混亂時代中的迷惘——解讀《黃雀記》的男性意象

⊙顧江冰［河南大學文學院, 河南 開封 475001］

作 者：顧江冰，河南大學文學院2012級在讀碩士研究生，主要研究方向為中國現當代文學。

一、逐漸“失權”的祖父意象

“誰也沒見過人的魂。祖父自稱他的魂丟了，怎么證明他以前有魂，又怎么證明他現在沒魂了呢？他的魂，到底飛到哪兒去了呢？”

祖父的“丟魂”是這部文本里作者重點闡釋的第一個情節，這個曾多次在蘇童作品中出現的意象在這里被重新定義。關于祖父的“魂”為什么會丟，蘇童給了解釋：“他兩次放棄了自殺，保住了肉身，魂靈便保不住了，對于祖父這個形象來說，這是必然事件，其他都是鋪墊。我理解的祖父這個人物丟魂的大致理由，就是這樣”。當然這個說法對充滿了隱喻意味的意象背后所表達的內容，并沒有完全解釋清楚。無論是祖父，還是他的“魂”，都需要進行深入的解讀。

龐德認為，“It is a tale told by an idiot full of sound and fury,signifying nothing.”蘇童的文本中為我們熟知的不僅是“楓楊樹”“香椿樹街”以及各種女性意象，傳統觀念下處于中心權力地位的男性意象，在蘇童的文本中一樣具有鮮明的特點。無論是《妻妾成群》還是《一九三四年的逃亡》，陳佐千、陳寶年等男性意象都具有對整個家族、甚至所在區域的極強控制能力，這類男性所代表的是權力、制度控制下一切事物發生的核心要素。蘇童曾說，避免和消除障礙的一個方法是無所留戀把自己打碎，重新塑造。所以在《黃雀記》中，蘇童明顯放棄了繼續這種設計的意圖，使這個曾經強勢的意象變得零散而軟弱，讓“祖父”迷失在“失魂”和“尋魂”中。“祖父”已經變成了映襯情節發展的背景。

從文本三個篇章來看——“保潤的春天”“柳生的秋天”“小仙女的夏天”，而每個篇章下又分出若干獨立章節。如果把每一獨立章節繼續提煉，則可以當作獨立的短篇閱讀。這樣的布局無形中削弱了作為“集權”制度下的男權中心權力，消解了屬于他們的強大的控制力。無論是祖父還是保潤、柳生，雖然有自己的視角和話語權，但沒有一個是處在支配地位俯瞰全書的。祖父作為“楔子”引出了后來少年們的故事，但敘述視角轉到少年時，他就成了“襯景”；而少年們的視角和行為模式又是圍繞著祖父種種荒誕的行為展開，他們的所有舉動都離不開祖父的誘因。

祖父的背后是社會文化權力的顯現，中國受以父權制度為中心的影響深遠。祖父在“失魂”后一次次地做出“尋魂”的努力，包括尋找祖先尸骨的行為以及屢次從醫院出逃，既可以看作是找回原本的精神狀態，也可以看作是因為不甘心失去權力而試圖奪回的努力。但每次都受到“繩結”的束縛，逐漸產生了對被禁錮的條件反射，后期他對“性”的恐懼也印證他對失去控制力的默認。子輩雖然潛意識里對父輩、祖父輩所擁有的特權滿懷嫉妒，但在自古至今的文化習俗制約下卻又無能為力。而當這個壁壘垮掉后，子輩們會拼命想要奪取那份充滿了誘惑的權力，品嘗帶來的快感，也幻想把曾經遇到的不公施加到自己的父輩身上。“保潤每天堅持把祖父捆起來。捆綁祖父是合理的，捆綁祖父是合法的。”這樣的隱喻無疑暗示著子輩們既渴望享受權利，又在警惕著“祖父”們可能進行的奪回權力的努力。子輩們既是在反抗，也是在復辟，他們在走著和前人近乎相同的道路。結果卻是出乎意料——瘋癲的祖父始終活著，這無疑是一種無情的嘲諷。子輩們在生命力上都競爭不過他，又怎能證明顛覆了原先的秩序呢？這樣一種巨大的反差是不是也說明作者潛意識里，既希望消解父權的陰影，但又清醒地了解這種反抗都是徒勞，從而陷入了自我矛盾的境地呢？

從進化論的角度來看，老年人應被自然地淘汰。所以當祖父的“魂”所代表的權力喪失后，蘇童對他們就不再報有生命的熱情，而是不斷地對他們進行審查。祖父雖然沒有像陳佐千、陳文治那樣的罪惡等身，但顯然作者更在乎人物生存的真實感，“蘇童正是借助于對生存真實的展示獲得了一種對失望的解脫和安慰”，為祖父及他背后代表的權力畫上了無情的句號。

二、思緒混亂的少年男性意象

無論是從時間上還是從進化論的角度上，代表新生力量的少年理應比走到暮年的老年更應獲得贊譽。不過在蘇童這里卻很少見到。蘇童筆下的少年幾乎都被貼上了迷茫、混亂、充滿暴力色彩的命運標簽。在“香椿樹街”這個混亂嘈雜的場景里，無論是李達生、沈敘德，還是保潤、柳生，在他們對自己的人生還沒有清醒的認識之前，他們已經被作者安排好了注定是悲劇的命運。這樣的場景，在《城北地帶》里也似曾相識。不同的是，《城北地帶》少年們的悲劇是曲折前進的一條單線，而在這里卻有了回環往復，設計了“因果報應”的意味。不難看出，蘇童雖然對少年題材的敘述已經是輕車熟路，但是還是在謀求改變和突破。

作為成長于“文化大革命”時期的1960年代出生之人，社會環境的混亂和少年時的病痛給予了他更多的敏感和思考的時間。雖然蘇童刻意淡化文本發生的時間，但“香椿樹街”上的各種混亂無序的事件還是會和對那個特定時代的隱喻聯系起來。“隱喻既不是對語言的裝飾，也不是對語言的逃避。隱喻是由現實構成的，回過頭來又構造現實。”當物質生活資料匱乏時，對精神世界的追求會無比狂熱，而當物質生活資料充盈時，又會面臨精神世界的貧乏。在《城北地帶》里，這些少年雖然沒有像成年人那樣對權力和金錢瘋狂的崇拜，卻對暴力有著天然的癖好，渴望憑借此建立一個屬于虛幻世界中的秩序。而在《黃雀記》里，蘇童似乎回避了這個熟捻于胸的寫法，轉而著力描寫他們的行動和心理變化。這些少年的行為也折射出了當下的社會意識，轉型期的社會在商業化、利益化思潮蜂擁而至之時，傳統觀念一定會面臨挑戰。而對于少年來說，自幼接受的理念不再奉行，也無法找到出路，在這樣的迷茫過去之后就是習以為常的冷漠，生命基本上就是對時間的無情消耗。當保潤在井亭醫院琢磨如何發明創新捆祖父的“繩結”，當柳生的任務是陪院長下圍棋、替小仙女追債時，作者對少年們這種變相逃避的嘲弄已經顯露無遺。“愈是對現實沉重的焦慮與迷惘無以排遣，則愈是對童年記憶與成長體驗執著地返顧”，作為從狂亂的紅色政治歲月里走過的人，蘇童無疑是把當時人的無助和混亂投射到了當下文本里。

蘇童并不避諱對“性”的描寫，這種懵懂意識也是促進少年成長的一個重要環節，但是不能把“性”和“愛情”混為一談。這里少年的“性”都是畸形的存在，他們追求的是快感，“性”成為了交易的籌碼。《城北地帶》里沈庭方、沈敘德父子為了金蘭而相互爭奪，金蘭的懷孕生子及她和沈敘德的私奔為這場不倫之戀留下了極為難堪的結果；而保潤、柳生、小仙女三人互相傷害，感情糾葛至死未休。“香椿樹街”里的“性”不等同愛情，它沒有溫暖的色彩，有的只是好奇、征服和墮落。如果說真的存在愛情的話，那表達的方式也是粗暴的：“保潤的春天”——保潤在感情的懵懂時期做出了嘗試，在毫無成效后惱羞成怒，在捆人中宣泄快感，純真的好感在他身陷囹圄之后也已消磨殆盡；“柳生的秋天”——柳生自始至終沒能逃脫和保潤的恩怨，結婚當天(寓意收獲“愛情、家庭”) 被保潤所殺；“小仙女的夏天”——從小仙女的言語行為中體會不到人情味。她走入社會后沉淪于風塵，在青春美好的時光中放縱，在幾乎被社會拋棄后還是回到了“香椿樹街”，回到了成長的井亭醫院，一生完成了一個輪回。而結局是把孩子生在了污濁的河道里。春天沒有萌芽，秋天沒有收獲，夏天沒有熱情。蘇童就是不停地迫使讀者想象這樣富有沖擊力的畫面。當少年們也不知道自己這一生究竟是為誰而活時，他們已經在青春初期為感情付出了代價，而當他們在做出挽回的努力時，迎接他們的是無法避免的悲劇結局。

《黃雀記》并沒有將這種悲愴的氣氛貫徹到底，以小仙女孩子出世后不停地“ 哭”、孩子昵稱為“怒嬰”為隱喻，它傳遞了一種對文本中的環境持根本否定的態度(哀其不幸怒其不爭) 。作為新生力量，他內心純潔(眼睛據說是湛藍色的) ，“臉是火紅色的，比火苗還要熱烈”。作者迫切地證明混亂的時代需要新生力量來改變現狀，讓讀者在絕望中看到希望，少年雖然有著不堪回首的暴力史，但畢竟作為新生力量的代表，具有青春的朝氣。不過作者在這種轉變上著力的痕跡比較明顯，有些刻意而為的感覺，從這樣的情節安排里，我們也許能夠發現蘇童未來再以少年視角進行創作的一些端倪。

三、“香椿樹街”上“看”與“被看”的男性人物群像

自魯迅起，“看”與“被看”的二元對立模式作為分析國民性的重要支點已經被無數次地拿來分析。李歐梵認為，“獨異個人”和“庸眾”兩種形象經常在魯迅小說中出現，而“‘被看’的犧牲者有兩種，一種就是上述的‘獨異個人’，另一種卻是庸眾中之一員”。當魯迅表現“庸眾”的犧牲時，擅長用諷刺的口吻營造明顯的距離感。

“庸眾”也就是看客，它作為一個群體而存在，雖然不像“被看者”有著棱角分明的個性，而是主要為了營造和主角(最主要的“被看者”) 的對立，制造冷漠、悲愴的氛圍。《黃雀記》里蘇童也刻意營造了“看”與“被看”的二元對立模式，不過他不像魯迅讓這二者來自先驅和群眾，或啟蒙者和被啟蒙者，而是讓對立雙方全部出自“庸眾”，他們之中任何一人都具備成為主人公的共性——冷漠、淺薄、固執、麻木。“香椿樹街”上也沒有也不可能產生理論的啟蒙者和行動的先驅，但就是普通民眾也能制造人性的悲劇。當主人公的悲劇發生時，他們以旁觀者(看客) 的心態自居，但本身又在扮演著悲劇的制造者身份，對于事態的發展起著推波助瀾的作用。他們“看”主角，“看”事態發展，但本身也在被讀者、敘事人“看”，這樣的身份轉換對于他們來說是無意識的，但構成了一條突出的“看”與“被看”的發展脈絡，而這二者之間的互動也是頻繁的。

以井亭醫院里喬院長、病人康司令、鄭老板為代表的男性人物群像，本是社會中具有權力、身份象征的代表，但和主角一樣，他們無意識地充當了“看客”和“被看者”的雙重身份。這些權勢者像是被刻意設定，全部被安排到了“醫院”這個社會矛盾突出表現的場所，而且都全部或部分喪失了自主決定權。醫院里有權錢的矛盾，有人性的蛻化，也有荒誕不經的場景。醫院里修建佛堂、找小姐開祝壽派對、開槍震懾、精神病人暴動，這樣的瘋狂舉動在現實中幾乎是聞所未聞。但在小說這種允許夸張、荒誕的半寫實文本中，隨著情節發展會令讀者產生對現實的代入感，用“虛構真實”解構“社會真實”，并產生認同心理。而且除了喬院長有言語、心理活動的描寫外，康司令、鄭老板沒有一句直接的言語表達，他們的行動、想法都是通過他人“看”“說”體現的，讓看客“看”出了“被看者”的形象。而看客也并不比這些“被看者”高明。“‘看’者實質上是通過‘鑒賞’‘被看者’的痛苦，來使自身的痛苦得到排泄、轉移，以致最后遺忘。”旁觀者“看”他們的舉動越是瘋狂，場面越是刺激，就越能突出諷刺的效果。

這些看客的舉動是促使情節前進的誘因。看客現象在事情發展中生發出各條線路，關聯主人公和次要人物。主人公作為多重視角下的“被看者”無法取消和看客的關聯，當視角轉換，看客成為“被看者”時，從主人公的視野“看”這些看客的行動，也是在說明主人公或者背后敘事者對看客的觀點。

《黃雀記》里，作者除主角之外著力最多的就是“香椿樹街”上的男性人物意象，對他們的刻畫力度甚至超過了對女性的書寫。“螳螂捕蟬，黃雀在后”，文本中的情節設定使得他們無法逃出近乎宿命的怪圈，無論他們如何像螳螂一樣洋洋得意地追尋目標，也離不開作者這個最終決定其命運、冷眼觀察的黃雀。這種嘗試也許是蘇童對大眾過多地認為他只擅長書寫女性和少年的回應。不過在謀求轉變的同時，蘇童也并未放棄他擅長的領域：“香椿樹街”還是那樣的凌亂、骯臟、混亂，少年一如既往地迷失。“以隱喻性象征為特征，通過意象體現作品表現力、創造力和想象力，使語言表現的內容在變形中完成對內容本身的本體性超越。”他透過對意象的書寫，追求對文化、人性的反思，呈現了獨特的藝術魅力。

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