城市化進程中草根生存的直面與憂思
——讀田耳的《夏天糖》

湖南 龍永干

城市化進程中草根生存的直面與憂思
——讀田耳的《夏天糖》

湖南 龍永干

一個甫登文壇的作家，大多時候會用一種才情或者智慧去試探文壇對自己的反應。作為青年作家，田耳在《衣缽》《鄭子善供單》《風的琴》《父親的來信》《坐搖椅的男人》《一個人張燈結彩》《拍磚手老柴》《掰月亮砸人》等作品中，就用其獨特的視域、題材與人生感悟，展示了自己的才情與智慧（李敬澤：《靈驗的敘述：世界重獲魅力——田耳論》，《小說評論》2008年第5期）。但在他的這種才情與智慧中，更可直覺到他內心尋找的渴念與猶疑：怎樣在趣味與路徑的雜陳中塑造與成就自我的個性，并以其標志自我的存在。而他的長篇小說創作，不僅是文體上的一種嘗試更是自我確證的尋找與努力。長篇小說《夏天糖》（湖南文藝出版社2011年版）就可說是田耳文學創作的新的嘗試與努力。它是以臺灣《聯合文學》2006年第11期上發表的同名短篇小說為基礎擴充而成。與先前闡釋心理癥候的簡短故事不同，它是在“鄉村城市化”蛻變背景上，以開闊的視域、豐富的內容與深入的思考，去表現近十年間中國“從農村到城市變化的過程”（田耳劉燕：《底層是個討巧的概念》，《東莞日報》2009年5月31日）。

一

田耳總能在生活的喧囂與熱鬧的表象中去表現個體的艱辛與無奈，總能對草根的命運與境遇投注更多的關切與理解，如畢業后無從就業的大學生接過父親的衣缽，在鄉村做起了道士（《衣缽》）；孤苦的啞女雖開了一個理發店艱辛度日，卻遭遇到了兄長被情人所殺，再度陷入孤苦的殘酷困境（《一個人張燈結彩》）；渴望著維護尊嚴的丈夫，最終卻艷羨起妻子情人所干的搶劫勾當（《拍磚手老柴》）；被巫風蠱惑而瘋狂的男孩，只能以更為瘋狂殘忍的方式來宣泄自己的仇恨（《掰月亮砸人》）……《夏天糖》意圖表現鄉村城市化的時代進程，但其關切所在依然是草根階層的生活與命運，但與上述聚焦個別生命的具體境遇不同，《夏天糖》對底層生活進行了一個更為全面而豐富的表現。在顧崖、滌青、顧豐年、肖桂琴、江標、小夏、鈴蘭、黎照里、阿吼、滌生、八坨等十多個人物的生活圖景中，展示了由農民、司機、小販、妓女、流氓、白癡、教師、醫生、縣城群藝館職員、地下導演、無所事事者、游手好閑者所構成的多樣多元的生存生態。這些草根形象，大部分本該是與大地根脈相通、血肉相連的生命，但現在卻隨城市化的洶涌大潮而遠離了泥土與鄉村，成為了彷徨無根、漂泊輕飏的流浪者。對其生存狀態與人生境遇的群體展現，不僅是田耳對先前創作的一次整合，更是其在觀察時代進程時的一種深度開掘。1980年代以來，中國的改革開放讓農民的經濟生活與文化心理產生了極大的蛻變，但農村依然是其附著與皈依的家園。但進入21世紀，人們已經遠離農村與土地，成為了城鄉之間游走的“流浪者”。生存的本能與知識技能相對低下的反差，讓他們艱辛的生活顯得有些苦澀，甚至還有些恣睢；理性的缺失與生存的壓力，讓他們難于看清自己真實的面容與境遇；生活的勞碌與靈魂的渾樸，則又讓他們難于認真地去對待自我生命的真實需要……但對他們生存狀態的關注，則是朝向生活最深處的發掘，更是文學對時代進程提出的最為真誠的審視與拷問。

短篇小說多是或截取生活的點滴，或設置具體的生存境遇，這樣利于對人物的心理與精神進行深入的表現，也便于貫徹作者的寫作意圖。長篇小說在生活表現上要相對廣闊與豐富，也就需要為多樣的生命提供一種更為開闊的時空場域與更為豐富多樣的生活事件。《夏天糖》中，作者對城市化進程設置了應有的時間跨度。文本通過回溯肖桂琴在貿易公司剖蛇、養蛇，再到倒賣翻版磁帶、承包南方長城項目等事件，在快節奏與大跨度的敘述中，隱喻了市場經濟的進程，讓其為當下故事的述說提供了應有的前提。在空間上，作品更是設置了雙重的場域構成：一是佴城與鷺莊之間的，一是佴城與莞城之間的。這里有城市，也有鄉村；有閉塞的內地，也有開放的沿海。通過人物顧崖、鈴蘭、滌青等人物的游走，將這些空間予以勾連。可以說這種空間結構，不僅為人物的活動提供了更為闊大的生存場域，也讓其真正象征了中國當下生存空間的典型狀態。

就在這樣的一種時空場域中，《夏天糖》向我們展示了一種獨異的日常化的城市圖景：內地機場，鄉村娛樂城，裸體攝影，老年婚介，網戀同居，旅游開發，市場營銷，集資征地，地下電影……城市有的，鄉村也有了；沿海有的，佴城也有了；精英玩的，底層也在趨鶩。可以說，內地的佴城與沿海的莞城，有著數千里的空間阻隔；底層草根與上層精英之間，有著近乎殘酷的階層差異；年邁父輩與青春子輩甚至孫輩，有著幾十年甚至半個世紀的代際鴻溝，但時髦的、現代的生活元素在各個階層恣肆，前衛的、先鋒的生活樣式在各個群體泛濫。時代發展讓整個城市洶涌向前，農村群體也在混沌浮躁中跳入了不知深淺的時代浪潮之中。在西方經歷了幾個世紀的城市化進程，在中國僅僅在二三十年時間內就已經完成。不管地區之間發展的差異，也不管與之相應的現代文化與價值理念的有無，在現實存在形態上，上述種種生活元素都在一定程度上表明中國是進入了一種城市與鄉村、內地與沿海、東方與西方直接接軌的同時性與并置性存在。正如福柯所說：我們正處于一個同時性（simultaneity）與并置性（juxtaposition）的時代；我們所經歷和感覺的世界更可能是一個點與點之間互相連接、團與團之間互相纏繞的網絡，而更少是一個傳統意義上經由時間長期演化而成的物質存在（包亞明主編：《后現代性與地理學的政治》，上海教育出版社2001年版，第19—28頁）。

二

要展示城市化的進程，最為明顯的場域當是鄉村以及鄉村土地上農民生活方式與價值觀念的變化。與一般鄉下人進城的敘述不同，《夏天糖》并沒有特意構設城鄉時空的差異，也沒有特意渲染高樓、光影、聲響與琳瑯滿目的商品所構成的城市景觀，主要事件的場所更是安排在佴城、鷺莊與砂橋。與一般城市化進程中表現人物之間價值觀念及人物自我價值觀念的沖突不同，《夏天糖》中的形象都在城市化進程中踴躍向前，都在各自的生活場域中忙碌與奔走。但從整體上看，卻呈現為一種生活錯位所形成的悖謬和荒誕，深掩著創作主體似淡實濃的憂患與悵惘。

文本中生活的荒誕與悖謬，首先來自上述諸種現代生活元素與農村鄉鎮生活的整體狀況的不和諧。在城市化進程中，農村與鄉鎮必然面臨著轉型與蛻變，而這種進程首先是以工業化大生產為前提，以高度社會化的分工為基礎，它需要新的知識型與技術型的勞動者與富有開創精神的建設者。作為底層的農民與市民，如何將自己楔入這種進程，不單單是觀念的變化即可完成，還需要相應的文化準備與技能貯備，更需要相應的文化機制與時間積累。新時期以來的改革題材小說，往往強調城市與鄉村、道德情感與物質欲望的沖突，但現代性市民整體素質、知識技能，以及相應的生存場域與文化積淀的表現，則往往付之闕如。在《夏天糖》中，網戀、閃婚、集資、娛樂城、度假村、裸體攝影、地下電影……這些現代生活元素具備了，但并沒有堅實的文化根基。佴城、砂橋、鷺莊是典型的農村場域，江標、鈴蘭、顧崖、滌青、肖桂琴、顧豐年、黎照里也不是現代性市民與創業者。他們身上既沒有堅實的理性，也沒有真正的創業精神。雖然肖桂琴、黎照里有著自己的經營，滌青有著自己的追求，但那只是出于欲望本能的蠱惑，或是對現代生活的趨鶩，并不是真正的創業精神，更不是理性的生活態度。他們只是被城市化洶涌大潮所沖刷而起的浮游者，是貌似忙碌實則無法認清時代也無法審視自我的盲流。對前衛生活方式的癡迷，對真實境遇的無視，讓他們的生存呈現出了一種演員與舞臺分離、現實我與真實我犯沖的悖謬與荒誕。

除開生活方式與生存背景的反差、現實我與真實我的犯沖，《夏天糖》還揭示了現代的生活方式與本質滯后的文化心理之間的悖謬。顧豐年嫌惡肖桂琴沒有文化而提出離婚，更為深層的緣由則是他無法忍受在妻子面前男人地位的旁落，而并非是為了實現愛情與婚姻的自由；自命清高的他并非視金錢如糞土而實則是自己無從下手，只能在怨憤中以蟋蟀和麻將來獲取精神自慰；搞個黃昏戀，最終老伴曾阿姨在網戀后私奔讓他陷入完全失落，其內心的空虛與自私更是敞露無疑。肖桂琴沒有文化，但在市場經濟中卻憑借著對世俗與利害的理解有了一定的起色，養蛇、販賣盜版磁帶、承包一兩個工程，財富日益積累。但這種發跡只是依循欲望本能與世俗機巧。在集資圈套中敗下陣來后，她以自殺來要挾債主，讓自己的財產有了一定的余留，她那種市場無賴兒郎的屬性也就一覽無余。鈴蘭本是個農村姑娘，卻對都市生活有著一種本能的渴望，想以自己的身體去換取這樣一種本就不屬于自己的都市生活風情，這種生活與其真實生命的自由毫無關聯。顧崖的一切似乎都處在一種無可無不可的游走狀態，工作如此，愛情亦是如此。他一直與滌青保持一種平淡的狀態，若不是滌青懷孕，他也不想將這種愛情推向婚姻。即使結婚了，他也并沒有幸福的感覺。他為鈴蘭的肉體所吸引，但卻很難將其視為自己所愛的對象。他身上有著《局外人》中摩爾索的影子，但更是一種傳統文人情懷的優游與閑散。滌青長時間地北漂，做著狂熱而不切實際的藝術夢，換回的獎金連開會的機票錢都不夠。在顧崖移情別戀東窗事發時，她卻忍氣吞聲，這既解構了其追求藝術的個性與勇氣，更露出了她內心的脆弱與對傳統女性附屬意識的回歸……每個人都在各自的生活軌道上向前，以現代性的面貌張揚自我的存在，但在內在根底上卻還是任由著傳統與滯后的精神心理對自我的牽絆。生活表象越前衛、越時髦，它內在的文化支撐與價值根基的虛無性就越發明顯。不僅外在的生活顯得極為可笑與悖謬，其存在的危機與隱憂也愈發濃重。

這些底層草根都在各自的軌道上向前，不僅少有現代性的質性因子，而且彼此之間還有著一種看似淡漠實則深濃的孤獨感，以及一種無處不在的虛無感眾所周知，在現代化進程中，知識與理性、技術與契約是構成現代化的最為基本的元素。個體與群體之間通過各種方式進行交流，朝著提升生命本質與實現自我價值的路向整合，其中契約可說是最為根本的表現方式之一。婚姻契約、工作契約、銷售契約，等等，在聯結起男性與女性、雇員與老板、買者與賣者的同時，也將各個生命導向一種相與和平等、互利與公平的價值取向。“這些不同的情形仍然有一個共同的特征，即在社會性地構成或制定的約定中雙方是互惠的。每個人都得向對方作出承諾，以完成某種或隱或顯地受到規定的行為。” （亨利·列斐伏爾：《論都市形式》，見包亞明主編：《現代性與空間的生產》，上海教育出版社2003年版，第77頁）也就是在這種行為的完成中，個體在獲取利益的同時也承擔起應有的責任，生命的主體性認同與彼此的相與感也在其中得以建構。但在《夏天糖》中，我們見到的是契約精神的虛無。顧豐年與肖桂琴、小曾與老師之間，顧崖與滌青之間，顧崖與群藝館之間，滌青與自己的團隊之間，肖桂琴與自己的債主之間，鈴蘭與超市、娛樂城之間……各個生命都在一種貌似自由的混沌狀態中存在。這里沒有一般意義上的互惠和相與感，彼此之間是冷漠的原子，是種無可無不可的湊合；生命更沒有所謂的自我認同與幸福自由感，有的只是令人啼笑皆非的荒謬感與無奈感。

參照田耳的鄉村生活背景與鳳凰生存經驗，《夏天糖》中的確表現了對城市化進程的憂患，也在為鄉村生活場景與農業文明積淀的樸素道德的失去唱一首挽歌。田耳也曾說過，自己是在思考“進入城市后，能不能融入，漂移狀態，無路可走”（田耳、劉燕：《底層是個討巧的概念》，《東莞日報》2009年5月31日）。

但作品沒有集中展現迷人的鄉村習俗與田園風光，也沒有著意刻畫樸素的鄉村道德與民風民情。鄉村已經不再是沈從文筆下的桃源，它已經是黎照里手里開發的休閑度假之地，是廖金悅不倫不類的色情行業的溫床。即使鈴蘭最終回歸了，她回的卻仍是砂橋的娛樂城，所繼續的仍是其賣淫生涯……城市化進程是必然的時代趨勢，要融入城市，有路可走，就需要理性意識與個體精神的培植，而這是當下城市化進程中所缺少的……正是基于對城市化進程的反思與憂患，以及對底層草根生活的深入觀照，田耳不僅讓作品更為真切具體地再現了當下農村城市化進程失序的圖景，也生發了關于城市化進程的更為深刻的思考。由此看來，與其說田耳是在為農村牧歌情調與樸素道德精神的喪失而眷戀傷感，還不如說作品在感喟這新的文明秩序與市民道德未曾生成……

三

與同名短篇小說相似，《夏天糖》中的中心人物也是江姓司機，中心事件還是他對曾經遇到的一個穿豆綠色衣裳、躺在馬路中央的女孩的找尋與確認。但與短篇小說側重表現人物的心理癥候不同，這里江標對豆綠色衣裳女孩的尋找不僅有著心理文本的意味，同時還有著更為豐厚的文化意蘊，那就是人與人已經無法重建相與感與親和感，時代蛻變中人性的脆弱與單薄。

與作品中其他人物或忙亂躁動、或無所事事相比，江標的生活要務實且平靜得多。沒有前衛的觀念，也沒有時髦的做派，為補貼家用而跑起運輸，在成為商業局的正式工作人員之后依然如此，想辦法把自己的妻子從鄉下調到城里，照顧關愛白癡弟弟阿吼，履行著做父親、丈夫與兄長的種種義務。城市化進程在他身上并沒有引發相應的躁動與緊張。但極為吊詭的是，樸素務實的他卻在做著一件令人匪夷所思的事情：他一直在尋找曾經躺在公路上的一個女孩。那時他還相當年輕，在一次跑車的路上，見到了一個穿著豆綠色衣裳的女孩睡在了馬路的中央。當他下車把這女孩抱開的時候，那女孩眼睛閉著，穿著豆綠色的衣裳，臉上有著無比幸福的神情。女孩醒來后，還給他吃了一種叫作“夏天糖”的薄荷糖。這一事件給他留下了深刻的印象。即使十幾年過去了，他依然用手工打制著那個小女孩給他吃的那種圓形的“夏天糖”。隨著時間的推移，這個消失的女孩長大成人后，竟然成了一個混跡在色情場所的浪蕩女孩。這讓他無法接受，也無法相信。在猶疑中去求證那個混跡色情場所的女孩鈴蘭是否是自己曾經遇見過的那個單純清新的女孩，也就成了他人生義務之外的最為重要的生活。當他證實后，他極力地護衛著這個女孩，與顧崖廝打，把顧崖跟她拍的裸照毀掉，跟招嫖她的同事打架，幫助她離開佴城，當鈴蘭無法改變色情場所女孩的那種頹廢與浪蕩時，他帶著她離開了砂橋，最終讓她穿上豆綠色的衣裳，讓車子軋了上去……

若單就事件本身來看，這是一種典型的心理案件。心理偏執的江標，為了復現內心曾經有過的那種心理體驗，讓鈴蘭按照先前的印象重復了昔日的場景，然后用瘋狂的方式斷送了鈴蘭與自己。但問題是，為何躺在馬路中央的女孩會給江標留下如此深刻的印象？為何他又要長時間地去幫助她改變皮肉生活？躺在馬路中央的女孩，本是養路工人的女兒，父母不在，躺在馬路中央，看似驚人之舉，實則是對關愛與溫情的一種渴望。江標對這一事件念念不忘，不僅是女孩的清新可愛，更是江標這溫柔與善良的行為本身，讓他獲得了生命的認同感與愉悅感。他不停地幫助鈴蘭，多次與招嫖她的男人廝打，實際上是在維護印象中鈴蘭的美麗與清純，同樣是在重建或者維護先前那個道德與善良的自我。兩個陌生人之間的這種信任與親近，讓其內心形成了一種理想的人際原初圖式。但現實生活的殘酷，讓這原初的高峰體驗失去，并改變了人與人之間的關系。鈴蘭從事色情服務后他無償地幫助她，護衛她，供養她……其意圖只有一個，那就是讓她從這種生活中脫離出來，恢復先前那種真誠的人與人之間的關系。但在鈴蘭看來，她的色情服務，是出于她自己的選擇，與剖蛇、開車、旅游開發、承包工程等一樣，是一種正常的職業。她要融入到城市化的進程中，只能依托自己的肉體。由此看來，兩人之間的關系不再是心理層面的，而更多的是生活觀念與存在方式的，是人性與文化在蛻變中的典型反應……

鈴蘭并非不知道自己生活的危險與缺失，但她回避了。其實，面臨這種危險的還有顧崖、顧豐年、滌青、肖桂琴……但他們都拒絕了對真實自我的面對，他們無法解決這種危險，也無暇顧及這種危險。但江標見到了，并真誠地直面，并設法予以解決或者說是抵抗。但理性的缺失，讓他以既往的那種意象作為自我的理想，以自我認為常態的生活方式去否定、批判鈴蘭的生活方式，最終，導致了鈴蘭和自我的毀滅。固守過去的理想化意象，也非真實而理性的生活。理想化的既往意象，已經缺乏真正的生產性的和能動性的召喚力量，因為“與真正的理想不同，理想化的意象有一種靜止的性質。它不是他必須不斷努力才能接近的目標，而是一個他頂禮膜拜的觀念。真正的理想有能動性，它刺激人去接近它，是促進成長與發展的不可缺少的力量。而理想化意象對成長肯定會構成障礙，因為它不是否認缺點便是譴責缺點”（卡

倫·霍尼：《我們內心的沖突》，王作虹譯，譯林出版社201年版，第63頁）。其他人是以漠視的方式來否認缺點江標是以譴責的方式來面對缺點，但都是非理性的做法。在一般層面上來看，江標的做法顯然是高尚而可貴的，有著道德拯救的意味，但他內在的控制意志與攻擊性力量更是極具破壞性的。他強迫性地要求對方對自己的做法予以順從，在失敗后，他的這種要求轉而變為了一種過激反應，并成為一種“虐待”行為這種行為不僅道德價值轟然全無，更讓他無視別人對生活方式選擇的自由與生命的屬我存在。換句話說江標的這種精神人格與文化心理，實則是一種閉塞性與排他性的傳統精神人格與文化心理。他無法接受生活的變化，也無法容忍他人的變化，更無法讓這種變化朝著更為科學與和諧的方向發展……他瘋狂地停留在過去，也要求別人停留在過去，其實“過去就是沒有任何一種可能性的，是消耗它的諸種可能性

（薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第12頁）。人應當真誠地面對自我承擔與包容蛻變、苦難與焦慮，并用高遠而超越的眼光，堅實而真誠地面對當下，去創造新的生活。

由此看來，江標行為上的審美意蘊，遠遠超出了心理的范疇，而是有著更為豐富的文化內涵與深遠的生存思考。作者所憂慮的，不是回歸牧歌情調的田園或恬淡寧靜的桃源，也不是拋棄生命的真實需要與漠視自我內心的缺失，而是如何在洶涌向前的城市化生活中，更為溫柔而真誠、沉靜而和諧地走向自我與生活本身……或許，這就是“夏天糖”提示人們在吮吸著火熱生活之甜時更應有著薄荷般清醒的象征意蘊所在……

作 者： 龍永干，湖南第一師范學院中文系副教授，文學博士，主要從事現當代文學研究。