取其精華 去其糟粕——論“作者電影”對中國電影創作影響的利弊

⊙李 欣［新疆大學人文學院， 烏魯木齊 830046］

一

在電影制作過程中，電影導演有著重要的作用，人們意識到或者開始關注這一點是從20世紀50年代法國的“新浪潮”電影興起開始的，由此產生了“作者電影”這一電影理論。1954年，特呂弗在《電影手冊》上發表了《法國電影的某種傾向》的文章，第一次提出了“作者電影”的說法。法國“新浪潮”以此為理論武器，抵制由精致取景、細膩畫面等一切刻意生成的“優質電影”傳統，主張采取與“優質電影”截然相反的制作方法進行拍攝，使用少量的經費、選擇非職業的演員、采用實景拍攝、強調導演的個人風格等創作理念來進行電影創作。①與法國“新浪潮”這種電影創作方法相對應的理論依據就是特呂弗提出的“作者策略”。

“作者策略”的提出和應用將導演視為了電影真正的“作者”，每部電影要有導演自己的意念和思想。導演應成為電影創作的主導力量，也就是說，電影創作是導演作為“作者”個人化思想的產物，而不是一種集體的生產與創造。在這之前，電影的創作是要考慮投資方意圖的，他們的意圖左右和壓抑著導演自我的表達，導演沒有獨立的創作空間，只是一味地按照模式化的程序生搬硬套，這就大大降低了電影作為藝術的“文學性”。“作者電影”的出現扭轉了這一局面，讓電影和文學作品一樣有了自己的風格。所以說，“作者電影”更強調的是不屈從制片公司老板的意圖而鮮明表達影片作者(導演) 個人的藝術追求。②作為“作者電影”理論的實踐者，法國“新浪潮”導演戈達爾《筋疲力盡》中的主人公米歇爾行為的無動機性、敘事的凌亂與拼貼，特呂弗的《四百下》中主人公安托尼游離的目光、長鏡頭的經典使用，阿倫·雷乃的《廣島之戀》中女主人公在戰爭與愛情、日本與法國、現在與過去的聲音、畫面的混雜之間的穿越③等細節，以其迥異的藝術導演手法，令觀眾耳目一新。這些影片無不以其鮮明的“作者電影”風格榮獲影評人的贊賞，并影響著一代又一代的電影導演。

二

中國電影和西方電影幾乎有著同樣長久的歷史，中國電影導演深受法國“新浪潮”中“作者電影”理論的影響，但是在中國真正以“作者電影”的身份和基本宗旨從事電影創作的當屬第五代導演。④上世紀80年代中期，《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》等影片相繼問世，引起了廣泛關注。這些電影都透露出導演個人對電影藝術強烈的探索意識。

1984年，張軍釗導演、張藝謀攝影的《一個和八個》，運用黑白對比、大量的自然光線、局部畫面構圖的不完整、靜止的人物雕像似的拍攝手法來凸顯我們強烈的民族意識。⑤陳凱歌導演、張藝謀攝影的《黃土地》，運用了大量的長鏡頭和大遠景拍攝，深黃的黃土溝壑縱橫，表現出一種寬廣開闊的胸襟，大場景打腰鼓和祈雨的拍攝，表現出了一種震人心魄的力量，并且全片以暖黃色的基調給人一種勃勃的生機感。這些影片的色調、音樂、節奏和構圖都給中國電影帶來了一股強勁的活力，讓人耳目一新，打破了中國電影傳統敘事階段，學會用鏡頭本身來表達思想情感。電影導演張藝謀執導的第一部電影《紅高粱》，其中以中國紅為底色，嗩吶、土坯房、剪紙、年畫等民俗意象不斷穿插，顛花轎、祭酒神等民間習俗及傳統釀酒工藝點染其間。⑥關注民俗、注重民族文化就形成了張藝謀電影獨特的導演風格，包括《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《一個都不能少》《活著》《我的父親母親》在內的一系列影片無不表現出導演對鄉村生活的極度關注與對鄉土風情的依戀，從而為張氏電影打上“作者電影”的烙印。

中國第五代導演把中國電影推向了世界，他們對“作者電影”的探索也將中國電影在美學空間上的發展提升到一個新的高度⑦，進而深深影響了中國第六代導演的藝術實踐。從專業學院畢業的中國第六代導演，創作觀念深受西方電影理論的影響，他們更加主張藝術個性，追求導演個人的感受；他們更加渴求釋放自我，又不缺乏對歷史、對社會的反思。他們更關注底層社會小人物的命運，婁燁電影中的迷離與凌亂、賈樟柯電影中大量的長鏡頭的運用⑧、管虎電影中的犀利與激情等等無不帶有“作者電影”的標記。第六代電影導演在電影創作過程中逐漸形成了自己獨特的影像風格。

三

承前所述，在電影創作中讓導演以“作者”的身份進行藝術創作固然能提高電影的藝術水平，但是某些影片因為導演過度地追求“作者電影”的這種意識與觀眾產生疏離，反而讓觀眾無法理解和接受。

姜文作為中國第六代電影導演(也有學者主張他是第五代導演的代表之一) 的代表，他的影片《陽光燦爛的日子》以一種意識流的手法拍攝了一部類似于個人傳記式的影片，表達了個人對青春的懷念；《鬼子來了》用現實主義的手法表達了個人對整個民族濃厚的情感；《太陽照常升起》用超現實主義的手法表現了個人對“文化大革命”那個特定時代的反思；《讓子彈飛》用很荒誕的手法表現出個人的英雄情結。他的每一部影片都給人帶來一種與眾不同的感受，不斷給觀眾帶來驚喜。可是，也許是在拍攝《太陽照常升起》時，姜文過度追求導演的個人風格，沉迷于個人情感的個性化表達，使得該片并未能獲得很好的受眾認可。

《太陽照常升起》用倒敘的手法講述了“文革”期間一個瘋女人的愛情故事，雖然畫面唯美，但讓觀眾無法理解。其實姜文的《太陽照常升起》想表達的是對歷史傷痛的反諷與顛覆。⑨電影里的瘋女人為什么會瘋？她因愛情而瘋。她愛上了“最可愛的人”，我們只能從她的只言片語之中了解到“最可愛的人”的形象，他是個參加過抗美援朝的高官，這名高官道德低下、風流成性，并且對她始亂終棄，導致了瘋女人對愛的幻滅，最后死亡。還有林醫生，一個在禁欲時代被壓抑著的女性形象，她有著最強烈的欲望，一方面與唐老師關系曖昧，另一方面卻瘋狂地渴求梁老師⑩，她的欲望已經將她逼到一種神經質、幾近病態的情境之中。在“摸屁股事件”中梁老師被指為嫌疑人，雖然之后確定了他不是，但梁老師最終以自殺的方式結束了生命，他的死亡來自于他說不清的道德壓力與“人言可畏”的社會壓力。小隊長因為和唐老師的妻子偷情而最后被唐老師一槍打死，他的死亡來自于他對欲望不斷探尋后被反噬的結果。整部影片因為姜文的敘事手法太過前衛，遠遠超出觀眾們習慣的思維模式，從而導致票房慘淡，使一部本可流行的經典成為小眾之作。具體而言，影片反常規使用逆向敘事的方法講述故事，全片分為三個段落，每個段落獨立成篇，但又相互照應，觀眾要想看懂這部影片，就要從最后一個段落開始重新梳理一遍，這在一定程度上造成許多觀眾對影片情節發展的認知混亂。

由上不難看出，電影導演追求個性思想和形式創新固然重要，但是不可過分追求標新立異，也不可為了追求導演的作者身份過分強調藝術手法的個性化，好的電影應該在藝術性與商業性間尋得平衡，這樣中國電影才會走得更遠。

毋庸置疑，西方的“作者電影”理論給中國電影注入了新的活力，有助于中國電影在藝術表現方式上形成自己的特色，但是這種一味的“拿來”，某種程度也會給中國電影埋下隱患——得不到觀眾的認可——值得我們反思，防微杜漸。對于“作者電影”理論，筆者認為我們在電影實踐中要學會“取其精華，去其糟粕”，適度借鑒。蘇珊·桑塔格說得好：“藝術是引誘，而不是強奸。”?電影導演在作為“作者”身份抒發個人情感和意識時，不僅要加入鮮明的個人化風格，還應考慮這一風格之于受眾群體是否能夠接受，這既是對觀眾的尊重，也是對電影藝術的尊重。導演應該把需要傳遞給觀眾的“小眾化觀念”進行大眾化的包裝，對觀眾進行“引誘”，而非自恃“作者”身份，強加意志。新時期的“作者電影”既要符合導演個人的藝術追求，又要滿足觀眾心理上對電影的審美期待，可謂任重道遠。

①②④⑤⑦ 徐建平：《略論中國第五、六代導演的作者電影探索》，《華東師范大學學報》2000年第2期，第72頁，第73頁，第73頁，第74頁，第74頁。

③ 何也：《重溫經典之〈廣島之戀〉》，http://bbs.zhongcai.com/thread-125677-1-1.html。

⑥ 唐燦燦：《新世紀中國作者電影的藝術成就》，《電影文學》2012年第14期，第13頁。

⑧ 張超：《復現與個性化風格的叛逆、回歸——從第六代電影導演婁燁淺談作者電影的影響》，《光影藝術》2011年12月刊，第136頁。

⑨⑩ 陳桂霞、王學謙：《從電影〈太陽照常升起〉看文藝作品的先鋒性》，《學術交流》2009年第7期，第187頁，第187頁。

? 蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，上海譯文出版社2003年版，第25頁。