寫的不確定性其實(shí)就是迷魂陣，讓文本變得曖昧和多向，讓小說的表層充滿各種不確定的因素，而之下埋藏的是門羅把握故事的大體的確定性。于是閱讀也成了一個(gè)從混沌到明晰的過程。在《播弄》中，這點(diǎn)尤為明顯，這是門羅的成功。

在門羅自己建構(gòu)的這個(gè)形式不斷變換的世界里她終于成了她所希望的美人魚那樣的主宰者，有著“像小美人魚一樣的勇敢的想法——她很聰明，她能夠幫助建立一個(gè)更好的世界，因?yàn)樗龝?huì)投身其中，她擁有魔法和神奇的能力”。我想，在這個(gè)世界里，她覺出了自己擁有的魔法和神奇的能力。

作 者： 沈秀英，北京大學(xué)中文系2013級(jí)博士生，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。